9–21 апреля 2012 г. в РГГУ прошли VII Гаспаровские чтения, организованные ИВГИ им. Е.М. Мелетинского и Институтом восточных культур и античности. Традиционная секция по классической филологии в этот раз была посвящена структуре античной драмы, причем на утреннем и вечернем заседаниях 19 апреля в центре обсуждения находилась трагедия, а 20 апреля — комедия (по инерции хочется сказать, что 21 апреля речь шла о сатировской драме, но это было бы злостной дезинформацией).

Разговор начался с трагедии не случайно, поскольку, как напомнила Т.Ф. Теперик, стимулом к нему для многих присутствующих послужила работа М.Л. Гаспарова «Сюжетосложение греческой трагедии», которая была представлена в виде доклада в 1976 г., а затем опубликована в 1979 г. (ее можно найти в более позднем издании: Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т.I: О поэтах. М.: «Языки русской культуры, 1997. С. 449–482). В ней Гаспаров предлагает отойти от сложившейся традиции изучения оригинальных элементов античных драм, сосредоточив внимание на их «более стабильных и более формальных» характеристиках. Оба этих предложения — критическое осмысление научной традиции и исследование стабильных элементов — нашли отражении в докладе Т.Ф. Теперик (МГУ) «Мотив сновидения в структуре трагедии: „Электра“ и „Хоэфоры“». Считается, что по мере развития трагедии, роль такого сюжетного элемента как сновидение начинает снижаться. Так, у Эсхила в «Хоэфорах» сон Клитемнестры о рождении змеи, которая кусает ее в грудь, сразу интерпретируется как знамение, причем явно угрожающее (или как программа действий, успешно реализуемая Орестом). У Софокла в «Электре» Клитемнестре снится Агамемнон, который ударяет скипетром в очаг, и из него во все стороны разбегаются побеги, то есть значение сна затемнено и не имеет отчетливой интерпретации. По мнению докладчицы, все это отнюдь не означает ослабления мотива: напротив, организация текста свидетельствует об обратном. В «Электре» мотив сновидения разрабатывается на большем текстовом объеме, с ним связано больше драматического действия, его символический смысл более многозначен. Внутри самой пьесы разворачивается конфликт интерпретаций, поскольку Клитемнестра и Электра толкуют сновидение по-разному. Если в «Хоэфорах» нет сомнений в том, что сновидице грозит физическая опасность, то в «Электре» Клитемнестра допускает, что в определенной ситуации оно может быть ей благоприятно. Как показала Теперик, эта двусмысленность связана с проблемой легитимности власти, т.е. с тем, кому законно принадлежит скипетр — потомкам Агамемнона или детям Клитемнестры и Эгисфа. Наличием детей от второго брака (у Эсхила они отсутствуют) объясняется жестокость царицы по отношению к Электре и Оресту. Таким образом, публике Софокла предлагалось рассуждение на политические темы. Показательно, что Еврипид в своей «Электре» полностью откажется от мотива сна, тем самым порвав с предшествующей традицией.

Доклад Н.В. Брагинской (РГГУ) «Что делал первый актер?» был так же связан с проблемой истолкования — и как научного метода, и как исходной формы античной трагедии. Для понимания доисторического периода развития греческого театра очень важно наименование первого актера — hypokrites, то есть «ответчик» или «истолкователь». Как предполагают некоторые исследователи, его задачей была интерпретация сложных лирических партий хора, которые, помимо прочего, исполнялись на архаическом диалекте, отличающемся от обыденной речи. В этом смысле роль hypokrites аналогична роли вестника, который своим голосом произносит не свои слова. Гипотезу актера-комментатора подкрепляют примеры из других архаических культур (особенно восточных), где театр имеет не только долитературный, но и бессловесный характер, а потому нуждается в комментаторе. В этом архаическом варианте чтец или ведущий, чьи слова сопровождают представление — наследник исполнителей эпоса. Стоит вспомнить, что в «Лягушках» Аристофан устами Еврипида критикует Софокла за молчание его центральных персонажей («Сперва, лицо закутав покрывалом, /Сажает в одиночку он Ахилла иль Ниобу — /Трагические чучела. Они молчат, не пикнут /А хор четыре песни кряду, /Топоча оземь, пробубнит. Актеры ж все ни слова»). Кроме того, раннему театру свойственна своеобразная «гетероглоссия» или разноязычие, когда в представлении используются разные диалекты и один способ объяснения комментируется другим (отсюда, по-видимому, интермедии в японском или в средневековом европейском театре).

Однако античный театр не пошел по пути умножения диалектов и закрепления их за разными персонажами в качестве языковых масок. Вместо этого оформилось противопоставление мелики и ямба, которое обычно приравнивается к противопоставлению хора и актера (и то, и другое утрачивает четкость при появлении второго актера).

Некоторые исследователи предупреждают, что чередование мелики и ямбики не стоит психологизировать, однако, как показала Брагинская на примере сцены с Кассандрой из «Агамемнона» Эсхила, переход от одной формы к другой все-таки передает состояние героя. Сперва пророчица молчит, потом кричит, потом начинает пророчествовать (мелика), а хор пытается интерпретировать ее слова (ямбика), то есть семантика обыденного в данном случае оказывается принадлежностью хора, а темного и возвышенного — актера.

О многообразии интерпретаций — на сей раз единственного произведения — шла речь и в докладе Б.М. Никольского (РГГУ — Государственный институт искусствознания) «Структура и тема „Алкесты“ Еврипида». В качестве точки отсчета исследователь предложил следующий тезис: «Алкеста» обладает продуманной структурой, несущей определенную смысловую нагрузку. Особенностью этой структуры является наличие двойного перехода — от благополучия к несчастью, а потом от несчастья к радости. По мнению такого авторитета как Курт фон Фриц, тем самым намечается противопоставление радостного мира сказки (мифа) и бедственного человеческого мира. Так, в подлинном мире Адмет, который соглашается на то, чтобы вместо него умерла жена (Алкеста), заслуживает презрения, но счастливый финал (Геракл возвращает Алкесту из подземного мира) переносит нас в мир сказки. Эта интерпретация недооценивает композиционную важность второй (счастливой) линии; кроме того, внутри трагедии Адмет отнюдь не расценивается как отрицательный персонаж (иначе бы он подвергся прямому осуждению), напротив, всячески подчеркивается его благочестие и гостеприимство. Если посмотреть на трагедию не с точки зрения скрытой психологии, а ситуационной риторики (Дейл), то можно констатировать, что полученный Адметом дар от Аполлона (невозможность умереть) размывает границы между основными категориями человеческого существования (жизнь/смерть), поэтому после смерти Алкесты добродетель Адмета оборачивается своей противоположностью. Как считает Дж. Грегори, все дело в даре Аполлона, т.к. им нарушается запрет на нарушение установленного порядка вещей (судьба человека — быть смертным). По сути, действие «Алкмены» состоит из четырех событий (благочестивое поведение Адмета по отношению к Аполлону, самопожертвование Алкесты, гостеприимство Адмета, торжество Геракла. Таким образом, пессимистическая линия связана с Аполлоном, а оптимистическая — с Гераклом (дар, за который приходится расплачиваться / безвозмездный подвиг). Боги у Еврипида подчинены закону компенсации, преодолеть его может только человек. Не исключено, что у этого противопоставления есть и политический смысл: Аполлон и Геракл символизируют два способа защиты полиса, мирный (дипломатический) и военный. Как напомнил Никольский, трагедия была поставлена в 438 г. до н.э., а в 440 г. до н.э. Самос вступил в войну с Милетом, который, как и Афины, входил в Делосский союз. Сперва афиняне пытались уладить дело миром, но в итоге в 439 г. до н.э. разрешили конфликт при помощи военной силы. Таким образом, трагедия не только содержала отсылки к актуальным политическим событиям, но структурировалась ими; однако, в отличии от общечеловеческого, ее политический смысл активизировался лишь в определенной ситуации.

Доклад Н.П. Гринцера (РГГУ) «Имя в структуре трагедии: „Орестея“» был посвящен языковой игре в трилогии Эсхила. Один из самых известных ее моментов — толкование имени Елены в «Агамемноне» («Кто же именем таким /Эту женщину назвал, /Если не провидец богомудрый? /Только вещие уста /Возбудительницу войн /Так наречь могли — Елена: /Это имя значит „Плен“»). Как заметил докладчик, позднее Еврипид построит свою трагедию «Елена» на реинтерпретации имени героини. Однако это далеко не единственный момент ономастической игры: «Агамемнон» практически открывается рассуждением об имени Зевса («Кто б ни был ты, великий бог, /Если по сердцу тебе /Имя Зевса, „Зевс“ зовись»). По мнению одного из исследователей, имя Зевса соотносится тут с глаголом «жить»; такую этимологию можно найти и в «Умоляющих» Эсхила, и в «Оресте» Еврипида. Более того, в платоновском «Кратиле» говорится, что Зевса надо называть Зевсом, поскольку от него проистекает жизнь. В «Хоэфорах» неоднократно упоминается один из атрибутов Зевса — восстановление справедливости, который превращается в его дочь, Дике (деривация от «Дис», т.е. от одного из наименований Зевса). Тем самым находит лексическое воплощение один из главных мотивов трагедии: Зевс — причина всего происходящего. Далее, Дике как воздаятельница сближается с Эринией, но некоторые атрибуты последней имеет и «славная думами» Клитемнестра, мстящая за гибель дочери, — и, опять-таки, Елена. В «Семерых против Фив» Эсхил ставит в один ряд Эрис (раздор), Эринию и Елену. Тут стоит вспомнить вопрос из «Агамемнона»: кто дал Елене ее имя? Прямого ответа в тексте нет, но должен был быть либо ее отец Зевс, либо Аид (т.е. «невидимый»). Эриния и Дике так же ассоциировались с подземным миром, что подкрепляет значимость этой цепочки. Тем самым в трилогии в качестве первопричины событий выступают Зевс и Дике (воздаяние), а в качестве инструментов воздаяния — две эринии, Елена и Клитемнестра. Естественным финалом становится перемена имени (с «эриний» на «эвменид», хотя нет уверенности, что последнее имя было вынесено в заглавие трагедии самим Эсхилом). Во всей трилогии язык выступает в качестве движущей силы, поэтому, заключил Гринцер, невозможно согласиться с теми исследователями, которые рассматривают ее как пример языковой нестабильности. Напротив, жесткое структурирование сюжета идет рука об руку с не менее жестким структурированием языка.

Троянскую тематику продолжил доклад Паскаль Брийе-Дюбуа (Лион, Франция) «Драматургическая структура и интертекстуальность: „Троянки“ и „Агамемнон“». Французская исследовательница предложила взглянуть на «Троянок» Еврипида, в особенности на первую часть трагедии, как на непосредственную реакцию на «Агамемнона» Эсхила. В хронологическом отношении действие «Троянок» располагается внутри «Агамемнона», между рассказом о прибытии Елены в Трою и прибытием Кассандры на Аргос. Трагедия Еврипида представляет на сцене то, о чем только рассказывается у Эсхила — оплакивание павшего города. Наиболее очевидны те модификации, которые привносятся в образ Кассандры: в «Агамемноне» она, прежде всего, пророчица, тогда как в «Троянках» она предстает как дочь, женщина, воительница и жрица. Для ее характеристики используются не только вербальные, но и визуальные средства. Ее пребывание на сцене связано с постоянным обманом зрительских ожиданий как хора (внутренней аудитории), так и публики (внешней аудитории): вместо того, чтобы присоединиться к скорбному плачу, она призывает хор восславить ее брак, потом произносит надгробную речь (что является мужской функцией).

Еврипид ни разу не упоминает об известной истории, связанной с пророческим даром Кассандры, а именно о том, что ей никто не верит в силу проклятия, наложенного Аполлоном. В «Троянках» внутренняя аудитория (хор) не верит ей не в силу сверхъестественных причин, а потому, что ее действия постоянно контрастируют с общей ситуацией (тот самый эффект обманутых ожиданий).

Таким образом, если в «Агамемноне» знание происходит от страданий, то в «Троянках» никакое знание не смягчает страданий. Не только хор, но и публика (внешняя аудитория) вряд ли может идентифицироваться с попытками Кассандры утешить Гекубу своим знанием будущего (т.е. тем, что пленение ее матери будет кратким и она умрет под стенами Трои).

Последний доклад «трагического» дня ознаменовал переход от древнегреческого к римскому театру — вернее, драматургии, поскольку римская трагедия быстро превратилась в чисто литературный жанр. Более того, считается, что после Сенеки трагедия вообще перестала существовать. Это расхожее мнение опровергло сообщение М.В. Шумилина (РГГУ) «Как писать трагедию по-варварски? (Медея после Сенеки)», в фокусе которого находился вергилиевский центон Хосидия Геты «Медея» — безусловно, одно из самых несуразных литературных сочинений. Но перед тем как перейти собственно к анализу текста, докладчик обратился к общей проблеме интерпретации подобных произведений: значительная часть работы с античной литературой посвящена п оиск у аллюзий, помогающих прояснить смысл отде льных текстов и их связи с другими сочинениями. Эта техника неприменима в случае центона, полностью состоящего из цитат. Тем не менее, не исключено, что надо обращать внимание, откуда именно берутся эти цитаты — в данном случае, из каких мест «Энеиды» — т.е. на то, из какого контекста они вырваны и в какой контекст вставлены. Текст Хосидия обычно воспринимается как предельно небрежный и неумелый, но не может ли быть так, что перед нами определенный литературный прием? Один из первых комментаторов Нового времени, Никола Риго, неверно прочел имя автора и решил, что «Медея» — сочинение Овидия, в изгнании утратившего контроль над латынью. Само по себе это предположение необосновано, но м.б. Хосидий действительно ставил перед собой задачу написать «варварское» произведение? Если посмотреть на цитаты из Вергилия, то почти всем им придан неожиданный, отсутствующий в оригинале брутальный оттенок. Благодаря Тертуллиану «Медея» обычно воспринимается как ранний текст, однако многое указывает на то, что Хосидий переосмысляет уже развитую центонную традицию, придавая ей ироническое звучание. Кроме того, брутальность «Медеи» можно объяснить особым пониманием трагического жанра, которому в римском варианте свойственна эстетика сценической несдержанности (убийство на сцене и пр.). Собственно говоря, без кровавых эффектов нет трагедии.

Первое заседание «комического» дня, в основном проходившего под знаком Аристофана, открыл доклад Я.Л. Заблудской (МГУ) «Рецепция трагедии как элемент сюжетосложения Древней комедии». Во многих отношениях комедия может восприниматься как более свободный жанр, не столь жестко ограниченный сюжетикой мифа (в трагедии сюжетосложение в современном понимании начинается только с Еврипида). Однако эта свобода остается маловостребованной, т.к. комедия идет по пути травестирования мифа, что дает ей точки соприкосновения с трагедией и эпосом. Такую травестию или пародийность надо понимать не в современном смысле (высмеивание), а в античном смысле, как подражание, сводящее вместе несовместимые планы, что и является источником комического. Рецепция в данном случае возникает как мифо-риторический принцип обращения к чужому слову. О цитатности Древней комедии много писали исследователи, но докладчица предложила проанализировать цитатность эпизодов, когда в комедии вполне безоценочно (то есть без желания высмеять) воспроизводятся трагедийные ситуации. Так, целый ряд заимствований Аристофаном у Еврипида мог быть спровоцирован сходством сценической обстановки или позы, которая приводила в действие определенную вербальную инерцию (см. цитаты из «Елены» и «Андромахи» в аристофановских «Фесмофориазусах»). Но является ли эта особенность принципом сюжетообразования? Учитывая, что в комедии — в отличие от трагедии — партии хора и эпизоды не имеют жесткого разграничения, к ней трудно приложить предложенную Гаспаровым схему построения сюжета. Тем не менее, если в трагедии задается патос, и драматург экспериментирует с этосом (контраст между патосом и этосом является источником трагического), то в комедии задается только этос и нет конфликта между этосом и патосом (вместо него основным приемом становится нагнетание).

Большая часть комедий имеет двухчастную (а не трехчастную) структуру; а в качестве принципа сюжетосложения выступает заимствование различных элементов трагедии (слов, поз, эффектов, сюжета, и пр.). Причем заимствуется не элемент как таковой, а его использование внутри конкретной трагедии. Таким образом, рецепция выступает в качестве организующего принципа текста.

Аристофановскую тему продолжил доклад Серены Пиротти (Геттинген, Германия — Италия) «Торжество веселья? Некоторые соображения относительно структуры и функции финальных сцен в комедиях Аристофана». Как указала докладчица, эксод редко привлекает внимание исследователей, поскольку считается довеском к драматическому действию, чье назначение — ознаменовать успешное окончание пьесы. Однако столь ли уж радостны эксоды и столь ли уж независимы от основного действия? Целый ряд примеров — окончание «Всадников» или «Ос» — заставляет усомниться в том, что перед нами искренняя и беззаботная радость. Скорее, веселое отчаяние, поскольку (скажем, во «Всадниках»), успешное завершение комической интриги отнюдь не означает изменения порядка вещей (есть основания предполагать, что Демос не омолаживается, и что все было впустую). Из ранних политических комедий Аристофана только «Ахарняне» и «Мир» вроде бы кончаются по-настоящему радостно. Но остается вопрос: насколько этой радости могли сопереживать зрители? Не стоит забывать, что «Мир» с его оптимистической картиной будущего не занял первого места на городских состязаниях, т.е. не исключено, что афиняне предпочитали более критический и пессимистический подход к насущным проблемам.

Еще один аспект творчества Аристофана высветил доклад А.А. Новохатько (Фрайбург, Германия — Россия) «Драматическая функция натурфилософского дискурса в „Облаках“ Аристофана». Известно, что «Облака» имеют сложную сценическую / публикационную историю: пьеса провалилась при первом ее представлении; кроме того, она существовала в двух вариантах, соотношение между которыми не вполне ясно. Все это заставляет с большой осторожностью подходить к анализу ее канонического варианта. Тем не менее, трудно отрицать, что с самого первого эпизода, где рассказывается о сократовской «мыслильне», в тексте комедии тесно переплетаются два дискурса, натурфилософский и софистический. На первый указывают ссылки на Пифагора, рассуждения о значении воздуха, отсылающие к Диогену Аполлонийскому и, соответственно, к орфической традиции. Основным местом сосредоточения натурфилософского дискурса является пролог, сама интрига от него не зависит. В качестве его носителей выступают Сократ и хор (и, конечно, его воспроизводит Стрепсиад, когда избавляется от кредиторов). Интересно, что аристофановский Сократ совершенно не интересуется этикой (в отличие от платоновского), и дистанцируется от софистической риторики. Иными словами, это чисто натурфилософский, «досократовский» Сократ.

Доклад Кристиана Орта (Фрайбург, Германия) «Остатки прологов во фрагментах древнеаттической комедии» был посвящен проблеме идентификации сохранившихся фрагментов драматических текстов, чья длина порой не превышает нескольких слов или пары реплик. Как найти их место в структуре античной драмы? В том, что касается прологов к комедиям, моделью служит Аристофан, у которого они всегда занимают значительный объем, особенно по мере сокращения хоровых партий. На их основании можно вывести несколько закономерностей: 1) прологи часто начинаются с диалога двух персонажей, которые куда-то направляются; 2) важную роль в них играют рабы; 3) нередко они содержат обширный монолог с жалобами на сложившуюся ситуацию; 4) зрителей напрямую уведомляют о том, что они увидят; 5) в них возможно появление богов, хотя это малохарактерно для начала пьесы. Кроме того, фрагменты пролога должны соответствовать основному сюжету, так как начало содержит информацию, необходимую для понимания последующего разворачивания интриги. Действенность этих принципов докладчик продемонстрировал на ряде конкретных примеров, заключив, что наличие рассмотренных им фрагментов позволяет предположить, что аристофановские прологи не имели уникального характера, но были вписаны в определенную традицию, благодаря чему становится возможным идентификация отдельных фраз и реплик как остатков прологов.

О проблеме идентификации говорил и Дуглас Олсон (ун-т Миннесоты, США — Фрайбург, Германия),в своем докладе «Кратинов Циклоп — и прочие» заострив внимание на механизмах исследовательского восприятия. Когда речь идет о восстановлении структуры фрагментированных или несохранившихся пьес (что особенно сложно в случае комедии, где развитие сюжета вполне непредсказуемо), то самым очевидным орудием является принцип аналогии. Так, при реконструировании «Рождения Афродиты» Никофона или драмы Кратина мы ориентируемся на «Одиссею», и наши гипотезы обусловлены логикой (и притяжением) сохранившегося текста. Однако, если посмотреть на «Киклопа и Галатею» Филоксена Киферийского, то там присутствовал не только сюжет об Одиссее, но и любовная линия. По-видимому, эту же тему обыгрывала «Галатея» Никохара (которого Суда называет современником Аристофана). В «Киклопе» Еврипида практически нет романтической линии, поэтому исследователи делают вывод, что ее не могло быть и в «Одиссеиде» Кратина. Между тем один из сохранившихся фрагментов текста можно интерпретировать как реплику Пенелопы, и, если отвлечься от известных нам сочинений, это предположение не так абсурдно. Платоний называет драму Кратина пародией на «Одиссею», т.е. ее действие могло разворачиваться не на острове Полифема, а на Итаке, где каким-то образом оказался и Полифем. Воздействие аналогии не должно слишком сужать и ограничивать исследовательское восприятие.

Последний доклад секции ознаменовал возвращение к проблеме трагедии. В своем обзоре «Трагедия в структуре диалогов Платона» А.А. Россиус (РГГУ — Ин-т философии РАН) собрал вместе разрозненные замечания об этом жанре — и о поэтическом творчестве как таковом — которые присутствуют в платоновских сочинениях. Так, в «Апологии» поэтическое творчество определяется дихотомией рационального / иррационального. В «Ионе» поэт — узкий специалист, работающий в том жанре, на который его сподвигла Муза, и не более того. Дело в том, что ей необходим такой посредник, который не способен к самостоятельному размышлению и лишь передает ее послание. Отсюда механизм эмоциональной вовлеченности исполнителя и публики (этот пассаж близок к сходным рассуждениям из «Поэтики» Аристотеля). Хотя Сократ стремится показать этическую несостоятельность поэзии, тем не менее, в его словах обнаруживаются элементы драматической теории (сильное чувство и пр.). Ряд важных дополнений к последней можно найти в «Государстве».

Как и поэт, философ подвержен божественному безумию. Отличие одного от другого состоит в том, что, согласно «Филебу», прорицатели нечувствительны к удовольствиям, поэтому способны не уклоняться от истины. Таким образом, Сократ обладает секретом воздействия на слушателей, но не становится поэтом в силу своего антигедонизма.

Даже на сторонний взгляд, два дня Гаспаровских чтений, посвященные структуре античной драмы, представили впечатляющее разнообразие исследовательских проблем, интерпретаций и методов работы с ограниченным (и, увы, конечным) количеством источником. Но эти общие слова не передают того, что можно было бы назвать эффектом «ученого театра» — ощущение постоянного взаимодействия с гигантской исследовательской традицией, диалога и игры с ней, — который обеспечивал привлекательность и увлекательность этого события для присутствовавшей аудитории.