Книга Жака Рансьера «Эмансипированный зритель» (Jacques Rancière. Le spectateur émancipé. Paris: La fabrique éditions, 2008) состоит из пяти эссе, посвященных проблеме действенности (эффективности, активности) визуальных произведений современного искусства и пресловутой пассивности их потребителей.
Хотя в качестве основного предмета для размышления выступает фотография, первое эссе (С. 7–29), давшее название всей книге, обращается к базовым установкам театральной теории, которые возникли не теперь, но сохраняют актуальность и в ситуации постмодерна. По аналогии с известным «Парадоксом об актере» Дидро, Рансьер предлагает рассмотреть «парадокс о зрителе»: с одной стороны, театр не может существовать без зрителя; с другой, на протяжении веков его статус оценивался негативно, так как зритель — это человек, во-первых, находящийся под воздействием иллюзии (которая в данном случае противоположна познанию), а во-вторых, пребывающий в пассивном состоянии. Отсюда два возможных вывода; первый сводится к тому, что театр — абсолютное зло, которое должно быть уничтожено во имя познания и гражданской активности. Именно к такому решению приходит Платон.
Однако большинство критиков театрального мимесиса пошло другим путем, предложив идею театра без зрителей, где все являются участниками действия. Эта идея знает две противоположные формы, впрочем, нередко смешивающиеся в театральной теории и практике. Первая предлагает вырвать зрителя из пассивного состояния посредством загадочного, непонятного зрелища, которое заставит его искать смысл происходящего. Вторая, напротив, требует уничтожения всякой, в том числе и интеллектуальной дистанции, дающей иллюзию собственного превосходства; публика должна быть непосредственно вовлечена в магический круг действия. Первое решение, конечно, представлено в эпическом театре Брехта, второе — в театре жестокости Арто.
Практически все современные театральные реформаторы мыслят в этих категориях. Но, как замечает Рансьер, поскольку они стремятся перестроить театр на основании диагноза, который требует его уничтожения, нет ничего удивительного в том, что они заимствуют у Платона не только критику пассивного состояния публики, но и позитивное представление об активном (гражданском) сообществе. Их задача — превратить одно в другое. Не стоит забывать, что со времени немецкого романтизма театр воспринимался как особый тип общности, максимально тесно связанный с идеей эстетической революции — изменения не государственной механики, но чувственных форм человеческого опыта.
Так, для Пискатора, Брехта и Арто реформа театра была возвращением к его идентичности как живой общности людей. Именно это позволяло им и их восприемникам одновременно ратовать за истинный театр и яростно критиковать представление, то есть спектакль.
Упоминание «спектакля» как (порочной) модели общества, конечно, отсылает к известной книге Ги Дебора, где внешний, поверхностный характер зрелищности — царства взгляда и созерцания иллюзии — приводит к эффекту самоотчуждения зрителя (как отмечает Рансьер, за этим анализом стоит не столько Платон, сколько воспринятая Марксом фейербаховская критика религии). Тем самым преодоление отчуждения и раздвоенности становится задачей истинного театра, что и позволяет примирить его поиск с критикой зрелищности. Иначе говоря, парадокс о зрителе представляет собой игру фиксированных уподоблений и противопоставлений, само сочетание которых принимается как данность: «театральная публика приравнивается к сообществу, смотрение — к пассивности, сосредоточенность на внешнем — к раздвоенности, медиация — к симулякру; меж тем как коллектив противопоставляется индивидууму, образ — живой реальности, активность — пассивности, самообладание — отчуждению» (С. 13). С их помощью конструируется своеобразная история грехопадения и спасения: театр кается в том, что обрекает зрителей на пассивность, и берется искупить вину, вернув им активность. Так, сцена и само представление превращаются в посредника между исконно порочным спектаклем и истинным театром: посредника, который наставляет зрителя в том, как перестать быть «только» зрителем и стать активным членом сообщества. Идет ли речь о модели Брехта или Арто, в обоих случаях, подчеркивает Рансьер, театр стремится способствовать собственному уничтожению, растворению в стихии социального.
Чтобы попытаться выйти за пределы замкнутого круга, Рансьер предлагает переформулировать проблему, исходя из принципов интеллектуальной эмансипации, представленных в его более ранней работе «Невежественный наставник» (Le Maître ignorant. Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle. Paris: Fayard, 1987). Согласно традиционной педагогической логике, невежей (т.е. потенциальным учеником) является тот, кто не только не обладает знанием наставника, но и не ведает, как его приобрести. Поэтому наставник всегда идет на шаг впереди, тем самым создавая непреодолимую дистанцию между положением «знания» и «невежества». В такой ситуации базовым знанием ученика становится ощущение собственной неспособности, ведущее к его отуплению (и, добавим, инфантилизации). Но Рансьер видит и другой путь, когда человек обучается «естественно», как родному языку, наблюдая и сопоставляя различные жизненные явления. Именно по этому пути должен идти «невежественный наставник» — наставник, игнорирующий непреодолимый разрыв между знанием и невежеством, и не пытающийся его «заполнить». Он сопровождает ученика, помогая ему переводить опыт в слова, слова в доказательства, и т.д., где каждое интеллектуальное движение есть переход от незнания к знанию, не имеющий абсолютного характера. По мере прохождения дистанции она нивелируется, и в этом суть интеллектуальной эмансипации.
Хотя мы далеко ушли от того периода, когда драматурги стремились просвещать публику, объясняя ей суть общественных отношений, тем не менее этот импульс далеко не утратил актуальности. Как традиционные наставники, реформаторы театра обладают острым сознанием той пропасти, которая отделяет их активную позицию от пассивности зрителей, и видят свою задачу в том, чтобы ее преодолеть. Однако, спрашивает Рансьер, не создает ли эту пропасть само желание нивелировать предполагаемую дистанцию? Что позволяет считать зрителя «пассивным», если не противопоставление действия и отсутствия активности? Как можно приравнивать смотрение и слушание к пассивности, если только не считать, что зритель полностью игнорирует стоящую за представлением реальность?
«Эмансипация начинается тогда, когда под вопрос ставится само противопоставление взгляда и действия, когда мы понимаем, что установки, структурирующие определенным образом соотношение между словом, взглядом и действием, являются частью структуры господства и подчинения» (С.19). На самом деле зритель (как и ученик) активен, поскольку занят процессом наблюдения, отбора, интерпретации и, в конечном счете, составления собственного произведения из элементов спектакля. Проблема в том, что его создатели, как правило, стремятся донести до аудитории некий заданный набор смыслов, считая, что он может быть одним и тем же на входе и на выходе. Однако, помимо дистанции между творцом и зрителем, существует естественный зазор между ними и спектаклем, который не принадлежит не тому, ни другому, и ведет самостоятельное существование, сводя на нет возможность прямой трансмиссии смыслов. Этот третий компонент зачастую игнорируется реформаторами, которые направляют все свои усилия на преодоление изначального разделения сцены и зала (отсюда эксперименты по делокализации публики и спектакля в целом), в предельном случае — на восстановление утраченной общности смотрящих и действующих.
Как показывает Рансьер, за этим стремлением к объединению стоит представление о неотъемлемо общинной природе театра, который — как считается, в отличие от кино или телевидения — обладает способностью превращать собрание разрозненных людей в живое сообщество зрителей.
На самом деле театральная публика состоит из отдельных индивидуумов, каждый из которых ведет собственную интерпретационную работу. Их объединяет общность задачи и связанная с ней пресуппозиция, что все сидящие в зале обладают равной способностью осмысления происходящего (хотя результаты этого осмысления могут быть вполне разнообразны).
Именно в этом состоит их эмансипация: «Быть зрителем — отнюдь не пассивное состояние, которое должно быть превращено в активное. Это естественная для нас ситуация. Мы учимся и учим, действуем и познаем как зрители, постоянно связывая то, что мы видим, с уже увиденным и сказанным, свершенным и замышляемым» (С. 23). Таким образом, принцип коллективности (имеем ли мы дело со зрительскими или с рабочими «массами») не должен выступать в качестве ограничителя спектра индивидуальных возможностей: в качестве иллюстрации Рансьер приводит пример переписки двух рабочих эпохи 1830-х годов, в которой, наперекор ожиданиям, речь идет отнюдь не об условиях труда, а о прогулках, любовании природой, философских размышлениях и т.д.
Столь характерное для современного искусства размывание границ отнюдь не всегда является признаком эмансипации. С одной стороны, мы наблюдаем возвращение «тотального искусства», победного превращения искусства в жизнь. К сожалению, сегодня это, по большей части, сфера самовыражения самовлюбленных художников с непомерно завышенным представлением о собственной значимости, или способ активизации потребителей. С другой, постмодернистское смешение искусств, которое по своим результатам неотличимо от тотального искусства, поскольку больше заботится о собственной эффектности, нежели о настоящем пересмотре исходных принципов. Наконец — и только в этом Рансьер видит залог эмансипации — есть искусство, готовое к анализу причинно-следственных связей и опровержению общих мест. Лишь оно дает интеллектуальную работу и для актера, и для зрителя, поскольку обе стороны оказываются по-своему вовлечены в проведение общего эксперимента. При этом важно четко осознавать природу такого эксперимента, не превращая спектакль в опыт приобщения к общинности и не требуя от искусства — наперекор всем постмодернистским установками — изменения жизни. «Если мы избавимся от фантазмических представлений, что слово обратится плотью, а зритель станет активным, и убедим себя в том, что слова — всего лишь слова, а спектакли — театральные представления, то это скорее поможет нам понять, как слова и образы, истории и зрелища действительно способны что-то изменить в том мире, в котором мы живем» (С. 29).
