Иллюстрация: Мария Ладен
Литвиненко Н. Г. Гастроли зарубежных драматических артистов в России (XIX — начало XX вв.). М.: УРСС, 2000. — 237 с.
В своей книге «Гастроли зарубежных драматических артистов в России (XIX — начало XX вв.)» Н.Г. Литвиненко рассматривает историю визитов в Россию прославленных европейских актеров: м-ль Жорж, Рашель, Олдриджа, Ристори, Росси, Сальвини, Бернар и Дузе. Внимание автора также обращено к проблеме сопоставления театральных традиций русского и западного театра и к проблеме выбора репертуара, с которым актер приезжал на гастроли.
Особый акцент делается на исполнение трагического репертуара. Оценивая игру заезжих знаменитостей, русская критика и, прежде всего, сами актеры по-новому смотрели на русский театр, раскрывали для себя его положительные и отрицательные стороны. Следует отметить также инновационный характер работы, так как прежде тема гастролей зарубежных драматических артистов не рассматривалась как отдельная проблема.
Основными источниками работы послужили мемуары, театральная пресса, отзывы писателей, актеров и зрителей. Важно отметить, что сам театр является искусством во многом ускользающим, поэтому судить о том, какое впечатление произвела игра актера, мы можем благодаря воспоминаниям, рецензиям, газетным статьям, и тогда мы в какой-то степени сможем почувствовать атмосферу зрительного зала.
Композиционно книга разделена на разделы, посвященные отдельным актерам. После каждого раздела следует список источников и литературы, а также иллюстративный материал (прежде всего, изображения актера в разных ролях на гравюрах и фотографиях).
Жорж (Жозефина Веймер), актриса парижского театра Комеди Франсез, гастролировала в России дважды. Первый ее приезд (1808–1812) был отмечен особым вниманием. Говорили, что пригласить Жорж в Россию рекомендовал сам Наполеон во время встречи с императором Александром I. Предложение приехать в Россию было очень выгодно для молодой актрисы, она сама вспоминала: «Мне было скучно, у меня были долги, я не хотела ни о чем просить... вернее всего, мне хотелось воздуха, воздуха заграничного». Говоря о приезде Жорж надо отметить, что русская публика была вполне подготовлена: во-первых, сыграло свою роль русско-французское образование, которое получали дворяне, а во-вторых, отметим саму театральность той эпохи — в то время на русской сцене блистали Алексей Яковлев и Екатерина Семенова. Жорж выступала в Петербурге и Москве. В Петербурге на ее дебюте зал оказался настолько переполненным, что, по словам, Аксакова, «в середине партера кому-то сделалось дурно», а в конце спектакля «так хлопали и кричали, что, казалось, дрожали стены театра». Больше всего русского зрителя поразила «античная» красота актрисы, ее пластика, манера читать стихи. Из недостатков отмечали, что порой не слышно, что она говорит. Пушкин считал ее «бездушной французской актрисой» и предпочтение отдавал Семеновой. Как пишет автор, образовались целые партии зрителей, «жоржистов» и «семеновистов». Вообще в России Жорж часто оценивали в паре с Семеновой. Критик Жуковский посвятил Жорж целый цикл статей в «Вестнике Европы», а Лев Толстой изобразил ее в романе «Война и мир».
Другая актриса Комеди Франсез Элиза Рашель приехала в Россию по приглашению Николая I. Рашель называли «маленькой Жорж». Стендаль писал, что играет она так, «будто произносит свои, а не чужие слова», и что она «совершила революцию во французском театре». В Париже в 1848 году она исполнила «Марсельезу». Ее гастроли в России начались в 1853 году с Петербурга. Критик Стасов, защитник национальной идеи в искусстве, признался, что на ней «немного помешался»: «Я уже весь дрожу, когда она выходит на сцену». Ради этой игры он мог выдержать даже Корнеля и Расина. Много внимания игре этой актрисы уделил Панаев в журнале «Современник». Панаев отмечал творческую самостоятельность актрисы.
Он писал, что даже самые незаинтересованные зрители во время игры Рашели «переглядывались друг с другом, как бы желая сообщить друг другу свой восторг».
В рецензиях чаще всего отмечали пластику и отработанные позы актрисы. Анненков сравнивал ее игру с игрой светотени в живописи.
В России Рашель исполнила роли Федры («Федра» Расина), Гермионы («Андромаха» Расина), Камиллы («Гораций» Корнеля). Любопытен случай, который приводится в книге и который прежде описал в воспоминаниях фольклорист Афанасьев. Однажды в салоне графини Ростопчиной зашел разговор о Рашели. Славянофилы активно критиковали актрису, а один из присутствующих стал доказывать, что ее игра «принесет нашему театру положительный вред». Тогда Щепкин не выдержал: «Я знаю деревню, где искони все носили лапти. Но однажды один мужик вернулся с заработков в сапогах. Тотчас «весь мир» восстал против него. Но уже через год «вся деревня стала ходить в сапогах»...
Американский актер негритянского происхождения Айра Олдридж, прославившийся в лондонском театре Ковент-Гарден, приезжал в Россию в годы реформ. В 1860-е годы в России начинается общекультурный процесс «шекспиризации». Олдридж выступил перед русской публикой в трагических ролях Шекспира. Гонимого негритянского актера много сближало с русской жизнью (тогда в России был особо актуален вопрос крепостного права). О гастролях в Петербурге критики писали: «Как же! Черный трагик! Это так ново и так оригинально! Хоть мы не понимаем ни слова по-английски, но нельзя же не посмотреть на черного трагика!». Панаев считал, что «движения актера часто неловки, его жесты немного дики. Но когда Олдридж охвачен страстью, все „неловкости“ исчезают... он наводил ужас в самые кульминационные моменты роли».
Об актере ходили самые разные слухи, например, что он ел сырое мясо и запивал его коньяком, и что задушил в «Отелло» не одну Дездемону.
В игре его было много нового для русской традиции — Олдридж часто начинал говорить в полголоса, становился спиной зрителю, движение строил по всей сцене. Для него трактовка характера была прежде всего психологической.
Итальянская актриса Аделаида Ристори приезжала в Россию в 1860 и 1861 году. Петербург, «полный всесильных очарований», и Москва, «где пылкая молодежь имела оживляющее влияние на общество», произвели на актрису особое впечатление. Такой дух был близок ей, так как в то время как раз заканчивалась борьба за освобождение Италии. Несмотря на модную тогда французскую традицию декламации, Ристори сама утверждала, что для нее всегда было важным сыграть роль с итальянским темпераментом, страстно и пламенно. Внешне актриса олицетворяла собой итальянскую красоту: Сальвини называл ее прекрасной, как мадонна Рафаэля. Гастрольный репертуар актрисы в России был не мал — это пьесы «Юдифь», «Елизавета, королева английская», «Мария Стюарт» и др.
В разделе «Два великих трагика» автор обращается к фигурам Томмазо Сальвини и Эрнесто Росси, двум «звездам» мировой величины. Росси гастролировал в России пять раз, он привез, как и Олдридж, Шекспира, но кроме того, имел и русский репертуар (роли Грозного в «Смерти Иоанна Грозного», Барона и Дон Гуана в «Скупом рыцаре» и «Каменном госте»). Росси был достаточно хорошо знаком с русской культурой, в своих мемуарах он выделяет имена Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Толстого, Островского. Как актер-трагик Росси состоялся больше всего в шекспировских ролях. Актер не боялся быть предельно натуралистичным, его отчаянный Ромео мог кататься по полу. Сальвини поразил зрителя глубиной характера и психологизмом. Роль Отелло он совершенствовал всю свою жизнь. Аполлона Григорьева в Отелло Сальвини более всего поражала его простота, ибо ему так уже надоели «появляющиеся с громом и треском разные Отелло».
В заключительной части автор исследует восприятие русским зрителем двух величайших актрис — Сары Бернар и Элеоноры Дузе. Сара Бернар была в России три раза: в 1881, 1892 и 1908 годах. Мнения об актрисе полярно расходились, особенно первый ее приезд был отмечен совершенно разными откликами. Писатель Мясницкий не обошел эту тему стороной, он изобразил московского купца, купившего дорогой билет на «Бернаршу Загранишновну», чтобы посмотреть как она на «разные манеры помирает». Но на спектакле он заснул, и получил удовольствие не в зрительном зале, а в буфете. Про актрису ходили легенды: говорили, что на ее выступления в Киеве небогатые зрители покупали билеты вскладчину, договариваясь, что один посмотрит первое действие, а другой — второе.
Многие критики отмечали ее привычку к славе, отчего игра превращалась в «бормотанье». Актрису всегда сопровождали рекламные кампании, а в этом, по мнению многих, терялась искренность. Тургенев называет ее рекламисткой и пуффисткой (от фр. pouf — хвастаться). Суворин отмечал умение актрисы владеть паузами («которых стыдятся русские актрисы») и разыгрывать роль как музыкальную пьесу. Чехов посвятил актрисе фельетон в «Зрителе», где заметил, что Сара Бернар стала нашей «idée fixe», при этом предпочтение отдавал Федотовой, у которой есть «огонек, который один в состоянии трогать нас до горячих слез». Элеонора Дузе, рожденная в актерской семье и воспитанная на комедии дель арте, прославилась, прежде всего, как исполнительница Гольдони. Сальвини сравнивает Бернар и Дузе: последняя ассоциируется у него с чистой росой. В своих воспоминаниях актриса В. Веригина пишет, что Дузе «вызывала особенное чувство, сострадание, которое делает человека лучше». Необыкновенно индивидуален портрет Элеоноры Дузе, написанный Ильей Репиным. У Дузе возникли дружеские отношения со многими русскими критиками и актерами, возможно, это было связано с ее открытостью.
На мой взгляд, данная книга представляет собой актуальное исследование и может быть адресована широкому кругу читателей, интересующихся театром. Наиболее увлекательным в ней мне показался анализ рецензий, откликов, статей, где авторы не только положительно или отрицательно отзывались по поводу известного зарубежного актера, но и проводили рефлексию по поводу принципов русской театральной школы, а также сравнивали западных актеров с русскими. Тема гастролей зарубежных актеров рассматривается автором как отдельная проблема, изучаемая с разных сторон.
