Доклад Евгения Марголита «Эксцентриада в советском кино. Часть вторая: Послевоенный период».
С первой частью доклада Евгения Яковлевича Марголита «Эксцентриада в советском кино» участники научной лаборатории «Театр в пространстве культуры» познакомились на апрельском семинаре (отчет о нем см. в статье Юрия Угольникова «Над чем посмеешься, тому и послужишь»). Вторая часть, прочитанная историком кино 3 ноября, развивает тему эксцентриады на материале как до-, так и послевоенного периода советского кино. Но кроме этого, дает частичное представление о том, как исследователь видит продолжение традиции эксцентриады в кинематографе уже постсоветского периода. Главным героем рассказа Е.Я. Марголита стал режиссер Григорий Козинцев. Сопоставление его трилогии о Максиме (1935-1939, совместно с Л. Траубергом) и «Короля Лира» (1971), по мысли докладчика, дает возможность зафиксировать те трансформации, которые пережила традиция эксцентриады в послевоенном кино. Другие примеры, к которым в ходе доклада обращался Е.Я Марголит — снятые в годы войны две серии «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна. А также картина Алексея Германа «Хрусталев, машину!», близкая «Королю Лиру» в осмыслении феномена юродства.
В начале выступления Е.Я. Марголит напомнил один из основных тезисов своего предыдущего выступления. Довоенный советский державный киноэпос, в частности, ленинская трилогия Михаила Ромма, вырастает из киноэксцентриады 1920-х годов и сохраняет с ней прямую связь.
Однако жест, выворачивающий мир наизнанку, некогда возложенный на технику монтажа, здесь доверен центральным персонажам.
К ним относится Владимир Ленин в исполнении Бориса Щукина, наделенный чертами народного шута. Максим, герой первой части кинотрилогии Г. Козинцева и Л. Трауберга, из паренька превращающийся вначале в стойкого большевика, а затем в одного из руководителей советского государства, легко вписывается в этот ряд. Пространство «Юности Максима» «заиндустриализовано». (Е.Я. Марголит привел в пример кладбищенский пейзаж в сцене похорон Андрея, одного из друзей главного героя, в котором нет и намека на растительность, зато есть заводские трубы.) Миру станков и бараков противопоставлены, с одной стороны, сам Максим (Борис Чирков), уподобленный на этом фоне живому растению и имеющий, по замечанию авторов фильма, общие черты с народным балагуром. С другой — пространство природы, явленное, в частности, в финальном кадре фильма (ослепительное поле, в которое выходит герой). В последующих же двух фильмах «природные» качества Максима пропадают. В финале всей трилогии герой буквально застывает на крыше броневика, превращаясь в монумент на постаменте (один из устойчивых символов мира самодержавия в кинематографе 1920-х). Движение от юноши к истукану в случае «Юности Максима» совпадает с социальным возвышением: от паренька с рабочей окраины, обданного грязью в одной из сцен первой части, до «рабочего царя» в финале трилогии. Е.Я. Марголит предложил сравнить эту ситуацию с шекспировской экранизацией, где униженному королю приходится буквально «ползти к истине на брюхе по грязи». Исследователь обратил внимание на сложную связь, существующую между этими двумя картинами: прототипом Максима в фильме Г. Козинцева и Л. Трауберга был выходец из еврейского местечка, революционер, в дальнейшем дипломат Макс Валлах, известный под псевдонимом Максим Литвинов. Тем временем, актером, в самом начале предполагавшимся режиссерами на эту роль, был Соломон Михоэлс, впоследствии знаменитый исполнитель роли Короля Лира в спектакле Госета середины 1930-х.
Еще один персонаж, чье присутствие имеет важное смысловое значение и в «Юности Максима», и в «яростно нетрадиционном» «Короле Лире» — шут. Чтобы подкрепить примерами свою интерпретацию режиссерского замысла, связанного с фигурой Шута, его местом в картине и их отношениями с Лиром, исследователь обратился к другому примеру — «Ивану Грозному» Сергея Эйзенштейна, а точнее, тем нескольким ипостасям, в которых предстает в картине царь Иван. Одна из них — Иван-ребенок. «Единственное, что оправдывает убийцу, тирана, извращенца в этой картине — детская травма. И даже если не оправдание, то сочувствие и понимание у зрителя все-таки возникает». Гипотеза Е.Я. Марголита заключается в том, что еще одна ипостась Ивана — его двоюродный брат Владимир Старицкий (подтверждением чего является обсуждавшаяся Эйзенштейном до начала съемок возможность занять актера Николая Черкасова в обоих ролях — Ивана и Владимира). В таком случае, убийство блаженного Владимира (им заканчивается вторая серия фильма) становится не только крахом зрительского сочувствия к герою, но и символическим самоубийством. Возвращаясь к «Королю Лиру», Е.Я. Марголит предположил, что здесь действует похожий механизм. Рассматривая фигуру шута как одну из ипостасей Лира, можно обнаружить скрытый сюжет: герой умирает в своем прежнем состоянии, однако в Шуте, появляющемся в последних сценах картины и оплакивающим скончавшегося короля, возрождается то, что жило в Лире на протяжении всего произведения. «Герой лишается защитной социальной брони, но появление Шута в финальных сценах оказывается рождением Лира в новом качестве, возвращением к самому себе». Именно поэтому огромное значение приобретает молодой возраст шута, чью роль в фильме исполняет Олег Даль. Одна из основных гипотез, высказанных Е.Я. Марголитом в докладе, заключается в том, что Шут в «Короле Лире», в отличие от балаганного шута, а также Тиля Уленшпигеля (те типы, к которому принадлежит герой «Юности Максима»), вписан в иную традицию. К жестам, выворачивающим мир наизнанку, добавился еще один, на сей раз обозначающий абсолютное бессилие: Шут бьет с размаху ладонью по поверхности воды. Персонаж последнего фильма Г. Козинцева значительно ближе к феномену юродства как добровольно взятой на себя миссии, разобранному в работе А. Панченко «Юродивые на Руси», и тесно связан с Николкой из пушкинского «Бориса Годунова». Это и есть одна из ключевых трансформаций, произошедшей с традицией эксцентризма в советском кино и неожиданно отозвавшаяся спустя почти три десятилетия в постсоветском «Хрусталев, машину!».
«Попробуйте прочитать фильм Германа через феномен юродства, начиная с посвиста собаки в первом же кадре картины, вплоть до встречи только что „опущенного“ (и сразу же поднятого) героя со Сталиным, лежащим в куче дерьма. Это встреча юродивого с царем, ибо в соответствии с этой системой, юродивый и есть царь наизнанку», — закончил выступление Е.Я. Марголит.
