Книга-диалог «Разговоры о русском балете. Комментарии к новейшей истории», балетная книга, написанная достаточно мелким шрифтом и без единой картинки — казалось бы, какая это может быть книга о балете? Ведь мы привыкли к красивым фотографиям сцен из спектаклей, четким и ясным объяснениям сути, а не глубокому контекстному анализу поставленной проблемы. Разговор о двух театрах, Большом и Мариинском, в 1990-е и 2000-е гг. ведут выдающиеся критики, принадлежащие к двум разным поколениям (Вадим Гаевский родился в 1929 г., Павел Гершензон — в 1958 г.) и к двум главным балетным столицам: Гаевский — «многолетний и не всегда сторонний наблюдатель того, что происходило в Большом театре», Гершензон «в течение многих лет работал в Петербурге, в штабе Мариинского балета». Диалоги символичны тем, что в них сталкиваются не только московская и питерская театральная традиция, но и обе столицы в целом. Затрагиваются не только темы, связанные с искусством, но так же и с политикой этих городов, с их историей, с культурной ментальностью. Критик не может быть свободен от хода истории, он неразрывно связывает с ней те процессы, которые имеют отношение к затронутой им теме. Вписаться в контекст, понять почему это было именно так, а не иначе, помогает именно исторический опыт прошлого, анализ политики, социологии и культуры в целом.

Текст диалогов записывался в два приема. Первый раз критики собрались в 1996 году, чтобы поговорить о финале XX века, точнее, о событиях в Большом и Мариинском театрах, которые после долгого застоя во времена СССР внезапно пришли в движение. К 1996 году закончилась самая драматичная пора в позднесоветской и постсоветской истории балета. Пора резкого падения его художественного уровня и международного авторитета в целом. 1996 год был переходным — именно с этого момента в истории отечественного балета началось возвращение медленно утраченных позиций и авторитетов.

Вторая встреча состоялась в 2006 году и ставила себе целью осмыслить события прошедших десяти лет (1996–2006 гг.). За это десятилетие обозначился новый рубеж. Сменились имена и порядки. Динамичное десятилетие новых спектаклей и новых надежд решало главную задачу: преодолеть культурную изоляцию и стать похожим на европейский театр. Удалось ли это сделать как раз и обсуждают Гаевский и Гершензон.

Вопросы в книге по большей части задает Павел Гершензон: представитель молодого поколения балетных критиков хотел не только получить потрет балетного века, но и дать портрет балетного критика конца века, потому что именно с фигурой Вадима Гаевского ассоциируется русская балетная аналитика последней четверти ХХ столетия. Гершензон выступает в роли так называемого интервьюера-провокатора. Его вопросы и комментарии могут показаться дерзкими и слишком прямыми, но он один из тех, кто буквально своими руками формировал Мариинский балет конца 1990-х-начала 2000-х гг. Оттого в книге так много прямолинейности. Это, безусловно, тот осадок, что скопился за десятилетие работы в не самом простом театре мира. Раньше говорить было опасно, сейчас не принято. Гершензон одним махом вскрывает все наболевшее. Чтобы «обнулив» историю балета, начать думать о его будущем.

Формально книга посвящена русскому танцтеатру двух постсоветских десятилетий, но на деле в три сотни страниц спрессована вся балетная история от истоков до наших дней.

О Петипа Гаевский и Гершензон говорят, апеллируя к Баланчину и Форсайту, о русском балете — ссылаясь на западный. Беседа о настоящем балетных трупп Мариинки и Большого оттенена вереницей исторических флешбэков и упакована в модный нынче формат «edutainment», породнивший образовательное с развлекательным и совмещающий приятное с полезным. Попутно обсуждается и открывается закрытый для стороннего наблюдателя и тщательно оберегаемый от постороннего взгляда мир классического балета. О нем собеседники говорят как о явлении не только искусства, но и политики — спектакли сталинской поры рассматриваются в контексте архитектуры того времени, феномен «Анастасия Волочкова» предлагается понять сквозь призму феномена «Ксения Собчак». Пафос книги в ее открытости и смелости. Новаторство в подачи информации. За красивыми иллюстрациями больше не скрывается интриг закулисья. Авторы книги в пространстве диалога открыто говорят о всех тех глобальных проблемах, которые скрывает в себе высокое искусство, отражающее в себе и проблемы страны в целом.

Подробнее я бы хотела остановиться именно на 1990-х гг. Современный балет в России постепенно, но очень верно превращается в искусство провинциальное. Сегодняшний балет либо с отчаянной силой развлекает, либо скромно намекает на свое «благородное» происхождение. Сами исполнители не утруждают себя анализом происходящего с их собственными телами. Что уж тут говорить о зрителе. Про эстетику движения все забыли.

О балете и политике 1990-х гг. Вадим Гаевский говорит особенно пронзительно. Его отсылки к сталинизму, к китчу, к Ельцину, к Юрию Николаевичу Григоровичу с его «Большим балетом», к Владимиру Васильеву, к инновациям на балетной сцене в виде постановок старых балетов на новый лад — во всем этом есть свое очарование. Итак, попробуем передать эту особенную эстетику балета 1990-х.

«П.Г.: В 1995 году Григорович ушел из Большого театра.

В.Г.: Что было исторически закономерно: в последние годы Юрий Николаевич слишком крепко связал себя — и своими поступками, и их отсутствием — с эпохой, которой суждено было уйти — с брежневской эпохой. Эта связь явилась достаточным основанием для того, чтобы считать Григоровича фигурой — как это ни дико говорить о Юре Григоровиче, которого мы в свое время так ждали, — одиозной. Это трагедия, это вам не банальный доносчик Ростислав Захаров.

П.Г.: Что все-таки ушло: „Большой балет“ или Григорович?

В.Г.: Ушел „Большой балет“ — и ушла большая личность. Сначала были изгнаны большие артисты, а затем ушел действительно большой руководитель „Большого балета“. Началась другая эпоха — эпоха мнимостей, мнимых премьер, мнимых редакций классических балетов».

Григорович был — да и остается по сей день — фундаментальной личностью отечественного балета. За тридцать лет царствования в Большом театре Юрий Григорович при непосредственном участии художника Симона Вирсаладзе, своего наставника и постоянного сотрудника, создал уникальный эстетический феномен — «Большой балет Григоровича», гранитный монолит с блестящей полированной поверхностью, за которую невозможно зацепиться. «Большой балет Григоровича» не поддается анализу, он прекрасен сам по себе. Балеты Григоровича невозможно представить в каком-то другом дизайне или вообще без дизайна, как это было у Баланчина, потому что вне сценического пространства Вирсаладзе они просто не существуют. Точно так же невозможно представить балеты Григоровича в чьем-либо ином исполнении, кроме как артистов Большого театра: только тогда они обретают идентичность. Что касается собственно хореографии, то ее нет смысла искать в балетах Григоровича — там совершенно другой, скажем так, месседж. Его балеты раскладываются на дискретные знаки с абстрактным содержанием. Такие знаки как «классический танец», «выразительность», «экспрессия», «метафора», синтезируются тотальной идеей «хореосимфонизма», идея которого заключается в подчинении и ассимиляции всего разнообразия форм хореографической жизни. Вот здесь и кроется причина успеха балетов Григоровича.

«Большой балет Григоровича» — это то самое «другое искусство», о котором почти тридцать лет назад была написана книга Паперного «Культура два». Вот этот «Большой балет» с его «духовными» артистами и «интеллигентной» публикой и достался в наследство Владимиру Васильеву. То, что сделал Владимир Васильев в Большом театре, есть неосознанное, но очень точное повторение движения освободившихся народных масс. Его китчевые проекты — «Лебединое озеро», Эйфман-с-Волочковой, тоска по «Дочери фараона» — это и есть граффити на полированном граните «Большого балета».

Владимир Васильев, по мнению Гаевского, входил в тройку самых выдающихся танцовщиков второй половины XX века. Он был человеком из будущего, поражавшим небывалым, почти забытым уровнем виртуозности, виртуозности большого стиля, тонким пластическим даром, невероятной энергией. Многое в его жизни ориентировано на биографии Нуреева и Барышникова. Васильев должен был делать то же, так же и с тем же успехом, что и они. Стоило Барышникову выступить в полубродвейском балете, который сделала для него Твайла Тарп (Push Comes To Shove, 1976), как моментально в Москве возник балет, в котором Васильев в таком же как у Барышникова котелке танцевал такие же вольные танцы. И если, завершив хореографическую карьеру, Барышников и Нуреев стали хореографами, Васильеву срочно потребовалось сделаться выдающимся хореографом — походить на них было его задачей. Но оказалось, что Васильеву, как и всей стране, катастрофически не хватает внутренней культуры. Оказалось, что мир состоит из красивых и прогрессивных лозунгов: именно они открыли Васильеву дорогу, как говорится, к нашим сердцам, и именно они привели его к руководству Большим театром. Мне кажется, что Гаевскому было трудно говорить о Васильеве. В силу того, что в определенный период, скорее всего, он не так критично относился к его творчеству, а теперь приходятся судить, осуждая одновременно и самого себя.

«Демократический китч» — понятие, которое Гаевский вводит в дискурс как определяющее слово, которому в конце века было подчинено очень многое в нашей жизни, не только в жизни балета, но и общества в целом. Китч — это общее содержание и стиль эпохи Ельцина.

«П.Г.: Какое отношение „демократический китч“ имеет к „Лебединому озеру“, поставленному Васильевым в декабре 1996 года в Большом театре?

В.Г.: Я ставлю слова „демократический“ и „китч“ рядом потому, что мы поддержали не только Ельцина (в чем я себя нисколько не обвиняю), мы поддержали то, что можно назвать „демократией для бедных“. Для бедных не в материальном, а в том смысле, что наши представления, наши знания о том, что такое демократия, что такое демократические институты, были бедны настолько, что часто выражались лишь в возможности пойти на эту самую демонстрацию, покричать: „Ельцин, Ельцин!“ и поддержать его на выборах. „Демократия для бедных“ — то же самое, что „модернизм для бедных“, а это уже имеет прямое отношение к искусству. „Модернизм для бедных“ — это искусство тех и для тех, у кого крайне бедное представление о модернизме. Балетные реформаторы середины 1990-х — это „модернизм для бедных“. Мы получили то, чего не имели ни в общественной жизни, ни в искусстве — но в крайне обедненной форме. Что, в общем-то, естественно, иначе и быть не могло. Неестественно другое: творцы этой новизны в нашей политике и нашем искусстве не подозревали или не хотели признаться себе в том, что то, что они делают, это не совершенная форма общественной, политической, художественной жизни, а просто ликбез, общественный, политический, художественный, но выдавали это за продукт совершенно законченный и абсолютно полноценный. В этом и заключалась та самая туфта, за которой ничего нет».

У Владимира Васильева, а в его лице и во всем балете, было две трудносогласуемые художественные идеи, которые он стремился выразить в редакциях «Лебединого озера» и «Жизели».

1. Внесение в классический балет русской национальной темы.

2. Следование мировой моде — балетной, театральной, мировоззренческой.

Итак, говоря о моде и ее власти над художественным сознанием Васильева, надо иметь в виду не только европейские идеологемы, вроде фрейдизма, но и такое отечественное явление, как стремление к так называемому гламуру — или китчу, как уже говорилось выше. Это было достаточно естественное стремление страны, вырвавшейся из социалистической нищеты. Тут Васильев не только следовал моде, но ее предчувствовал и даже создавал.

После постановки «Травиаты» Большой театр сразу оказался в авангарде процесса.

Затем состоялись еще три китчевых жеста: Васильев пригласил Волочкову, Эйфмана и Пьера Лакотта, последнего для постановки «Дочери фараона». Тогда Васильев откровенно заявил: «Я хочу, чтобы здесь был настоящий китч», тем самым провозгласив наступление нового «гламурного века», как можно было бы сказать по аналогии с «Золотым веком » Григоровича.

«П.Г.: А разве «Дочь фараона» Петипа & mdas h; это не китч?

В.Г.: Во-первых, «Дочь фараона» Лакотта не имела никакого отношения к Петипа. Во-вторых, хореографическое мышление Мариуса Петипа никогда не было китчевым. Режиссерское — могло быть, но хореографическое — никогда! Потому-то Пе типа и сохранился, пото му каждая попытка реставрации его текстов всякий раз нас в этом убеждает. В хореографии Петипа нет ничего искажающего классические нормы искусства. Его хореография могла быть богаче или беднее, изобретательна или нет, но она всегда оставалась внутри классических представлений, она всегда была искусством олимпийца. А «Дочь фараона» Лакотта по замыслу Васильева должна была стать именно роскошным китчем«.

Лакоттовская «Дочь фараона» — это явление того же порядка, что и восстановление храма Христа Спасителя, самая грандиозная акция начала нового столетия. Нам не нужна подлинность, нам нужно название, даже наименование. «Дочь фараона» — это спектакль, который был создан Петипа в 1862 году, где-то в те же годы Тон строил храм Христа Спасителя. Они очень похожи своей гипермонархической идеологией.

Если реконструкция «Спящей красавицы» в Мариинском театре была попыткой сомкнуться с художественной культурой, то «Дочь фараона» в Большом театре — явление другого порядка, за которым художественной подлинности и не предполагалось: это был жест, адресованный новой власти.

Но в «Дочери фараона» присутствовало то, что позволило этому спектаклю иметь успех. Что такое «Дочь фараона»? Это триумфальное возвращение или, скорее, захват Большого театра массовой культурой. Если какая-то художественная идея и была осуществлена в Большом театре в чистом виде, это тот самый случай. «Спящая красавица», реставрированная в Мариинском театре Сергеем Вихаревым, есть отрицание массовой культуры во всех отношениях. Здесь все очень элитарно: сама идея реконструкции великого спектакля Петипа — Чайковского — Всеволожского, идея воскрешения всего того, что как бы было устранено, отменено — чистая идея.

Если обратиться к историческому, в частности, к литературному контексту, то трудно найти параллели Лакоттовской «Дочери фараона». К прозе Сорокина или Пелевина никакого отношения она не имеет. «Дочь фараона» заняла нишу массовой культуры. Сегодня у нас есть тяготение либо к радикальному неоавангарду, либо к откровенной поп-культуре.

Успех «Дочери фараона» — это отчасти тот самый новый московский энтузиазм, новый московский позитивизм, новый московский патриотизм и новый московский глобализм (именно в конце 1990-х гг. Москву стали именовать мегаполисом). И речь не только о пространственном воплощении, но и материальном выражении.

Как следует из книги, у классического балета два главных убийцы. Первый — советский драмбалет, заменивший сложнейшую азбуку классического танца примитивной лексикой и сделавший акцент не на самоценности движений, а на театральном действе. Второй — мещанские вкусы зрителей, которые, собственно, и привели к торжеству сначала драмбалетной эстетики, а потом и балетной поп-культуры.

Итак, в своих диалогах Вадим Гаевский и Павел Гершензон на примере балета выносятся диагноз культуре в целом. В ней явно прослеживается тенденция к патологическому дурновкусию и засилью непрофессионализма, что тянет и без того провинциальную нашу культуру в пропасть. Гершензон прямо-таки заворожен пышным зрелищем катастрофы; Гаевский уповает на чудо.