Необходимость описания форм, которые принимает опыт восприятия деятельности Ежи Гротовского, продиктована как спецификой театральной реальности, так и особенностями его проекта.
Условием осуществления театральной постановки всегда является неповторимость момента, происходящего перед лицом зрителя. Теоретик театра Фернандо Тавиани назвал разницу между «точкой зрения актера» и «точкой зрения зрителя» основным условием сохранения «энергии театра» [1]. Эта разница проявляется в наделении значением театральных знаков создателями постановки и ее зрителями. Невозможность создания театральных знаков с учетом зрительского восприятия и реакции рассматривается Тавиани не как недостаток сценического воплощения, а как непременное его условие. «Энергия театра», таким образом, реализуется именно в этом разрыве между «точками зрения», в уникальности каждого единичного наделения театральной реальности смыслом. Эта характеристика театрального произведения подчеркивает одну из особенностей его исследования: оно всегда находится на некотором расстоянии от нас.
Специфика проекта Ежи Гротовского делает эту характеристику еще более явной. Несмотря на то, что сам он выделял «театральный» период как лишь один из пяти других периодов своей работы [2], большинство исследователей склонно рассматривать ее как последовательный путь, даже когда речь идет о «театральном» периоде. При этом, по мнению Збигнева Осинского, для этого периода более важными зачастую оказывались аспекты, отличные от эстетических [3]. Как отмечает Питер Брук, Гротовского всегда действительно интересовало бытование человека-актера (поэтому именно с его исследованиями связывают начало направления театральной антропологии). По мнению Брука, если рассматривать творческий путь Гротовского как последовательное углубление в исследование человека-актера (даже тогда, когда само представление об «актере», как и «зрителе» и «представлении» ставится под сомнение), то можно считать все периоды его деятельности имеющими отношение к театру и влияющими на него [4].
Подчеркнуто практическая направленность исследований Гротовского и радикальность, с которой им была переосмыслена сущность актерского мастерства, объясняет повышенный интерес к его проектам. Однако отказ Гротовского от театра, которым оканчивается первый период его работы, может быть понят не только исходя из изменений, произошедших в его исследованиях мастерства актера, но и через трансформацию формы отношений между актером и зрителем. Именно эти отношения называются Гротовским основанием театра [5], и именно их трансформация позволяет говорить о переходе от театра к другим формам действия, тем самым высвечивая особенности театральной условности.
Желая обнаружить конструкты, находящиеся в основании форм, которые принимала деятельность Гротовского, мы обнаруживаем, что ее результаты остались почти незапечатленными. В качестве высказываний, по которым можно было бы получить подобное представление, мы располагаем лишь небольшим корпусом текстов Гротовского, который, по замечанию Ричарда Шехнера, стал самым «непишущим» из реформаторов театра [6].
Как указывает Лиза Вулфорд, непознаваемым останется целый пласт опыта непосредственных участников проектов Гротовского послетеатрального периода. Вулфорд отмечает особенное «молчание» именно тех людей, которые участвовали в этих проектах наиболее полно [7]. Сложность описания деятельности этого периода подчеркивает и П. Брук, причем эта сложность для него тем более явственна, чем большей глубины достигают исследования Гротовского:
«Я говорю, что по мере того, как работа Гротовского становилась, благодаря его личной эволюции, все более существенной, — внутренние точки, затронутые исследованием, становились все более неуловимыми, все более ускользающими от любых попыток тривиальных определений» [8].
Доступ к прямым свидетельствам затрудняет почти полное отсутствие записей работ Гротовского как театрального, так и последующих периодов. Видеозаписей спектаклей Гротовского, тренингов и его последующих проектов очень мало, а те, что существуют, делались в порядке исключения или втайне. В разделе «Фильмография» на сайте Института им. Е. Гротовского во Вроцлаве указано тридцать четыре записи, из которых только пять — записи спектаклей [9]. Кроме всего прочего, часть из них обладает плохим качеством.
В своем выступлении на вечере памяти Ришарда Чесляка, состоявшемся 9 декабря 1990 г. в Париже на творческой сессии «Тайна актера» [10], Гротовский описал те условия, которые он поставил перед скандинавскими радиожурналистами, позволив им сделать запись звуковой части «Стойкого принца» в 1965 году [11]. В их число входила установка скрытых микрофонов и осуществление записи представления «особо деликатным образом» с тем, чтобы нисколько не мешать «нормальному течению спектакля» [12].
Запись звука, сделанная в 1965 году, является основой для единственной известной нам пленки «Стойкого принца», в которой присутствуют как звук, так и изображение. Запись изображения (без звука) была тайно сделана через несколько лет после осуществления записи звука, во время гастролей Театра-Лаборатории, с помощью скрытой любительской видеокамеры через отверстие под потолком в стене. Действие было зафиксировано с одной точки, неподвижной камерой. Потом эта запись попала в Римский университет, где в 1974 году [13] она была смонтирована со звуком, записанным в 1965 году [14]. Оказалось, что звук и изображение полностью совпадают, кроме того момента, когда съемка прерывалась для смены катушки. Этот факт делает еще более значимым сам момент разделенности. Таким образом, уже характеристика источников, к которым мы могли бы обратиться при изучении творчества Гротовского, указывает на опосредованность опыта восприятия театрального произведения. С нашей точки зрения, впечатления о просмотре тех или иных постановок не могут быть рассмотрены как объективные данные, а цитирование таких высказываний обнаруживает принципиальный разрыв с опытом просмотра.
Опосредованность, которая обращает на себя внимание при взгляде на видеозаписи, заставляет нас обратить внимание на «физическую часть», которая, по выражению Поля Валери, содержится в любом произведении искусства [15], и перенести эту метафору на метод нашей работы.
В то время как текстологические особенности письменных работ самого Гротовского уже становились предметом исследований [16], формы, которые принимал опыт восприятия его деятельности, остались мало изученными. Из известных нам работ хотелось бы упомянуть книгу Сьюзан Беннетт «Theatre Audiences: A Theory of Production and Reception» [17], в которой показывается, как конвенциональные представления о театре создали предпосылки для восприятия послетеатральных исканий Гротовского.
Эту же проблему подчеркивает Дженнифер Кумиега, анализируя высказывание одной из участниц паратеатральных программ [18]. Лиза Вулфорд также обращает внимание на эту проблему и приводит уже указанные точки зрения, но подчеркивает разницу в восприятии исканий Гротовского людьми, которые были в разной степени знакомы с его послетеатральными работами. Вслед за Беннетт она утверждает, что культурные ориентиры, которые определяли представления о перформативных практиках, постоянно смещались, что вызывало ответное сопротивление и тревогу. Вулфорд подчеркивает, что этот эффект в особенности характерен для ситуации восприятия послетеатральных работ Гротовского [19]. Что особенно важно, в числе причин, вызвавших такую реакцию, Вулфорд называет сложность доступа к его поздним работам. Это обращает наше внимание на трудности, с которыми сталкивались зрители при попытке выразить свой опыт просмотра постановок Гротовского.
Поскольку предметом нашего исследования является не творчество Гротовского, а рефлексия о нем, в фокусе нашего внимания находятся способы артикуляции опыта знакомства с его постановками, конструируемые в текстах их зрителей.
Эти тексты представляют собой реакцию театральных критиков и историков театра на постановки Гротовского разных лет. Первый текст, «Стойкий принц» Н. Башинджагян [20], написан в 2002 году для первой книги Гротовского на русском языке «От Бедного Театра к Искусству-проводнику», и содержит описание опыта просмотра автором спектакля Гротовского «Стойкий принц», поставленного в 1965 году. Второй текст, «Возвращение Христа» (и дополняющий его текст «Дополнение к «Апокалипсису») [21], написан польским театроведом К. Пузыной, и содержит описание его опыта просмотра спектакля Гротовского 1968 года «Apocalypsis Cum Figuris». Третий текст, «Dear Grotowski: an open letter» [22], написан американским театральным критиком Э. Бентли по итогам гастролей Театра-Лаборатории в США в 1969 году. Четвертый текст, «Гротовский прокладывает пути: от Объективной драмы (1983–1986) до Ритуальных Искусств (с 1985 года)» [23], написан польским историком и теоретиком театра, З. Осинским, по итогам посещения им Центра Гротовского в Понтедере, основанного в 1986 году. Текст датирован ноябрем 1988 — сентябрем 1989 года. Таким образом, четыре текста описывают опыт зрителей постановок Гротовского периода Театра Спектакля (1959–1969), и еще один — периода Ритуальных Искусств (1986–1999).
Таким образом, четыре текста описывают опыт зрителей постановок Гротовского периода Театра Спектакля (1959–1969), и еще один — периода Ритуальных Искусств (1986–1999).
Данная статья преследует две основные цели — исследовать стратегии описания опыта просмотра постановок Е. Гротовского и рассмотреть структуру опыта восприятия театрального представления.
Затруднения, возникающие при попытках выразить этот опыт, объединяют выбранный круг источников, и обращают наше внимание на те формы, которые принимают эти попытке при письме, и те эффекты, которые они создают. В них часто присутствует желание передать увиденное через образы различных технических и художественных средств, что вызывает своеобразное чередование оптик, и является источником смещения проблематики восприятия театрального опыта в сторону визуальности. Если мы предполагаем, что деятельность Гротовского (включая отказ от «театра») не только имеет внутреннюю логику, но является частью борьбы за культурные значения, то формирование в ней одного типа взгляда непременно предполагает сопротивление другим типам взгляда или отказ от них. Возникающее между ними напряжение позволяет говорить не только о некоторой обособленности пути Гротовского в искусстве, что подтверждается при последовательном знакомстве как с его текстами, так и с текстами о его работе, но о соприсутствии в них различных типов взгляда.
Метафора зрения насквозь пронизывает опыт восприятия деятельности Гротовского, позволяя рассматривать весь корпус источников как реализацию и трансформацию этой позиции. Понятые таким образом условия «взгляда» на деятельность Гротовского включают в себя позицию исследователя как еще одну точку зрения на нее. Проблематичность доступа к источникам обращает наше внимание на опосредованность опыта восприятия и познания.
Отказ от описания и роль цитаты
Во всех четырех рассмотренных текстах мы видим общую двухчастную структуру функционального назначения высказываний. Первая группа высказываний содержит отсылки к той или иной форме деятельности Гротовского и призвана «показать» и описать увиденное зрителем, а вторая — прокомментировать увиденное, наделить его значением.
Во второй и третьей частях текста Н. Башинджагян комментарий верифицируется последовательными (т.е. идущими вслед за сюжетом) отсылками к действию, а для описания опыта просмотра постановки используются апелляции к зрению, которое оказывается или затрудненным, или опосредованным. При этом автор часто прибегает к метафорам различных изобразительных средств [24].
В четвертой части текста, где должны быть описаны три знаменитых монолога Ришарда Чесляка, эта схема радикально меняется. Прежде всего, формулируется отказ от описания постановки в предложенном ранее ключе — «как сцены, фрагменты или эпизоды действия» [25]. В этой части, занимающей неполные две страницы, приводятся четыре довольно объемные цитаты, констатирующие невозможность передать увиденное. При этом утверждение автора, что произошедшее невозможно передать или описать, удостоверяется высказываниями других свидетелей, в которых также утверждается эта невозможность:
«„Все наши попытки так или иначе зафиксировать происходящее — записать, зарисовать, заснять — нам кажутся бессмысленными: реальности трех монологов Стойкого принца не передать“. Реальность перехода в иное состояние и в самом деле не передать. Волной, накатом, от Плача к Плачу, Фернандо — Чесляк поднимался к просветленности.
„Не передать происходившего. Не передать транслюминации — вот этого людского существа, не передать вибрации всего пространства. Текст произносится на скорости немыслимой. Дыхание почти неощутимо, неуловимо, незаметно. Но степень обнаженности — невероятна“» [26].
На примере этого отрывка можно заметить, что опорой для комментария становятся не отсылки к действию, как это происходило в предыдущих частях, а цитаты из высказываний других свидетелей описываемого события. Такой сдвиг можно наблюдать на всем протяжении этой части — отсылки к последовательно разворачивающемуся действию отсутствуют, цитаты перемежаются метафорическими описаниями: «Три монолога, скрепляющие весь спектакль как арматурой, три Плача-монолога актера вздымаются до неба» [27]. Мы видим последовательный отказ от описания — «неощутимо», «неуловимо», «незаметно», «невероятно», «немыслимо», — и умножение «не передать», которое встречается в этом маленьком отрывке пять раз, во всех трех его частях. «Не передать» в качестве цитаты становится сначала подтверждением невозможности высказывания, затем — комментарием к цитате, и снова — подтверждением: мы уже не можем сказать, какое именно высказывание обладает здесь объяснительной функцией.
После приведенных цитат и метафорических описаний следует комментарий: «И все же, ради чего приносится немыслимая жертва? На что и на кого обращена непостижимая энергия? Таким вопросом задавался каждый, кто это видел» [28]. Это попытка рефлексии над тем, что произошло и что почти не представляется возможным описать. Поставленный вопрос представляется значимым для любого, кто видел этот спектакль.
Опыт зрения автора сливается с другими подобными опытами, становится способом зрения, типом взгляда.
И немедленно происходит отказ от рефлексии: «Но вспомним: волна неслась, и била, и рушилась на все вокруг». Мы вспоминаем здесь не событие и даже не впечатления от него, а впечатления других, указывающие на невозможность рефлексии: именно они верифицируют комментарий.
С самого начала текста констатируется невозможность полностью передать действие, которое «не застывает ни на секунду». Этим можно объяснить длинные многослойные описания действия, которое занимает несколько секунд, и краткие емкие описания целых эпизодов. В начале текста мы наблюдаем обилие описаний, отсылающих к действию, а ближе к развязке — постоянное, интенсивное перебивание этих описаний комментариями.
Разнообразие стратегий описания опыта зрения не исчезает при переходе к четвертой части текста, где требуется передать особенно сложный опыт. Нарушается только порядок высказывания, бывший до этого более или менее различимым, и мы видим расположенные одно за другим свидетельства, в которых артикулируется невозможность описания такого опыта, что подтверждает соответствующий комментарий автора. Мы как бы проваливаемся в бездну умножающихся отказов.
Таким образом, мы можем наблюдать, что роль верификации выполняют два типа репрезентации: репрезентация, создающая иллюзию непосредственного зрения, и репрезентация, уже являющаяся цитатой. При этом в тех частях, в которых можно говорить о первом типе, конструируется затрудненный, технически опосредованный взгляд, а там, где можно говорить о втором типе, нет никаких указаний на опосредованность.
В последнем, выделенном отдельно абзаце описывается хранящийся в архиве вроцлавского Театра-Лаборатории плат Стойкого принца. «Там, где он покрывал лицо актера Ришарда Чесляка, навсегда остались два темных небольших пятна: следы его дыхания» [29]. Материальность вещи (или средство) становится здесь самым сильным подтверждением свидетельства.
«След», который оставляет событие, предстает следом от дыхания.
По сравнению с текстом Башинджагян, в котором отсылкой к действию чаще всего служит описание, предельно приближенное к реалистичному, в тексте К. Пузыны для этих же целей используются цитаты из спектакля, которые, одновременно, являются цитатами из текстов, составляющих его литературную основу. Таким образом, несмотря на заявленную в начале трудность описания спектакля в связи с отсутствием явного литературного сценария [30], основным способом обращения к спектаклю является цитирование.
Мы можем интерпретировать это как признак определенной укорененности в «литературности» театра, в существовавшей (и проговоренной самим Пузыной) традиции восприятия театра как чего-то вторичного по отношению к драматическому тексту. Так, несмотря на постоянное обращение Пузыны к метафорическому языку, описание им «Апокалипсиса» с учетом множественности смыслов, заключенных в каждом его фрагменте, и аналогией с поэтическим произведением, ему все равно необходимо основание, на котором можно строить такое описание — и этим основанием становится литературный текст.
Обращение к цитатам как к первичному «слою» условности, на который опирается критик, можно понимать как определенный выбор стратегии интерпретации, способа первичного опосредования театрального действия. Если в тексте Башинджагян предпочтение часто отдавалось наиболее прямой, «очищенной» от интерпретации передаче (действия актеров, движения, звуки), то в тексте Пузыны такая отсылка примерно в половине случаев происходит через цитаты.
С одной стороны, это даже более прямой способ передачи, поскольку он не подразумевает формального изменения: цитируются именно те строки, которые произносились во время действия. С другой стороны, такой выбор подразумевает определенное равенство между литературным и театральным текстом [31]. Это объясняет, почему в некоторых частях текста Пузыны для прояснения смысла комментариев используются именно цитаты [32], и, что особенно важно, почему финальная часть вплоть до последнего рассуждения автора опирается на цитаты, которые здесь должны говорить «сами за себя» [33].
Мы видим, что тут, как и в тексте Башинджагян, в последней его части, где описывается кульминация спектакля, проявляется тот же эффект: автор приводит цитаты, только на этот раз они принадлежат не свидетелям, а самому театральному тексту. Текст, произносившийся актерами, может не сопровождаться здесь комментариями, как в предыдущих частях:
«Вновь возвращается Достоевский, самое горькое из его обвинений: „Вместо твердого древнего закона — свободным сердцем должен был человек решать впредь сам, что добро и что зло, имея лишь в руководстве Твой образ перед собою, — но неужели Ты не подумал, что он отвергнет же наконец и оспорит даже и Твой образ и Твою правду, если его угнетут таким страшным бременем, как свобода выбора?..“ Темный молчит, смотрит на Симона Петра» [34].
Очевидно, что цитирование текста служит для передачи одной из «реальностей» театра, звуковой, которая присутствует в нем наряду со зрительной. Однако мы не можем опустить тот факт, что приведенный отрывок из Достоевского принадлежит тексту Достоевского и, представленный в письменном виде, так и воспринимается. Если в случае описания сценического действия не остается иного способа выразить его при помощи письма, чем предельно сухая и неизмененная интерпретация, то в случае с цитированием произносимых слов, происходит их удвоение, перенос.
Оба указанных типа интерпретации представляют собой разные пути опосредования действия в его описании. При попытке понять цитаты из текста как точную интерпретацию действия, мы вспоминаем о пропасти, которая находится между написанным текстом и произнесенным в театре.
Близость цитаты оказывается обманчивой и создает дистанцию.
Цитирование, таким образом, можно назвать стратегией репрезентации тех моментов, которые заключают в себе опыт подлинности, но не могут быть выражены с помощью реалистического описания.
(Не)полнота описания и борьба за понятия
В том, что касается соотношения между описанием действия и его комментарием, мы наблюдаем их чередование, подобное тому, что было выявлено в тексте Башинджагян. Но в их организации есть различия: так, для текста Пузыны более характерны длинные описания, сопровождающиеся такими же длинными комментариями. Применительно к нему можно говорить скорее не о последовательно разворачивающемся описании (хотя речь там идет об одной линии в спектакле), а о подробных рассказах об отдельных эпизодах, сопровождающихся объемными комментариями, раскрывающими многозначность образов и возможности для интерпретаций. При этом в тексте присутствует рефлексия по поводу способов описания:
«Рассказывая о поэме Гротовского, я немного упрощаю ее драматургическую структуру. И без того описание мое фрагментарно, хотя многословно. Но тут без многословия не обойтись» [35].
Мы можем наблюдать, что несмотря на неоднократно высказываемую необходимость описать «Апокалипсис» — более того, необходимость показать, как его можно описать [36] — в тексте постоянно встречается констатация невозможности полного воплощения этого замысла, заставляющая сосредотачиваться только на отдельных эпизодах, вынуждающая к фрагментарности описания. Многословность сперва наблюдается как эффект, проявляющийся даже при фрагментированном и упрощенном описании, а затем утверждается как необходимость. Опыт просмотра спектакля вынуждает автора обращать внимание на способы его репрезентации на письме.
В тексте Пузыны «Дополнение к «Апокалипсису», написанном около года спустя после первого, иная стратегия описания: там мы могли наблюдать чередование довольно больших блоков описания и комментирования, здесь важную роль играет комментарий, следующий за кратко описываемым эпизодом. Последний сжимается до жеста, до секунды, «мгновенного проблеска». Далее анализируется его функция (или ее отсутствие) в рассматриваемом контексте, смыслы, которые связываются при помощи этого жеста, а затем — соотнесение этих значений с другими партиями спектакля:
«Темный тут пока еще совсем не Христос, но уже распят: события происходят в быстротекущем времени, но не исчезают; они присутствуют — вне времени, до времени, спустя века» [37].
Механизм постановки, организации событий, которые «присутствуют как поэтические образы, множась, дробясь, мелькая, внешне мало связанные между собой» [38], становится определяющим для стратегии описания спектакля: фрагментарность, непоследовательность связей между образами вынуждает отказаться от развернутого описания фабулы, развития действия, и перейти к подробному описанию связей между жестами, образами, эпизодами, смыслами, одновременное присутствие которых можно передать, только описав их: «В спектакле эти планы объединены, сплетены и одновременны; лишь в описании они выстраиваются последовательно» [39].
Опыт зрителя предстает здесь в виде постоянной рефлексии о самом себе.
Опыт зрения, который создают образы «Апокалипсиса», формулируется Пузыной через цитату (!) из Норвида: «И нить их вьется не срываясь, — быстрее света ускользая, — заметит взгляд их человека, — но не увидит!» [40]. Этот взгляд — «слепой», невидящий. Развернутое последовательное описание взаимосвязей между образами не дает уверенности в том, что ничего не упущено, «поэтому, даже анализируя какую-то одну сцену, трудно выловить все ее значения, смыслы и связи» [41]. Так формулируется представление о некотором гипотетическом «полном» описании спектакля, которое требует, во-первых, «каждый актерский момент просмотреть многократно» [42], а во-вторых, «каждому посвятить по целой печатной странице». Здесь опыт просмотра спектакля описывается почти как психоаналитический, где часть воспринимаемого оказывается вытесненной и лишь некоторое время спустя возвращается в качестве образов, наложений, догадок [43].
Этот эффект непосредственно проявляется в самом тексте «Дополнения», возникшем как реакция на предыдущий текст, на его «недостаточность». Пузына указывает на «остаток», который остается после любой попытки анализа «Апокалипсиса» и «лишает покоя». Но нельзя сказать, что источник этого беспокойства находится только в опыте просмотра спектакля: Пузына пишет о чувстве неудовлетворенности, которое преследовало его с тех пор, как он опубликовал «Возвращение Христа» [44]. Таким образом, фактором беспокойства становится собственный уже написанный текст.
Если в первом эссе Пузына связывает затруднения при описании спектакля с почти полным отсутствием литературного сценария и вспомогательным характером литературной основы [45], то во втором он предлагает рассмотреть предыдущий текст как своего рода реконструкцию сценария «Апокалипсиса» по уже готовому произведению [46], снова уповая на легкость, с которой можно описать спектакль, если располагать его литературной фиксацией: «Если бы „Апокалипсис“ существовал в литературной записи, полдела было бы сделано: ведь критик, пишущий об обычном спектакле, содержания пьесы не излагает, предполагая, что читатель либо знает ее, либо может прочесть. Сегодня я тоже уже могу так поступить: сослаться на собственную запись спектакля» [47].
Это, во-первых, подтверждает наше предположение о том, что цитирование текста из спектакля (а значит, из его литературной основы) позволяет говорить о не артикулированном уравнивании того, что, произносится со сцены, с его письменном аналогом в литературном произведении. Во-вторых, это подтверждает, что цитирование используется в качестве способа репрезентации театрального события. Если в первом тексте критику нужны цитаты как некий наиболее достоверный уровень условности, то во втором в качестве некоторого устойчивого уровня, на который можно было бы опереться, критик выбирает свой собственный текст, который сам же описывает как «канву, скелет произведения».
Появление «Дополнения» как автокомментария к первому тексту позволяет говорить о повторяемости, которую провоцирует спектакль. В плане рефлексии возможности описания спектакля он местами тавтологичен по отношению к уже существующему. Так, «актерская поэма Гротовского» снова «слишком многослойна и многозначна, чтобы можно было в ней разобраться сразу, при первой попытке анализа» [48]. Стремление Пузыны рассматривать первый текст как исходный делает эту артикуляцию невозможности цитатой себя же в первом тексте, погружая нас в череду отказов, цитирующих друг друга.
В тексте Збигнева Осинского «Гротовский прокладывает пути: от Объективной драмы (1983–1986) до Ритуальных Искусств (с 1985 года)» также ставится вопрос, как описать работу, подобную той, что велась в Центре театрального эксперимента и поиска в Понтедере, как донести суть исканий Гротовского до тех, кому не довелось там побывать.
Ближе к концу третьей части текста Осинского есть рассуждение о том, что уже в театральном периоде деятельности Гротовского эстетический аспект спектакля не был самым важным [49], в то время как описания его постановок театральными критиками были подчинены определенной инерции, провоцируемой их профессиональными навыками. Проблема понимания деятельности того периода становится, таким образом, проблемой языка, который оказывается не готов к тому, чтобы воспринять практику, отличающуюся от определенной модели, формирующей представления (в данном случае, критиков) о том, что такое театр, и что в нем является важным и ценным.
В тексте Осинского комментарии к описанию увиденного в Понтедере служат для его прояснения и уточнения: часто подчеркивается наиболее важная особенность происходящего, которая становится слишком заметной, чтобы не быть зафиксированной («самое важное во всем этом четкость и точность» [50]). Сам тренинг не всегда описывается подробно: иногда за кратким описанием выполнявшихся действий следует комментарий либо проясняющий их особенности или цель, либо уточняющий описанное. Порой комментарий разворачивается на нескольких уровнях: так, сначала располагается описание определенного «хода-танца», затем артикуляция его восприятия Осинским («Я называю для себя этот шаг „змеиным“ шагом»), затем комментарий Гротовского («от Гротовского узнаю, что это очень старая форма танцевального движения, связанная с «рептильным мозгом») [51]. Этот способ комментирования создает множественность точек зрения, и может служить для создания наиболее полного представления о происходящем.
Подробность описания связана со стратегией наиболее полной фиксации свидетелем всего происходящего в Понтедере для передачи увиденного тем, у кого туда нет доступа. Действительно, одно из отличий ситуации периода Ритуальных Искусств от театрального периода состоит в крайней ограниченности такого доступа: он был возможен только для участников программы, или специально приглашенных Гротовским гостей (в числе которых могли быть театральные группы). Подобная степень закрытости, безусловно, не проясняет особенности работы, проводившейся в Центре, поэтому на тех, кто ее видел и описал, накладывается большая ответственность, поскольку у их читателей, скорее всего, не будет возможности составить свое собственное представление по этому поводу. Именно этим объясняется тенденция составлять сверхподробные описания, причем не только самой работы, ведущейся в Центре, но и всех сопутствующих ей условий, в том числе, условий знакомства с ней.
Это также позволяет объяснить постоянные уточнения, которые встречаются в тексте. В комментариях все время уточняется, чем является, а чем не является то, что было названо определенным словом, например, «ритуалом». Уточняется не только понятие, но и его отсылки к определенным культурным контекстам: к тому, что часто понимают под ритуалом в США (в попытках создания «синтез-ритуалов») [52], к контексту деятельности Гротовского других периодов [53], к древним ритуальным практикам [54]. Кроме того, можно наблюдать постоянное уточнение понятий, которым, самим по себе свойственна высокая степень конвенциональности, сказывающаяся на их восприятии. Именно поэтому Осинский не может назвать то, что он увидел «танцем»: ссылаясь на свой опыт, он объясняет, что это не то, что можно было бы назвать таковым:
«Остальное в тренинге, кроме главных девяти упражнений, является своеобразным танцем, хотя этот танец и не похож ни на один известный мне танец» [55] [56].
Роль свидетеля и "подлинность" авангарда
Когда Пузына пишет, что «Апокалипсис» гораздо легче воспринять «как поэму, чем рационально объяснить свое понимание», [57] это совпадает с описанием фигуры зрителя-свидетеля, которое делает Гротовский в тексте 1968 года «Театр и ритуал». Зритель, находящийся перед лицом «феномена полной целостности» актера, «тотального акта», «смотрит не анализируя и знает только одно: он оказался перед лицом феномена, несущего в себе неопровержимую подлинность» [58]. Таким образом, все знание такого зрителя состоит в знании о подлинности происходящего, и это оказывается единственной частью его опыта, передача и трансляция которого возможны.
Такая задача зрителя совпадает с задачей и назначением «свидетеля», фигуру которого Филипп Серс рассматривает в своей работе «Тоталитаризм и авангард». Искусство авангарда, анализируемое Серсом на примерах работ В. Кандинского, К. Швиттерса, М. Дюшана, отличает от тоталитарного искусства именно возможность свидетельствования, которая и является залогом подлинности опыта художника; задачей же последнего становится наиболее точная передача этого опыта [59].
По Серсу, свидетельствование — это «средство передачи, по природе отличное от передачи логической» [60]. Прочерченная Серсом траектория познания как свидетельства напоминает тот путь, который предписывается зрителю театра Гротовского.
Просмотр постановки означает верификацию события, имеющего место перед лицом зрителя. При этом зритель «обретает способность точно изложить условия и предмет своей встречи тому, кто не был к ней допущен» и, наконец, «проделать все описанное выше, устанавливая тем самым связь между свидетельствованием и тем, кому он свидетельствует, к кому его свидетельство обращено» [61]. Однако свидетель становится таковым лишь при условии встречи, которая имела место, «когда он оказался перед лицом события — того, которое выходит за пределы мгновения, видимости, того, что чуждо повсеместному» [62]. Именно этот процесс мы можем наблюдать, когда читаем тексты зрителей спектаклей Гротовского: они утверждают подлинность произошедшего, и это становится для них условием возможности описания этой встречи для тех, кто «не был к ней допущен».
Мы можем заметить, что, несмотря на необходимость для Серса фигуры зрителя, «смотрящего на радикальный авангард», как удостоверяющего опыт [63], в его тексте фигура «свидетеля» в основном позволяет описать деятельность художника радикального авангарда, произведение которого «выступает следом события, удостоверяемого свидетелем», «следом-свидетельством» [64].
В случае театра о «произведении» говорить становится сложнее, поскольку оно присутствует всегда как событие и актуализируется только в других текстах. Если мы хотим узнать что-то о «подлинности» театрального произведения, которое уже не играется, у нас нет возможности удостовериться в ней самим, поскольку мы всегда будем иметь дело с опосредованным опытом. Поэтому в случае театра большую значимость по сравнению с другими видами искусства получает именно опыт «смотрящего на радикальный авангард», зрителя-свидетеля, который единственный может верифицировать театральное событие.
Таким образом, именно опыт театрального зрителя, подтверждающий неповторимость театрального события как его отличительную черту по сравнению с другими видами искусства, указывает с наибольшей силой на опосредованный характер свидетельства, на невозможность доступа к событию, на его проявление в репрезентации.
По Осинскому, возможность описания работы, ведущейся в Центре Гротовского, есть только у «свидетеля», чья задача — «свидетельствовать о том, что он видел и что пережил, а также, если понадобиться, представить добросовестное свидетельство о том, что происходило» [65]. Тут мы видим, как осуществляется называние тех, кто может увидеть работу, происходящую в Центре, их задач, и тех форм, в которой они могут сообщить об увиденном. Все эти слова, — свидетель, свидетельствовать, свидетельство — употребленные в одном предложении, позволяют сказать, что особенности опыта, который может получить видевший работу в Центре, распространяется и на его задачу и на репрезентацию увиденного. «Взгляд» здесь возможен только при условии «свидетельствования», которое задает в качестве цели передачу увиденного другим.
Осуществляемое при репрезентации означивание в этом случае будет происходить именно с этой целью.
Обосновывая необходимость закрытости Центра в Понтедере от публики, Осинский описывает то, что помешало бы этой работе. Сюда относится все, что связано с дискурсивными представлениями о значимости некоторого явления: зрительские массы, аплодисменты, внимание телевидения и прессы [66]. Упоминание «толп журналистов, падких на сенсацию», напоминает о той проблеме, которой может стать открытость различных форм искусства для означивания. Широкий доступ к некоторой практике делает непредсказуемым ее понимание, интерпретацию и использование: наделение смыслами происходит исходя из самых разных интенций.
Отвечая на вопрос о том, почему Центр не может быть открытым, Осинский настаивает на повторении того, что было им сказано сразу после возвращения из Понтедеры. Таким образом, невозможность взгляда, отличного от взгляда «свидетеля», обосновывается при помощи отсылки к высказыванию, находящемуся ближе к моменту получения определенного опыта. В этом вопросе Осинский не считает нужным добавлять что-то к уже сформулированному, и, более того, именно эта цитата завершает целый раздел его текста. Упорное цитирование позволяет говорить о распространении определенного типа взгляда (взгляда «свидетеля») не только на высказывание и на формирование задачи интерпретации, но и на его самообоснование. «Защита» от других типов взгляда происходит через отсылку опыта самого к себе, через цитирование, которое подразумевает дословное согласие со всеми мелочами артикуляции, имевшей место ранее.
Здесь становится важной не особенность интерпретации и даже не ее возможность, а опыт, который она передает и который делает разные способы говорить о нем бессмысленными. Ненужным становится умножение интерпретаций, которое приведет лишь к большему количеству трактовок, а значит — наделению знаков смыслами другими «зрителями». Доступ к этому опыту может, таким образом, быть только опосредованным, а «точка зрения зрителя» (по Тавиани) — иметь дело только со свидетельствами.
Главной отличительной чертой текста Эрика Бентли «Dear Grotowski: an open letter» является отсутствие описаний спектаклей. Отдельные элементы представлений рассматриваются, но лишь для того, чтобы подтвердить определенные тезисы автора, которые оформляются в виде развернутых высказываний. Приоритет отдаётся скорее тому, что автор хотел бы сказать о Гротовском и его деятельности, чем тому, о чем позволяет говорить эта деятельность.
Тексту Бентли присуща высокая степень саморефлексии, поэтому некоторые эффекты, сходные с теми, что были рассмотрены на предыдущих примерах, проявляются здесь в рамках одного текста. Опыт просмотра спектаклей Гротовского в основном репрезентирован здесь уже в отрефлексированном виде. В данном тексте, в отличие от предыдущих, нет никаких указаний на «сложность», «невозможность», «невыразимость». Исключение составляет небольшой отрывок, который содержит неотрефлексированное описание опыта просмотра «Апокалипсиса».
Если обратиться к английскому оригиналу этого фрагмента, то в нем обнаруживается риторика, отсутствующая в других частях текста. Она указывает на непроясненность и, что важнее всего, на отказ от артикуляции. Во-первых, это тавтология «personal», которому предписывается функция объяснения, и «personally», которое характеризует способ высказывания о данном опыте («I put it this personally, because it was something very personal» [67]). Рефлексия по поводу самого текста, которую можно наблюдать на всем его протяжении, и осуществление которой предполагается и здесь, в данном случае выражается в тавтологии.
Такие слова как «Illumination» (озарение) и «message» (послание, сообщение) очень отличаются от остальной лексики текста. В ней преобладают утвердительные конструкции: Бентли может чередовать доводы, аргументы, провокации, но все они служат для того, чтобы сформулировать конкретное утверждение о деятельности Гротовского. Указанные слова, а если точнее, способ их употребления, который не подразумевает рефлексии («a message came to me»), принадлежат, скорее, языку мистики, что не мешает их использованию в утвердительных конструкциях.
И, наконец, мы видим отказ от раскрытия содержания этого «сообщения», причем объяснению этого служит ссылка на его самоценность («to be true to itself»). Эти признаки позволяют назвать это высказывание свидетельством, поскольку единственным, что оказывается здесь важным для передачи, является сам факт прихода определенной «мысли». Как мы помним, зритель-свидетель по Гротовскому «знает только одно: он оказался перед лицом феномена, несущего в себе неопровержимую подлинность» [68]. Мы уже приходили к выводу, что знание об этой подлинности становится единственным, что может передать свидетель, и именно это происходит в высказывании Бентли.
«Подлинность», таким образом, находится исключительно в опыте зрителя и артикулируется в его высказываниях, что и делает их свидетельствами, а зрителя — свидетелем, который получает возможность «точно изложить условия и предмет своей встречи тому, кто не был к ней допущен» [69]. Именно поэтому сам момент свидетельствования всегда ускользает из речи свидетеля — это происходит в виде отказа от описания некоторого внутреннего переживания, или через повторение бесконечных синонимов «подлинности», у которой нет других доказательств, кроме ее самой, явленной в речи свидетеля.
Знание о подлинности, таким образом, оказывается доступным только свидетелю и является характеристикой опыта, а не произведения искусства.
В анализе, произведенном Розалинд Краусс в тексте «Подлинность авангарда», «подлинность» предстает в качестве одного из мифов авангарда о самом себе, укорененного в традиции романтизма. Более того, само понятие «подлинности» Краусс прямо относит к языку романтиков. [70] Ее целью является анализ трансформации в дискурсе модернизма понятий «подлинности», «оригинальности» и «копии», «повторения». Как она замечает, «условие его [художника] собственной уникальности гарантирует уникальность того, что он делает» [71]. Переход в представлении зрителя от «уникальности царящего в культовом изображении явления» к «эмпирической уникальности художника или его художественного достижения» Вальтер Беньямин отмечает как ключевую черту искусства современности [72]. В том же, что касается самого произведения, «подлинность» оказывается только преобладающим понятием в дискурсе модернизма, вытесняющим понятие «копии», на котором он основан [73], а само понятие авангарда «можно считать производным от дискурса подлинности» [74].
Именно поэтому понятие подлинности столь значимо для авангарда: по Краусс, оно утверждает определенную линию в искусстве, выступая противовесом дискурсу копии и сопротивляясь «угрозе» всеобщей воспроизводимости, оставаясь укорененным при этом в романтической традиции. Именно поэтому вслед за Беньямином, фиксирующим изменение в функции искусства в «тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства», когда он указывает на отсутствие значимости вопроса о «подлинном отпечатке» с фотонегатива [75], Краусс подвергает сомнению вопрос о «подлинности» отливок с гипсовых скульптур Родена. Она подчеркивает противоречие между создававшимся (в том числе, самим Роденом) образом вдохновенного художника, «творца, созидателя, горнила подлинности», и воспроизводимостью, заключенной не только в факте завещания им прав на воспроизведение его творений, но и в самом методе его работы [76].
Критика Краусс развенчивает представление о подлинности произведения, связанное с формируемым авангардом образом художника-творца, взаимовлияние которых формирует определенную «эстетическую экономику». По Серсу, однако, подлинность — это черта, присущая не произведению, но опыту художника, который лишь оформляет опыт некоторой «встречи», тем самым свидетельствуя о ней и предоставляя возможность для ее верификации другим.
В произведении авангарда опыту приписываются черты объективности, «чтобы он мог не просто восприниматься, но охватываться, переживаться заново» [77]. Эта способность авангарда к повторению, на наш взгляд, позволяет объяснить формирование его произведений как дискурсом подлинности, так и копии. Если то, что свидетельствует о подлинности — это опыт художника-свидетеля, а также его верификация зрителем, «смотрящим на радикальный авангард», тогда само произведение заключает в себе возможность передачи такого опыта, его повторной верификации. «Свидетельства» зрителей становятся необходимым условием существования такого произведения. Следовательно, повторения, которые можно наблюдать в текстах свидетелей, и воспроизводство самих текстов, могут быть поняты как эффекты встречи, которая "имела мест о".& lt;
/p>
Структура травматического опыта
В тексте Пузыны присутствует отсылка к его собственному опыту просмотра «Апокалипсиса». Автор отмечает, что спектакль он «смотрел как зачарованный, хотя и католицизм, и христианство, в общем, далеки от меня», «смотрел зачарованный не только профессионально», «смотрел потрясенный» [78]. Все эти множащиеся «смотрел», сопровождающиеся синонимичными определениями, позволяют говорить об эффекте, возникающем при попытке передать собственный зрительский опыт, который также сопротивляется полному выражению и провоцирует возвращение к пережитому.
Описать этот эффект мы считаем возможным при помощи теории травмы. Признаком травмы является, в первую очередь, возвращение к ней, факт повторения. Как было замечено, второй текст Пузыны не просто отсылает к первому, а тот — к литературному тексту:
тавтологичность присуща самой артикуляции «невозможности», «ускользания» произошедшего от описания.
Подобный эффект мы наблюдали и в многочисленных свидетельствах, утверждавших невозможность передать происходившее в «Стойком принце». Это позволяет объяснить факт возвращения к травматическому событию, которое мы наблюдаем при появлении «Дополнения» Пузыны. Многочисленные «смотрел», сопровождающиеся синонимичными определениями, позволяют говорить об эффекте, возникающем при попытке передать опыт просмотра, который противится своему полному выражению, и при этом стремится к возврату к самому себе.
Чтобы объяснить механизм цитирования, который проявляется в рассматриваемых текстах, необходимо понять, как происходит актуализация травматического события. Одна из создателей направления «Trauma Studies», Кэти Карут, отмечает, что «историческая сила травмы заключается не только в самом факте повторения, скорее, она проявляет себя лишь внутри и через присущее травматическому опыту забывание того первого опыта» [79].
Как уже подчеркивалось, в первом эссе Пузыны для отсылки к действию используются цитаты из произносимого на сцене текста, не в меньшей мере, чем описания самих действий. Во втором эссе эта тенденция получает развитие в утверждении, что легче описать спектакль с существующей литературной основой, и рассмотрении в таком качестве первого текста. Можно сказать, что забывание травматического опыта проявляется в репрезентации, и всегда уже в репрезентации, что подтверждается мнимой близостью к событию цитат из литературного текста. На «забывание» опыта внутри репрезентации указывает внутренняя тавтологичность отказов от описания, наблюдаемая в «свидетельских» цитатах в тексте Башинджагян, и в артикуляциях невозможности описания в текстах Пузыны.
Задача описания того, что было увидено, представляется всеми текстами как чрезвычайно сложная. Несмотря на это, необходимость такого описания, причем как можно более полного, подчеркивается в самом первом предложении текста Пузыны [80].
Итак, мы наблюдаем, как опыт просмотра постановки порождает необходимость говорить о ней, описать ее, несмотря на всю сложность реализации такого намерения. Эта реакция противостоит молчанию, которое можно обозначить как противоположность всегда неполной репрезентации события, его изображения. Молчание — тот эффект, который замечает Пузына, описывая поведение зрителей после окончания спектакля: люди уходят «не обсуждая, не споря, без шуточек и без слов», «в молчании», «как будто тут, вот здесь, в этом маленьком черном зале, на этот раз в самом деле что-то произошло» [81]. Утверждение, что «что-то произошло», окружается многочисленными уточняющими, излишними в своей тавтологичности обстоятельствами — «тут», «вот здесь», «в этом маленьком черном зале», «на этот раз», «в самом деле». Кроме них нет ни одного слова, помимо конструкции «как будто», указывающей на условность, опосредованность этого высказывания, так сильно стремящегося к тому, что произошло, и так непреодолимо от него отдаленного.
Эрик Бентли дважды называет опыт, полученный от гастролей Театра-Лаборатории (США, 1969 г.) «травматическим»: описывая свои впечатления от «Апокалипсиса» («It was not till the evening of your third show that I recovered from the trauma» [82]) и от гастролей вцелом («You have been a traumatic experience to New York» [83]).
Текст Бентли можно условно разделить на две части, разграничителем между которыми будет описанное выше свидетельство автора о просмотре «Апокалипсиса».
Многие предложения первой части являются вопросительными, причем жанр статьи («открытое письмо») делает их прямым вопрошанием. Вопросы, обращенные «к Гротовскому», могут быть как открытыми, то есть не включать в себя определенной версии ответа («Что привлекло Вас в пьесе Кальдерона „Стойкий принц“?») [84], так и скрытыми предположениями в вопросительной форме («Негласное допущение о том, что Испания имеет право на часть Африки, потому что ее принц — такой праведный католик?» [85]). Эти виды вопросов чередуются, и формируют целые блоки, из которых иные могут включать по четыре вопроса подряд. Между этими вопросами (или блоками вопросов) находятся утверждения, касающиеся культурно-исторического контекста, контекста конкретных гастролей Театра-Лаборатории и самих постановок. Заметим, что собственно описание постановок здесь отсутствует, а присутствуют только заключения общего характера, необходимые для приведенных рассуждений. Одно из таких утверждений и характеризует гастроли Театра-Лаборатории как «травматический опыт». Это называние сопровождается чередой обвинений: в том, что многие люди не смогли попасть на спектакли Гротовского и поэтому страдали, в чрезмерном ажиотаже, сопровождавшем эти гастроли и, наконец, в том, что, многие после них заключили, что в его театре нет ничего хорошего [86].
Что показательно, продолжение списка разнообразных неудобств и недовольств, вызванных этими гастролями, могло бы, по мнению Бентли, составить целую книгу [87], что позволяет говорить об огромной цепной реакции, о потенциальной безграничности перечисления раздражителей, которые их сопровождали. При этом прекращение одной череды раздражителей переходит в другую. После перечисления случаев раздражения по поводу самих спектаклей и их недоступности для большинства зрителей, следует утверждение, что книга о зрительском неудовольствии была бы лучше, чем книга самого Гротовского. Далее задается вопрос: известно ли Гротовскому, что англо-американского варианта его книги в хорошем переводе до сих пор нет? Затем выясняется, что и это не было бы проблемой, если бы книга сама по себе не была плохой [88]. Вся эта череда претензий заканчивается утверждением, что работа Гротовского для многих получила наихудший отзыв из возможных, и просьбой «не отвечать, что многие теряли голову от него, льстили ему, и т.д., и т. п., потому что мы знаем, что это правда, и это только делает все вместе более сложным для восприятия» [89]. Это единственный во всем тексте момент, где есть указание на возможность ответа, которое при этом оборачивается желанием не ответа, а его отсутствия, просьбой «не отвечать». Заметим, что это происходит ровно перед самым началом непосредственного свидетельства о спектакле, которое открывается упоминанием о «восстановлении от травмы».
После описания опыта, который тут же признается слишком личным, чтобы быть раскрытым, организация текста меняется, причем время восприятия здесь совпадает со временем описания: «Когда я вижу Ваш театр (и теперь я даже подобрался к той степени преодоления травмы, с которой я могу видеть его) я могу заметить...» [90]. За этим следует первая в тексте интерпретация работы Гротовского, предпринятая не ради подтверждения собственных выводов автора, а ради выяснения того, что с ее помощью создается. Повтор этой конструкции позволяет нам рассматривать вторую часть данного текста как отличную от первой; водоразделом между ними служит предельно неотрефлексированное по отношению к собственному опыту описание, в котором констатируется невозможность его передать. Конструкция, которую мы можем наблюдать несколько раз во второй части, начинается с таких оборотов, как «когда я вижу Ваш театр, я могу заметить» [91], «оглядываясь назад я вижу более ясно» [92], «в ретроспективе я восхищаюсь тем способом» [93]. После них следует прояснение определенных принципиальных позиций Гротовского: от ограничения количества зрителей до выбора места игры.
Принципиальное различие между частями текста до свидетельства и после него заключается в реакции на определенные провоцирующие раздражение факторы, которые заключены не только в спектаклях Гротовского, но и в целом ряде окружающих их явлений, в комплексе действий и установок. Общей для всех них является неясность, которую они в себе заключают. Именно она побуждает задавать бесконечные вопросы с обгоняющими друг друга вариантами ответов в первой части текста. Неясность побуждает приводить бесконечные доводы о том, что его работа не могла быть воспринята хорошо: доводы о том, что многими она была воспринята восторженно, не добавляют ясности — они становятся лишь еще одной бесконечной цепочкой «и т.д.», которая ничего не проясняет.
Оказывается, что артикуляция опыта, связанного с самим просмотром спектаклей, становится способом преодоления травмы через ее проговаривание: по крайней мере, то, что касается самих постановок, вполне возможно описать. Опыт, заключенный в первой части, характеризуется самим автором как травматический, а первая интерпретация того, чего и зачем добивается Гротовский, сопровождается рефлексией об этом опыте. В общем виде эта рефлексия представлена в конце текста: автор признает, что если он сначала обозначил свою первоначальную антипатию к некоторым аспектам первых двух спектаклей [«Акрополь» и «Стойкий принц»], то теперь он думает о них с куда большим удовлетворением [94]. Далее он замечает, что опыт, конечно, не может быть изменен после совершения определенного факта, однако потом возможно осознать, что «это было куда веселее, чем предполагалось» [95]. Таким образом, осознание опыта всегда запаздывает: именно это демонстрирует нам как организация текста Бентли, так и понимание травматического, проявляющееся в нем. Сам опыт, разумеется, не может измениться, но, в то же время, нам не известно, в чем он заключается: он всегда проявляется в репрезентации и принимает форму различных эффектов. Изменение реакции на раздражители во второй части показывает работу этого «запаздывания» в пределах одного текста.
В конце текста Бентли отмечает, что «чем дольше кто-то пребывает с работой Гротовского, тем больше он находит того, что привлекает внимание и вызывает восхищение» [96]. Это заключение позволяет понять художественную стратегию Гротовского как создание относительно закрытой системы, и именно эта характеристика вызывает раздражение у зрителей.
Единственной возможностью удостовериться в своем отношении к ней становится опыт индивидуального просмотра: в тексте Бентли именно он верифицирует подлинность происходящего, — а затем и позволяет объяснить саму закрытость, свойственную этой системе.
Этот эффект проявляется в том, как в пределах одного текста происходит трансформация представления о «новизне». Так, в одном из пассажей, «консерватизм Гротовского» оценивается как положительный, поскольку «создаются условия, в которых можно достичь театрального эквивалента современной поэзии» [97]. При этом делается замечание о том, что такой театр является «устаревшим», поскольку достигает того, чего поэзия достигла пятьдесят лет назад [98]. Этот примечательный пассаж обнаруживает конвенциональное представление о ценности произведения искусства как истинно «нового», по сравнению с тем, что было сделано в искусстве до определенного момента.
Опора на такое представление позволяет объяснить и высказывания из первых двух абзацев текста. Так, во втором из них сообщается, что «радикальный зритель, каких в Америке множество, расценит его театр как очень консервативный», в то время как консервативная пресса с готовностью отнесет то, что он делает, к авангарду [99]. В этом описании нерефлексивно присутствует описание дискурса об искусстве в Америке того времени, а обращение Бентли к фигуре «зрителя» позволяет увидеть в нем совмещение двух взглядов на авангард. В соответствии с первым из них, «радикальным», постановки Гротовского можно расценить как консервативные именно по той причине, что они не соответствуют критериям истинной новизны. Консервативные же зрители, судя по всему, отнесли бы его работы к авангардным лишь из-за их «кажущейся» новизны в контексте театральных достижений. Оба эти представления о «новом» в искусстве, тем не менее, принадлежат одной и той же логике.
То, что происходит в конце текста, — это признание радикальности Гротовского в «наиболее радикальном значении этого слова» [100], которая заключается в непрестанном обращении к корням самого искусства и к корням «беспрецедентного страдания нашего времени, упорной бесчеловечности человека по отношению к человеку» [101]. Таким образом, на этом этапе текста конвенциональное представление о «новизне» ставится под вопрос&a mp;a mp;a mp;a mp;a mp;n bsp;п осредством прояснения смысла «радикальности», которое становится необходимым по мере написания текста. С точки зрения организации высказываний, прояснение смысла «радикальности» следует за описанием опыта просмотра работ Гротовского.
Конвенциональность представления о «новизне» подчеркивается и в тексте З. Осинского. Прослеживая генеалогию представления о «новизне» как единственного критерия ценности искусства, Осинский делает вывод, что оно является характеристикой, выработанной современной эпохой, отличительной чертой которой выступает уравнивание «творчества» и «искусства». Именно представление о том, что «нет искусства без творчества» подтверждает критерий «нового» и необходимость «выработки новых форм» как ключевой ценности авангарда [102]. В этом, по Осинскому, коренится основание «болезненных гонок за первенством, очень часто принимающие на Западе черты подлинной патологии» [103].
Гротовский же, по утверждению Осинского, отвергал «прогресс» в искусстве, и принимал его только в отношении технических открытий [104]. В том, что касается новых форм, он и его соратники не раз говорили, что самыми новыми и захватывающими для них часто оказываются вещи, «которые уже были» [105]. Это позволяет до некоторой степени объяснить, почему его деятельность никогда не была полностью воспринята теми, кто считал себя авангардистами [106].
Спектакли Гротовского оказывается невозможным отнести к дискурсу об авангарде в той мере, в какой тот поддерживается магистральным представлением о «новом». При этом даваемая Серсом характеристика авангарда, отличительной чертой которой становится подлинность, удостоверяемая свидетелем, не противоречит тому представлению о «подлинном», которое можно проследить как в текстах Гротовского, так и в текстах зрителей его постановок.
В конце своего текста Бентли приходит к тому, что деятельность Гротовского является истинно «новой», радикальной «в самом радикальном смысле слова» [107]. Для Осинского, однако, это свидетельствует о характере тех «путей», которые прокладывал Гротовский: они «были предназначены в первую очередь для него самого, их надо мерить его мерой» [108]. «Истинная новизна», таким образом, имеет отношение только к его собственному опыту, поэтому любая речь о ней всегда будет затруднительной.
В самом конце текста Осинского есть фраза о том, что «сегодня, спустя почти год со времени посещения Понтедеры вновь возникает во мне картина всего, что было дано мне там испытать» [109]. Отсылка к «картине» как к тому, что появляется как метафора определенного опыта, позволяет понять опыт как нечто, находящееся на расстоянии, как всегда-уже-репрезентацию. [110] Слово «вновь» становится здесь сигналом возможности повторения это опыта. Однако за этой репрезентацией всегда находится опыт свидетеля, и именно он «оживляет» эту картину.
Два типа взгляда
Наблюдаемые в рассмотренных текстах эффекты позволяют говорить о сосуществовании в них двух типов взгляда. Один из них является затрудненным, опосредованным: в текстах он выражается в таких эффектах, как использование метафор различных художественных средств, апелляции к собственному опыту зрения. Наше внимание обращается, таким образом, на сконструированность зрительской позиции.
Второй тип взгляда можно назвать «слепым», «невидящим», по той причине, что авторы зачастую отказываются описывать то, что они видят. Эти моменты проявляются в текстах в различных формах отказа: от обращения к последовательному описанию действия в пользу цитат других зрителей, в которых находит подтверждение невозможность «передать» происходившее (Башинджагян); от комментирования цитат из театрального / литературного текста, наряду с постоянным желанием обратиться к несуществующей литературному сценарию спектакля, своеобразной потребности в цитировании (Пузына); от передачи содержания того «сообщения», «озарения», которое пришло к автору во время просмотра спектакля (Бентли); от использования конвенциональных понятий для описания увиденного в Центре Гротовского в Понтедере (Осинский).
Заметим, что эти отказы от описания в трех из четырех текстов сопровождаются цитированием, которое является заведомо опосредованным опытом.
Мы видим, как знак «опосредованности» становится подвижным: там, где описание представляется возможным, мы наблюдаем его актуализацию внутри описываемого опыта зрения, а там, где артикулируется отказ от описания, опыт представляется заранее опосредованным.
Как одно из проявлений этого колебания знака «опосредованности» можно рассмотреть само представление о театре как месте непосредственной «встречи»: по сравнению с другими видами искусства именно опыт театрального зрителя указывает сильнее всего на проявление события в репрезентации.
Перечисленные типы взгляда связаны со стратегиями описания, используемыми в текстах.
Такие эффекты как отказ от описания собственного опыта (Башинджагян, Бентли), возвращение к нему в связи с недостаточностью любого его описания (Пузына), навязчивое упоминание сложности такого описания (Пузына, Башинджагян), постоянное уточнение использованных для описания слов (Осинский), использование различных синонимов «подлинности» по отношению к своему опыту (Башинджагян, Пузына, Бентли, Осинский) позволяет рассматривать их стратегии описания как способы преодоления травмы. «Молчание», которое по замечанию Пузыны, царило среди зрителей после окончания «Апокалипсиса» (и, по утверждению самого Гротовского, вообще сопровождало окончание его спектаклей [111]) можно рассматривать в качестве первого эффекта, которые вызывали постановки. Появление текстов само по себе свидетельствует о потребности рассказать о них. Эта потребность может прямо артикулироваться в тексте (Пузына), а способы ее осуществления — подвергаться рефлексии (Пузына, Бентли, Осинский).
Так, за ссылкой на свое более ранее высказывание, в котором выражается отказ от называния увиденного в Понтедере словом «театр», в тексте Осинского следует предположение о том, что же в связи с этим можно описать. Текст Бентли вообще представляет собой пример трансформации форм выражения травматического опыта в пределах одной статьи: первая часть с ее бесконечными рядами вопросов и претензий, по сути, представляет собой отказ от речи, от объяснения своей реакции на деятельность Гротовского. Момент просмотра «Апокалипсиса», который зафиксирован в описании как личный опыт, осмысляется — и в структуре текста и в описываемых ощущениях Бентли — как возможность видеть и говорить: он позволяет описать и объяснить не понятные ранее моменты.
Итак, можно говорить о том, что опыт просмотра сопротивляется выражению в письме, но заключает в себе возможность такого описания. «Подлинность» этого опыта не может быть высказана, но именно она делает возможной речь об увиденном.
Два типа взгляда, таким образом, сосуществуют в текстах зрителей-свидетелей: один из них проявляется в последовательном описании, ставящем перед собой цель реконструировать тот или иной опыт просмотра, другой — прерывает последовательное описание, проявляясь в череде отказов от артикуляции, использовании цитат, указании на личный опыт авторов и невозможность его выражения. В случае первого типа, с помощью разнообразных стратегий описания, призванных создать иллюзию непосредственного зрения, описывается опосредованный, затрудненный способ зрения, в случае второго — при попытке высказать «непосредственность» опыта описание срывается в цитирование.
Метафоры различных изобразительных средств и использование различных языков описания, которые мы наблюдали в текстах Башинджагян и Пузыны, позволяют говорить о своеобразном чередовании оптик в процессе выражения этого опыта. Но в тексте Осинского становится понятно, что эта метафора относится не только к стратегиям описания, но и к самому опыту просмотра, который всегда находится на расстоянии и может существовать только как «всегда-уже-репрезентация». Однако за этой репрезентацией всегда находится опыт свидетеля, и именно он скрывается за «картиной», которая «вновь возникает» у Осинского [112].
Структура этого опыта оказывается двойственной и подвижной: внутри принимающего различные формы письменного высказывания о нем всегда находится знание о «подлинности», которое не может быть полностью высказано и провоцирует возвращение к этому опыту, а так же делает возможной речь о нем.
Различные эффекты и нарушения в структуре письма делают это знание видимым.
Сноски
[1] Тавиани Ф. Точки зрения // Барба Э., Саврезе Н. Словарь театральной антропологии. Тайное искусство исполнителя. М., Артист. Режиссер. Театр. 2010. С. 232, 239.
[2] Slowiak J., Cuesta J. Jerzy Grotowski. L., N. Y., Routledge. 2007. P. 9.
[3] Осинский З. Гротовский прокладывает пути: от Объективной драмы (1983–1986) до Ритуальных Искусств (с 1985 года) // Е. Гротовский. От бедного театра к искусству-проводнику. М., Артист. Режиссер. Театр. 2003. С. 325.
[4] Брук П. Гротовский: Искусство как проводник // Гротовский Е. Указ. соч. С. 50.
[5] Гротовский Е. К Бедному театру // Гротовский Е. Указ. соч. С. 55.
[6] Schechner R. Exoduction: Shape-shifter, shaman, trickster, artist, adept, director, leader, Grotowski // The Grotowski Sourcebook /ed. by Wolford L., Schechner R. 2-nd ed. L., N.Y. 2001. P. 466.
[7] Wolford L. Ariadne’s Thread: Grotowski’s journey through the theatre // The Grotowski Sourcebook. P. 4.
[8] Брук П. Гротовский: Искусство как Проводник // Гротовский Е. Указ. соч. С. 50-51.
[9] URL.: http://www.grotowski-institute.art.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=126&Itemid=130
[10] Гротовский Е. Стойкий принц Ричарда Чесляка // Гротовский Е. Указ. соч. С. 242-250.
[11] Notes // The Grotowski Sourcebook. P. 498.
[12] Гротовский Е. Стойкий принц Ричарда Чесляка. С. 243
[14] Гротовский Е. Стойкий принц Ришарда Чесляка. С. 243-244.
[15] Цит. по Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Учение о подобии: метаэстетические произведения. М., РГГУ, 2012. С. 190.
[16] Так, в главе 3 книги Д. Словиека и Я. Куесты «Jerzy Grotowski» (Routledge, L., N.Y., 2007) авторы выделяют такие ключевые для высказываний Гротовского понятия, как «архетипы», «сценические эквиваленты», «импровизация», «монтаж», «актер», «пространство», «маска», «тело», «звук» и другие. В статье «‘Actionis Literal’: Ritual Typology and ‘Ritual Arts’» (Theatre and Holy Script / ed. by Levy S. Brighton, Portland, 1999. P. 22-33) И. Рудакова выделяет четыре базовые концепта, которые повторяются на протяжении всего пути Гротовского: жертва, присутствие, тотальность и «устранение разрыва между ‘буквальным’ и ‘изображаемым’ действием».
[17] Bennett S. Theatre Audiences: A Theory of Production and Reception. N.Y., Routledge, 1990.
[18] Kumiega J. The Theatre of Grotowski. L., N.Y., Methuen, 1985. P. 185.
[19] Wolford L. Ariadne’s Thread: Grotowski’s journey through the theatre. P. 11.
[20] Башинджагян Н. Стойкий принц // Гротовский Е. Указ. соч. С. 285-296.
[21] Пузына К. Возвращение Христа; Дополнение к «Апокалипсису» // Гротовский Е. Указ. соч. С. 297-314.
[22] Bentley E. Dear Grotowski: an open letter // The Grotowski Sourcebook. P. 165-171.
[23] Осинский З. Гротовский прокладывает пути: от Объективной драмы (1983–1986) до Ритуальных Искусств (с 1985 года). С. 315-330.
[24] «Мы снова видим фрагмент события: кусочек из дозволенного нам, сидящим наверху. Как в приоткрывшуюся створку фонаря чудес, как в сдвоенном окошке стерео — в слепящем, жестком свете — оптически рельефный кадр: Фернандо на коленях на земле, плечами на помосте, ничком». Башинджагян Н. Стойкий принц. С. 287.
[25] Башинджагян Н. Там же. С. 294.
[27] Там же.
[31] Хотелось бы отметить, что здесь не идет речь об отказе от своеобразия театрального текста: отсылки к цитатам — это не больше половины описаний первого уровня интерпретации, кроме того, они чаще всего сопровождаются описанием театрального действия. Наше внимание привлекли те части текста, в которых описание построено на цитатах, где им позволено говорить «самим за себя» или принадлежит смыслообразующая функция высказывания.
[32] Пузына К. Возвращение Христа. С. 306.
[37] Пузына К. Дополнение к «Апокалипсису». С. 313.
[38] Пузына К. Возвращение Христа. С. 298.
[39] Пузына К. Дополнение к «Апокалипсису». С. 312.
[42] Пузына К. Возвращение Христа. С. 298.
[44] Пузына К. Дополнение к «Апокалипсису». С. 310.
[45] Пузына К. Возвращение Христа; С. 297.
[46] Пузына К. Дополнение к «Апокалипсису». С. 312.
[49] Осинский З. Гротовский прокладывает пути: от Объективной драмы (1983–1986) до Ритуальных Искусств (с 1985 года). С. 325.
[56] Заметим, что этот способ уточнения понятий совпадает тут с анализом того, как сам Гротовский говорит об элементах различных техник: «Самым решительным образом он не желает навешивать им тот или иной философский или теологический ярлык». Там же. С. 316.
[57] Пузына К. Возвращение Христа. С. 298.
[58] Гротовский Е. Театр и Ритуал // Гротовский Е. Указ. соч. С. 119.
[59] Серс Ф. Тоталитаризм и авангард: в преддверии запредельного // М., Прогресс-Традиция. 2004. С. 248.
[65] Осинский З. Гротовский прокладывает пути: от Объективной драмы (1983–1986) до Ритуальных Искусств (с 1985 года). С. 324.
[67] Bentley E. Dear Grotowski: An open letter. P. 167.
[68] Гротовский Е. Театр и Ритуал. С. 119.
[69] Серс Ф. Тоталитаризм и авангард: в преддверии запредельного. С. 243.
[70] Краусс Р. Подлинность авангарда // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., Художественный Журнал, 2003. С. 169.
[71] Краусс Р. Подлинность авангарда. С. 163.
[72] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 200.
[73] Краусс Р. Подлинность авангарда. С. 168-169.
[74] Краусс Р. Подлинность авангарда. С. 160.
[75] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 201.
[76] Краусс Р. Подлинность авангарда. С. 157.
[77] Серс Ф. Тоталитаризм и авангард: в преддверии запредельного. С. 278.
[78] Пузына К. Возвращение Христа. С. 310.
[79] Caruth C. Unclaimed experience: Trauma and The Possibility of History // Yale French studies. 1991. № 79. Yale University Press. P. 187
[80] Пузына К. Возвращение Христа. С. 297
[82] Bentley E. Dear Grotowski: An open letter. P. 167
[102] Осинский З. Гротовский прокладывает пути: от Объективной Драмы (1983–1986) до Ритуальных Искусств (с 1985 года). С. 329.
[104] Осинский З. Два взгляда на авангард: Кантор и Гротовский // Театральная жизнь. 2001, № 8. C. 50.
[105] Цит. По Башинджагян Н. Контуры биографии // Гротовский Е. Указ. соч. С. 24.
[106] Осинский З. Гротовский прокладывает пути: от Объективной Драмы (1983–1986) до Ритуальных Искусств (с 1985 года). С. 329.
[107] Bentley E. Dear Grotowski: An open letter. P 170.
[108] Осинский З. Гротовский прокладывает пути: от Объективной Драмы (1983–1986) до Ритуальных Искусств (с 1985 года). С. 330.
[110] «Пейзаж лишь повторяет картину, которая ему предшествует», по выражению Р.Краусс; Краусс Р. Подлинность авангарда. С. 166.
[111] Гротовский Е. Стойкий принц Ришарда Чесляка. С. 250
[112] Осинский З. Гротовский прокладывает пути: от Объективной драмы (1983–1986) до Ритуальных Искусств (с 1985 года). С. 330.
