Ольга Аннанурова: Название нашего сегодняшнего семинара — «Искусство непонимания». Я сразу представлю наших двух замечательных спикеров, которых мы благополучно в течение следующих полутора часов будем не понимать. Это Юлия Лидерман — культуролог, независимый исследователь, бессменный соруководитель нашей лаборатории «Teatrum mundi» и Алексей Масляев — культуролог, куратор выставок (в частности, выставки «Завтра воды не будет», ассистент куратора выставки «Невозможное сообщество») и руководитель образовательной программы в Московском музее современного искусства. И сегодняшний семинар продолжает ряд встреч, проходящих в рамках нашей лаборатории. Они посвящены проблеме зрителя, зрительского опыта и тому, как мы можем его исследовать, как к нему подбираться. Мне кажется, это довольно символично, поскольку несколько наших последних встреч, в более узком составе, проходили под вопросом, как же понять общую рамку очень разных исследований, кейсов, теоретических моделей. И все равно над этим висел (и еще висит) вопрос, как эту модель выстроить. В этом смысле, мне кажется, перспектива позиции непонимания будет очень правильной здесь. Два текста, которые легли в основу семинара — это текст Ханса-Тиса Леманна «О желательности искусства непонимания» и фрагмент из книги Эрики Фишер-Лихте «Эстетика перформативности» (которую мы тоже неоднократно уже здесь обсуждали) "Можно ли понять спектакль«.Чтобы не занимать много времени, я сразу предоставляю слово первому докладчику. Леша, пожалуйста.
Алексей Масляев: Дорогие друзья, здравствуйте. Мне невероятно приятно, находясь с вами в одной компании, представить свой доклад, который связан с еще одним текстом, принадлежащим контексту современного искусства, современных художественных практик. Я имею в виду текст Николя Буррио «Эстетика взаимодействия». К нему я вернусь позже, а начну с другого.
Удивительно, как красноречив и показателен наш личный опыт, и как часто мы этим личным опытом пренебрегаем и склонны не обращать на него внимания. Именно к эмпирическому материалу я хочу обратиться в начале своего выступления.
Уверен, каждому из нас знакома фраза «этому здесь не место» применительно к ситуации, когда есть расхождение между произведением, с которым мы контактируем и вступаем во взаимодействие, и нашим представлением о том, что допустимо в определенных, заданных условиях и контексте. Мы сами произносим и/или слышим реплики «этому не место в театре» или «этому не место на сцене», «почему это происходит в театральном пространстве? Это должно происходить в выставочном зале». «Это уже не театр» или «это уже не искусство», а какая-то, в более язвительной или утрированной форме, «театральщина». А подпорками нашего восприятия при произнесении подобных фраз выступают общепринятые представления, ожидания и чувственные схемы, которые мы неосознанно воспроизводим, сталкиваясь с произведением искусства, вне зависимости от того, является ли произведение работой художника, театральной постановкой или музыкальной композицией. Само место, в котором происходит наш контакт с произведением, уже обладает определенными кодами, которые оказывают на нас влияние. И обусловленные принадлежностью к той или иной культурной сфере они являются определенными подсказками нам, зрителям или слушателям. Нам дают некий инструмент, с помощью которого мы способны воспринять работу, то есть, понять ее. Каковы ее свойства, с чем она связана, на что направлена и чем обусловлена — вот, что мы стремимся узнать, когда обращаемся к конвенциям в культуре. Например, при разговоре о произведении визуального искусства, о живописной картине мы используем такие понятия и категории, как «композиция», «колористика», «тон», «фон», «свет» и другие. К театральной постановке мы применяем иные понятия: «структура», «содержание», «форма», «язык», «театральное пространство», «мизансцена», «актерская игра» и многие другие.
Эти устоявшиеся представления — некий горизонт нашего восприятия — поддерживаются непосредственно и учреждениями культуры, которые предоставляют нам возможность с произведением искусства взаимодействовать. Соответственно — музеями, театрами, выставочными залами. Поддерживаются различными способами, но, в том числе и, например, с помощью механизмов социальной регуляции, проявляющейся в системе нормативных установок, правил поведения, предписаний, требований к внешнему виду. Благодаря им мы становимся воспитанными зрителями и слушателями, мы становимся обученными, в большинстве случаев — только одному единственному и определенному типу взаимодействия с произведением и отношения к нему.
Обращение к культурным конвенциям — это один из способов обезопасить себя, избежать ситуаций, в которых мы чувствуем себя дезориентированными и растерянными, потому что не понимаем, с чем именно имеем дело. Когда мы не понимаем произведение, и у нас нет готового суждения. И, более того, оно постоянно ускользает от окончательной, итоговой формулировки. Несомненно, никто не хочет оказаться в глазах других человеком черствым и бесчувственным, неспособным на сопереживание и эмоциональный отклик. Никто не хочет выглядеть человеком необразованным и попросту глупым, не готовым ответить на вопрос о своих впечатлениях об увиденном или услышанном. Перед нами настоящая система безопасности для нашего чувственного опыта, избавляющая от беспокойства, сомнений, поисков и противоречий, и замещающая эмоциональный отклик глянцевой непротиворечивости завершенного суждения.
Но как быть с произведениями, когда впечатление от того, что происходит, сам эмоциональный отклик и чувственный опыт оказываются важнее того, что происходит, то есть — действия? Во всяком случае, гораздо важнее тех значений, которые могли бы быть приданы происходящему. Вдруг «искусство быть зрителем, искусство смотреть... — это отнюдь не искусство наилучшего понимания» [1], к которому мы все так стремимся? В ситуации, когда конвенции перестают работать или художественное высказывание связано с намеренной проблематизацией этих конвенциональных границ и/или отказом от них, проявляется любопытная противоречивость наших намерений привести некий порядок в наше восприятие, в наш чувственный опыт. С одной стороны, мы надеемся на совпадение произведения с нашими ожиданиями, конвенциональными рамками или с нашими представлениями об этих границах. С другой стороны, именно область культуры мы наделяем творческим потенциалом, импульсом, который способен преобразовать нас самих и мир вокруг. Именно там мы помещаем стремление к новому чувственному и интеллектуальному опыту, обусловленному открытием или изобретением, развитием изобразительного и повествовательного языка. И именно культурный опыт мы связываем со встречей с чем-то иным, незнакомым, неизвестным, не виденным и не слышанным ранее. Мы надеемся, что эта встреча захватит нас, тронет, вдохновит.
И любопытно, что, снабжая искусство и культуру в целом этим экспериментальным новаторским потенциалом, мы внутренне противимся ситуации, когда этот потенциал действительно реализуется.
Вместе с тем, история искусства 20-го века содержит множество примеров, когда этот потенциал действительно реализовывался, и возникали произведения, разрушающие привычные представления о том, что такое произведение искусства, театральная постановка или музыкальная композиция. На стыках различных дисциплин происходило взаимное обогащение материалом, идеями, представлениями, проблемами, теориями, подходами, интерпретациями. В результате создавался новый способ повествования, новый способ рассказа, определяющий структуру произведения. В основе его лежало экспериментирование, захватывающее все возможные сферы, все элементы произведения, в зависимости от предмета. В работе со звуком, временем и пространством, с нарративом, с самим характером повествования, жанровыми правилами, телесностью и формальными методами конструирования изображения. В изобразительном искусстве, музыке, литературе, театре, во всех областях артистической деятельности произведение в какой-то момент стало пониматься, как действие, событие — в противоположность артефакту, объекту, то есть, какому-то материальному предмету. Изменились сами условия творческой практики и ее восприятия. Это произведение-событие, о котором я говорю, возникало, развивалось и формировалось при участии всех действующих лиц: художников, исполнителей и зрителей. Их опыт — это опыт совместного проживания этого события. И он, собственно, и расширял представление зрителя-участника о том, что есть произведение искусства. Художники задействовали самые разные творческие процедуры и языки: визуальные, звуковые, пластические, смысловые, медийные, концептуальные. И в этом разнообразии — не только обогащение средств художественной выразительности, но и отражение того, из чего культурно, политически, социально и антропологически состоит человек [2]. Это внимание к человеку заключалось в том, что искусство ставило не только и не столько художественные задачи, но и претендовало на социальный конструкционизм. Другими словами, на моделирование или прояснение отношений между человеком, событием и общностью людей, объединенных рамками этого мероприятия, объединенных произведением искусства.
Художественное произведение во второй половине 20-го века, ближе к рубежу веков, стало описываться как акт сопротивления прокатному стану капиталистического мира. Как то, что сопротивляется доминирующим социальным или культурным моделям. И этот процесс приобрел черты социально-ангажированной практики. Примером таких художественных практик последних двадцати пяти лет, где как раз и можно было вообразить альтернативы господствующему социальному порядку, являются работы искусства взаимодействия, к которым я и хочу перейти.
Во второй половине 90-х годов французский куратор и теоретик Николя Буррио — достаточно важная и значимая фигура в искусстве последних двадцати пяти лет — первым предпринял попытку описать новое состояние искусства и художественного языка, характеризующихся вниманием к социальному измерению художественного произведения. Результатом стала книга под названием «Эстетика взаимодействия». Это один из ключевых текстов по теории искусства рубежа веков. Книга вышла на французском языке в 1998 году, спустя четыре года был опубликован ее английский перевод. Пожалуй, именно английская редакция послужила действенным стимулом и катализатором развития критической теории, связанной с социально-ангажированным искусством. И, главным образом, — благодаря той волне критики, которая обрушилась на работу Буррио.
В «Эстетике взаимодействия» французский куратор сосредотачивает внимание на художественных практиках, к которым, с его точки зрения, неприменимы прежние категории искусства. Рассматриваемые им работы остаются на тот момент для него или для большинства зрителей непонятыми, потому что сам понятийный аппарат, связанный с восприятием и пониманием произведения искусства не соответствует художественному языку. Чтобы исправить ситуацию, Буррио предлагает новую эстетическую парадигму, которая и должна переопределить границы самого понятия искусства, — что мы подразумеваем под искусством, чем это понятие наполняем, и что мы подразумеваем под художественным произведением. Буррио утверждает, что искусство взаимодействия — это «искусство, берущее в качестве своего теоретического основания сферу человеческих взаимодействий и ее социальный контекст» [3]. Художники действуют в социальном поле и создают новые формы совместной жизни. И этот творческий поиск определяет не только идеологическое или политическое содержание работы, связанное с намерением автора произведения, но (что значительно важнее) определяет и формальные качества произведения. Другими словами, сам тип и характер взаимодействия между людьми, социальный план этого взаимодействия приобретает символический статус произведения искусства.
Подобные практики, характеризующиеся участием зрителя (а именно оно и определяло структуру произведения), были свойственным художникам 60-х — 80-х, о чем говорит Буррио в своем тексте, и к которым обращается, чтобы выстроить некую преемственность практик искусства взаимодействия. Среди авторов, которых упоминает Буррио, фигурируют Роберт Барри, Софи Калль, Феликс Гонзалес-Торрес.
Роберт Барри — автор работы под названием «Инертный газ», осуществленной в конце 60-х годов. При реализации этой серии художник заявлял некоторые условия, при которых возможна встреча с искусством. Например, он рассылал приглашения, в которых указывал, что «утром 5-го марта в определенный момент 69 кубических метров гелия будут выпущены в атмосферу». Соответственно, собравшиеся в нужное время в нужном месте зрители должны были засвидетельствовать это не видимое глазу событие. Сам процесс выпускания газа из металлического баллона был фотографически задокументирован художником. Почему эта работа интересует Буррио, и почему она интересна нам? Она характеризуется ограниченной временной протяженностью и специфичностью места ее реализации. Акцент, который делает Буррио, смещается на социальный аспект произведения и касается непосредственно встречи людей, которые откликнулись на предложение художника и пришли в эту пустыню. То есть, это свидание в пустынной местности среди кактусов и невысоких кустарников становится возможным именно благодаря произведению Барри. При этом, то, что Барри интересует, естественно касае тся и пробле м& ;amp ;nbs p;атики художественного про изведения. Что есть произведение искусства? Сам этот момент выпускания газа из баллона, рассмотренный как перформанс, или же, как о бъект, или как скульптура — металлический баллон посреди пустынной местности? Либо, действительно, вот это социальное измерение, связанное с общностью людей в рамках некоего действия, события?
Еще один художник, которого упоминает Буррио, и которого я хочу сейчас представить — это Он Кавара, японец, живший в США. Серия, которая меня в данном случае интересует, связана с почтовыми открытками и телеграммами, которые художник отправлял своим друзьям и знакомым. В них он лаконично сообщал простые вещи. Первая серия называлась «Я все еще жив», вторая — «Я проснулся в», названия которых исчерпывают содержание сообщений.
Еще один художник, который мне кажется интересным в контексте нашего разговора, — Софи Каль и ее работа 1981-го года под названием «Отель». Эта работа представляла собой следующее: весной 81-го художница устроилась на работу горничной в одну из гостиниц Венеции, где проработала в течение трех недель. В ее ведении находились двенадцать комнат. При уборке она фотографировала вещи постояльцев и характерные детали интерьера, которые, с ее точки зрения, отражали личность человека, живущего в номере. Полученные снимки она сопровождала описанием, в котором фактологическую документацию соединяла со своими личным переживаниями, впечатлениями от этих предметов и представлениями о жизни людей, ей незнакомых.
Художник Феликс Гонзалес-Торрес создавал в выставочных залах огромные насыпи конфет. По словам главного куратора Музея Гуггенхайма, Нэнси Спектор, «конфетная серия» являлась ответом на вопрос «как создать портрет человека, чтобы не увековечить вымысел, но поймать мгновение, когда изображаемая жизнь пересекается с культурными и политическими событиями» [4]. В работе «Без названия (привлекательные мальчики)» Гозалес-Торрес использовал леденцы в прозрачной обертке, белые с голубыми завихрениями в центре. Идеальный вес скульптуры, 161 килограмм, соответствовал суммарному весу двух человек — самого художника и его бойфренда, незадолго до этого умершего от СПИДа. Так гора конфет оказывалась двойным портретом влюбленных друг в друга людей. По мере исчезновения во ртах любителей искусства, конфеты досыпались вновь до указанного веса. Это должно было, по замыслу автора, передавать изменчивость тела человека, стремящегося к эмоциональной и чувственной полноте. Сам Гонзалес-Торрес говорил, что это метафора. «Я даю вам конфету, вы кладете ее себе в рот, и начинаете обсасывать чье-то тело. Таким образом, моя работа становится частью тел множества других людей» [5].
Следующий художник, который мне кажется любопытным, — Даниель Бюрен. Главным образом, его работа под названием «Манифестация 3». Бюрен расклеил объявления, в которых приглашал всех желающих на некое событие — выступление, тяготеющее как раз к театральной и перформативной форме (местом его проведения был театральный/концертный зал). Люди, пришедшие на это мероприятие, заняли места в зрительном зале. И в течение времени, на сколько им хватило терпения, они наблюдали, по сути, театральный занавес, который являлся живописной работой. Бюрен — художник, в первую очередь, известный как раз своими живописными работами, построенными на чередовании белых и цветных полос. Это показательно и интересно в плане проблематизации контекста и места, в которых мы вступаем во взаимодействие с произведением искусства. И в плане самой встречи в зрительном зале, объединившей самых разных людей. В то же время, это относится и к вопросу о том, может ли произведение, живописное полотно, являться неким «замещением» театрального действия. То есть, какой характер перцепции, какой тип восприятия мы используем и неосознанно воспроизводим, в зависимости от того, с чем мы имеем дело?
Согласно Буррио, искусство 90-х наследовало этот интерес к социальному измерению. Причем «главной проблемой стало уже не расширение границ искусства, а исследование возможности художественного сопротивления» [3]. В конце 20-го века вопрос о границах художественного высказывания был вытеснен социальной проблематикой. Художников стали интересовать встречи, свидания, демонстрации, различные типы сотрудничества, как это пишет сам Буррио. «Игры, праздники, места совместного проживания. Короче, совокупность способов встреч, конструирование отношений, которые и представляли собой самоценный эстетический объект» [3]).
Новый подход к определению понятий и методов в искусстве вернул художественным практикам этот критический потенциал — взаимодействовать с окружающим миром и преобразовывать его. По мысли Буррио, практики и инициативы социально-ангажированного искусства в большинстве случаев были направлены на то, чтобы заполнять пустоты социальных связей. Они должны были внедряться в социум, как определенные микроотношенческие территории, внутри которых, возможно, существуют иные типы отношений между людьми по сравнению с господствующими. Сегодня социально-ориентированное искусство или искусство взаимодействия — понятие, которое описывает поле разнообразных художественных практик участия и сотрудничества, направленных на прямое взаимодействие между людьми. Оно связано с поиском новых оснований нашей социальной жизни, то есть, мобилизации человека посредством его вовлечения в физическое или символическое пространство участия, и стремлением к преодолению этого отчуждения, которое свойственно сегодня социальному пространству в виду определенных эффектов капиталистического устройства мира. Преодоление этого разрыва и отчуждения, естественно, связано с чувством коллективного действия и этическим измерением повседневной жизни. И, собственно, тот вызов и тот вопрос, который ставит искусство взаимодействия по отношению к зрителю, — это готов ли он, зритель, взять на себя эту ответственность?
Искусство взаимодействия, конечно, не укладывалось в общепринятые конвенции и нормированные схемы восприятия. Однако по прошествии двух десятилетий эти схемы были выработаны, и у нас сложилось представление о том, что такое социально-ангажированное искусство. Построенное на узнавании, искусство взаимодействия приобрело, как мне кажется, документальный, репортажный характер. Его символическое пространство избавилось от любой неоднозначности и многозначности и точно также потребовало единственности и определенности в восприятии и интерпретации произведения. Утратив основания в категории эстетического, весь статус произведения обрушился на социальный аспект, подпорками которому служили стремления к демократизации искусства, антикапиталистические лозунги, поддержка маргиналий и меньшинств и так далее. Это, в свою очередь, привело к тому, что произведение стало исчерпываться системой знаков. Семиотической системой, сводимой к политкорректным заявлениям. В связи с этим, понимание выступало обязательным требованием, необходимым условием состоятельности зрительского опыта, в котором уже нет места воображению, поиску, сомнению или открытию. Чему-то, что противится мгновенному схватыванию и распознаванию, для чего нет готового суждения. Ведь «понимание всегда стремится замкнуть, завершить» [1]. Это жест, который направлен на окончательное оформление, на делание чего-то обозримым и доступным. И, может быть, нам стоит прикладывать усилия для того, чтобы быть или оставаться непонятным, непонятыми? Чтобы иметь возможность очертить языковыми средствами пределы того, что невозможно выразить. Словами намекнуть на бессловесное. И, как писал Бертольт Брехт, «наше восприятие очень быстро превращается в суждение. Суждения мы запоминаем, продолжаем считать их восприятием. Необходима определенная техника, позволяющая сохранять восприятие свежим, что позволяет черпать из него новые суждения» [6]. Спасибо.
Вопрос из зала: Скажите, Алексей, а почему у Роберта Барри нет в документации людей? То есть, но приглашал людей, а их там нет. Это осознанно или случайно?
Алексей Масляев: Это жест художника, связанный в первую очередь с тем, что его в этом действии интересовало. Барри не интересовал социальный аспект, связанный с тем акцентом, который в дальнейшем задает Буррио в своей «Эстетике взаимодействия». Несмотря на то, что в его работе присутствовал момент вовлечения людей посредством приглашения, в котором обозначены специфические временные и пространственные условия, он не являлся ни доминирующим, ни определяющим. То, что интересовало Барри, касалось произведения, его материальности как вещи (баллон, из которого выходит газ) и документации (фотография, которая должна была засвидетельствовать это событие). То восприятие фотографического документа как произведения, связанное с моментом нахождения в непосредственном взаимодействии с произведением. Но, вместе с тем, встреча людей, которые пришли, откликнувшись на его приглашение, мне кажется, Барри просто не беспокоила.
Сам-то он существовал?
Алексей Масляев: Барри? Да, в этом можно не сомневаться.
Юлия Лидерман: А вы говорите, «материальность произведения и отсутствие воображаемых пространств»! Если мы даже не знаем, пришли люди или нет.
Ольга Аннанурова: Пока мы ждем остальных вопросов, давайте сразу перейдем ко второй части. Пожалуйста, Юлия Лидерман.
Юлия Лидерман: У меня, на самом деле, нет такого большого доклада. Нужно не забывать, каков формат наших встреч, цель наша — это обсуждение. Я, конечно, сейчас представлю некоторое реферирование хода мысли, в основном — Эрики Фишер-Лихте и книги, с которой мы долго занимаемся, «Эстетика перформативности». Это должно стать контекстом для восприятия того, что сейчас сказал Алексей, либо войти в отношение некоторого диалога. Хотя, вы увидите, что здесь скорее будут комплиментарные отношения между этими рассуждениями. Они очень связаны. И после мы должны это обсудить.
Итак, текст, который мы обсуждаем, — это «Эстетика перформативности» Фишер-Лихте. В этой книге есть небольшая глава, которая так и называется «Можно ли понять спектакль?». В контексте того, о чем сейчас говорилось, — материальности, эфемерности и презумпции целостности — мы попытаемся увидеть, как обращается это рассуждение с другим исследовательским предметом. А именно — со спектаклем. Фишер-Лихте вводит такое понятие как «непонимание» как, конечно, позитивистское понятие. То есть, не как критику понимания. Речь идет не о том, чтобы сказать, как плох зритель, приходящий со своими конвенциями, или тот, что собирается читать театральное действие или текст, который разворачивается перед ним. Автор описывает ситуацию нового или современного ей эстетического опыта через такое понятие как «непонимание». Какие предпосылки существуют для ввода такого термина, и что автор предлагает вместо «понимания»? Во-первых, почему она обосновывает невозможность понимания в театре? Она обращает внимание на невозможность целостного восприятия спектакля. Говоря о том, каков наш опыт, когда мы пытаемся его структурировать, о том, как мы обращаемся со своим суждением о пережитом в спектакле, Фишер-Лихте указывает, что это всегда суждение, основанное на процессе вспоминания. Целостности текста и фиксации этого текста мы, как зрители театрального события, не имеем. А процесс вспоминания, говорит Фишер-Лихте, по современным исследованиям человека, — очень ненадежная вещь. То есть, известно, что человек вообще не может полагаться на свою память. Когда он что-то вспоминает, эти реконструированные события опосредованы языком, его личными обстоятельствами, самим процессом забывания и фантомностью этого процесса. Когда мы имеем дело со своим суждением, основанным на понимании, мы здесь лицемерим. Мы имеем дело не с понятым текстом. Если какое-то понимание произошло, то это только предпосылка для какого-то последующего нашего театрального события.
Что еще говорит Фишер-Лихте о понимании? Попытка истолкования не является частью эстетического переживания. Рассматривая ситуацию нашего суждения, — когда мы выносим его после просмотра, и оно основано на процессе вспоминания — мы получаем таким образом конструкцию, при которой наше суждение вообще вынесено за рамки эстетического. А что же происходит внутри этого эстетического опыта? Это процесс автор описывает следующим образом. Те, кто читал книгу, наверное, помнят это замечательно звучащее по-русски центральное событие театрального опыта по Фишер-Лихте — «автопоэтическая петля обратной реакции». Если пытаться следовать логике исследователя, употребляющего в этом термине синтез английских и немецкий по происхождению слов, получается некая цепь взаимных реакций с характером замкнутости и герметичности.
Алексей Масляев: Давайте это все изобразим.
Юлия Лидерман: На самом деле, изобразить это довольно просто. Я отвечала на вопрос, как это изобразить. Лучший пример, который мне представился, это театральная премьера из последних, ее очень много обсуждали в критике: двадцатичетырехчасовой спектакль Фабра. Зрители спали внутри этого действия, выходили, и вообще, весь процесс физиологических ограничений человеческого феноменологического бытия включен внутрь происходящего. Когда Фишер-Лихте пишет об эстетическом опыте, о перформативности, она просто говорит о том, что центральное событие этого опыта феноменальное взаимодействие. Это взаимодействие — понимание того, что происходящее с теми, кто показывает или представляет, включает в себя реакцию тех, кто присутствует при этом представлении. То есть, речь идет просто о включенности. Отныне перформативная эстетика заключается в том, что, когда мы с вами сидим здесь в этом месте, наша материальность или реальность этого события — это не то, что фиксирует нам камера. Потому что камера сейчас фиксирует то, как мы, сидя фронтально, предс тавля ем вам некоторые тексты, которые мы прочли. А реальнос т ь нашего события, ф еноменальная или эс тетическая, заключается в том, что мы влияем друг на друга. Я рассказываю о том, что я знаю, исходя из& amp;n bsp;того, как вы на меня смотрите и как вы дышите. А вы дышите и смотрите, исходя из того, как Алексей сейчас показывал презентацию, и что вы читали в этих замечательных стихах. Вот эта цепь взаимных действий и есть цель любого события в эстетике перформативности. Соответственно, эта эстетика не предполагает понимания, а ценность ее и состоит во взаимодействиях, то есть, в той встрече, которая здесь и сейчас происходит.
Таким образом, в эстетике перформативности наше событие и его материальность предполагает, что мы включены внутрь этого материального объекта. И Фишер-Лихте указывает на те приемы, которые не позволяют состояться целостности нашего восприятия. Вы сидите, смотрите и видите только часть этого материального объекта, как наша с вами встреча, и я тоже вижу всегда только часть.
Ханс-Тис Леман многажды говорит о том, что постдраматический театр «все дальше от интеллигибельной структуры». То, что я хотела подчеркнуть, у Фишер-Лихте «непонимание» не является актом отрицательной рецепции, не является актом критического развенчания некоторых конвенций. Это новая теоретическая рамка, в которой автор (так же как и Леман в «Постдраматическом театре») вводит новые театральные знаки. И эти знаки у Фишер-Лихте связаны, конечно, с феноменологическими понятиями: таким как «присутствие», «перформативное пространство» (то самое пространство взаимодействия, как и в эстетике Буррио). А у Лемана есть еще такое понятие как «телесность» или «конкретный театр». И эти понятия — еще две возможности, позволяющие как-то оперировать этим опытом. Здесь имеется в виду, что внимание наше, как зрителей, когда мы говорим об эстетическом опыте, должно быть связано не просто со своим переживанием (хотя, и с этим тоже), но и с пространственными впечатлениями сродни впечатлениям в зале, где выставляется искусство. То есть, «кто я или мое тело по отношению к этим габаритам?», или «как это впечатление от встречи с неким образом связано с моим, условно говоря, психоаналитическим представлением о своей личности». Как увиденное встраивается в другие впечатления от реальности, которые я перерабатываю для самопонимания или саморефлексии. Когда Леманн говорит про «конкретный театр» он имеет дело не с аналогом, например, «конкретной музыки». Он как бы говорит: «дайте театру состояться. Дайте театру в этих новых условиях больше не репрезентировать никакой другой воображаемый мир, а дайте состояться именно тому, из чего состоит театральное событие». А это, как я понимаю, — голос, акустическое и визуальное пространство, мир окружающих нас объектов и наши отношения с этими объектами и людьми. Понятно, что сейчас лишь контекст, где теории, связанные с описанием структуры спектакля, мы сопоставляем с описанием опыта переживания, скажем, современного искусства. Это оказывается очень проницаемым пространством, что понятно, потому что для этих исследователей только опыт искусства обладает презумпцией целостности. Эта презумпция целостности уходит как свойство объекта, на который мы смотрим. Но зато теперь переходит в качество нашего опыта, как зрителя, обладающего эстетическим опытом.
Мария Неклюдова: Я считаю, что, во-первых, эту пленку нужно будет показывать на следующем семинаре в качестве перформанса, потому что, в общем, мы все поучаствовали. Я вот что хотела сказать. Вы сейчас говорили о том, что осознание опыта приходит не в момент смотрения, а уже после. Получается, что это ностальгический опыт. То есть, спектакль всегда существует в состоянии ностальгии осознания зрелища. Да?
Юлия Лидерман: Да.
Алексей Масляев: А я бы с этим не согласился. С моей точки зрения, есть два хороших примера, которые отражают мое понимание «понимания» или «непонимания» Лемана или Фишер-Лихте. Это Мерс Каннингем и Джон Кейдж. Два известнейших и важнейших автора 20-го века. Один — хореограф и театральный режиссер; второй — композитор, в первую очередь, но, в том числе, и художник. Работы Каннингема характеризуются определенным набором признаков, которые были им, как хореографом, открыты. Мне кажется, наиболее уместен в нашем разговоре принцип симультанности с отсутствием центра сценического пространства. Каждый персонаж на сцене, каждый танцовщик равноценно значим. Нет солистов, которые выделяются за счет того, что они, выходя в центр сцены, становятся «ближе» к зрителям. В хореографии Каннингема этого не происходит именно потому, что он определенным образом организует сценическое пространство и так размещает актеров, что человек, находящийся в зрительном зале, всегда стоит перед выбором — на чем сосредоточить внимание. Иным словами, взгляд зрителя не охватывает всю сцену. Ему недоступна эта целостность сценического действия, а лишь фрагменты. И доступность того или иного фрагмента определяется зрительским вниманием.
Есть каноническая, наиболее известная документация работы Джона Кейджа «4`33``», сделанная в 1952 году. Композицию исполняет Дэвид Тюдор. То, что меня в произведении Кейджа интересует, особенно хорошо видно на другой записи: документации концертного исполнения произведения. Если вы помните, эта композиция состоит из трех частей разной длительности. И каждый раз, когда заканчивается определенная часть, абсолютно неподвижный во время исполнения дирижер выдыхает, опускает руки, снимает образовавшееся во время исполнения напряжение, затем делает вдох и снова замирает на нужный временной промежуток. При этом, когда возникает пауза между частями, точно так же, как и дирижер, начинают реагировать и слушатели в зале. И реагируют они главным образом на дирижера. Ведь вряд ли они сидят в зале и засекают нужные временные отрезки. Соответственно, они видят, что дирижер расслабился (может быть, расслабились и исполнители, музыканты), и точно так же они начинают кашлять, ерзать на стуле, делиться кратко своими впечатлениями с соседями. И так на протяжении всей композиции. Чем работа Кейджа интересна? Ответить на вопрос, что составляет основную проблематику этого высказывания, достаточно сложно. С одной стороны, это вопрос абсолютной тишины, которая начинает присутствовать в пространстве академической музыки. С другой стороны, это, наоборот, повседневность. Звуки, наполняющие зал, когда музыканты исполняют композицию, не играя. Эти звуки производят люди, сидящие в зале, но в том числе и музыканты. Это и звуки совершенно посторонние, связанные с системой вентиляции, например. Вряд ли, конечно, в концертном зале доносится шум с улицы (наверняка там достаточно хорошая звукоизоляция), но, вместе с тем, это звуки повседневной жизни, которые начинают принадлежать, опять же, области академической музыки. Это то, что раньше невозможно было помыслить. Соответственно, человек, сидящий в зале, должен опять делать выбор и решать, на чем сосредотачивать свое внимание. Наслаждаться этой тишиной или думать, возможна ли в принципе эта самая тишина. Стоит ли пытаться уловить и определенным образом как-то пересобрать, сформировать некое представление о музыке с учетом тех звуков повседневной жизни, которые человека окружают. Или он должен задаться вопросом о характере, например, исполнительского искусства, которое связано с исполнением музыкальной композиции, — в тот момент, когда музыканты неподвижны. Важно ли для восприятия музыки зрительное впечатление? С моей точки зрения, ответить только на один из вопросов и, тем самым, «исчерпать» произведение мы не можем. Кейдж, естественно, свое произведение как-то комментирует, но однозначного суждения нет. Каждый зритель/слушатель задает свои векторы внимания, приобретая внутри этого события определенный чувственный опыт. Переживая этот опыт, он, однако, не всегда способен его сразу же «понять», то есть привести в соответствие с системой представлений (и, может быть, не способен это сделать и в дальнейшем). Это ускользающее, «отложенное» понимание, мне кажется, не имеет ностальгический характер, но является следствием тех процессов, которые были инициированы чувственным опытом. Причем в этой вариативности интерпретаций и трактовок, в этих различных зонах внимания, которые мы видим в работах Каннингема и Кейджа, для меня как раз и содержится вот этот эффект непонимания. Непонимания — в значении отсутствия однозначного, единственного прочтения произведения, которое сегодня приписывается в качестве некого необходимого требования или условия существования художественного высказывания и нашего опыта взаимодействия с ним.
Валерий Золотухин: Спасибо большое. Я просто поделюсь одним своим соображением в ответ на юлину апелляцию к Леману и его идее. Идее о том, что, не понимая, мы пытаемся достроить связи, которые, вероятно, просто отсутствуют в этом произведении. Мы их начинаем сами создавать. В этом смысле «искусство непонимания», которое заложено художником в структуру произведения, очень часто сталкивается, в свою очередь, с нашим желанием понимать и читать это произведение. Это работа, которую уже делаем мы. Может быть, есть смысл ей посвятить больше внимания, больше искусствоведческого и театроведческого интереса. Я пытался анализировать свой опыт этой весной, когда мы с Галей слушали выступление Хайнера Геббельса. Он делился своими представлениями о том, как зритель должен сам участвовать в этом произведении, сам интерпретировать, сам выбирает, за чем следить и прочее. По-моему мы тогда сошлись на мысли, что в этом есть определенное лукавство, потому что Леман сам, конечно, направляет наше внимание, наши реакции в этом спектакле. Но дело не только в лукавстве. Я думал о том, что, когда мы сталкиваемся с такими работами, структуре которых именно принципов игры заложено больше, чем в спектаклях Геббельса (например, работы Rimini Protokoll), мы сами воссоздаем эти связи, которые отсутствуют в произведении и как бы иллюминируются художником. Мы также восстанавливаем в этом произведении его театральность. То есть, произведение, которое не хочет восприниматься, как театральное, которое хочет восприниматься, как, допустим, игра, знакомо тем, кто был на спектакле-прогулке «Remote Moscow». Там театр как бы отсутствует или, где театром предлагается назначать по нашему собственному желанию те или иные явления вокруг. Но мы сами начинаем желать видеть это действо (или то, в чем мы сами участвуем) как театральное событие. И, может быть, вот это сопротивление, которое мы ему оказываем, — одна из форм нашей активности. Желание воспринимать это произведение, как театральное. Вот это, мне кажется, одна из интересных проблем, которая возникает при нашей встрече с «искусством взаимодействия».
Юлия Лидерман: Мне понятно, о чем ты говоришь. Почему я все время настаивала на том, чтобы пытаться понять, в чем позитивистский смысл введения такого понятия, как «непонимание». Конечно, все время хочется интерпретировать жесты, направленные на разрушение конвенций, жесты некоторых преград моему восприятию, которые должны его просто освежить. То есть, некоторое указание на метод, на прием в таком формалистском духе, чтобы этот прием осознать и по-новому продолжить читать. Но Леман и Фишер-Лихте хотят сформулировать иную эстетическую ситуацию. Недавно мне пришлось говорить о Фишер-Лихте, и у меня родилась такая формула: чтобы быть хорошим спектаклем, необязательно быть понятным спектаклем. И это нормативная ситуация для сегодняшнего времени. Возможно, эта эстетика описывает именно это состояние. Понятна логика? Для того, чтобы вы, как зрители, согласились с тем, что вы побывали на хорошем спектакле, он необязательно должен быть вами понят. Не обязательно должен отвечать вашей готовности судить его и интерпретировать. Так вот, авторы и пытаются описать эту ситуацию — когда событие состоялось для зрителя, запечатлелось и запомнилось, когда эта встреча произошла. И тогда они вводят другие критерии. Вот, в чем дело. Конечно, понимание никто не отменяет. Фишер-Лихте вводит представление о «новой материальности спектакля». Если вы посмотрите на эту книжку, то увидите: в перечне этих «новых материальных» знаков спектакля нет ничего материального вообще. Эта «новая материальность» описывается как «присутствие», «перформативное пространство», «акустическое пространство» — то есть, там нет ничего материального, в принципе. Но, тем не менее, это та феноменологическая реальность, в которой происходит наша встреча. Я так понимаю.
Галина Шматова: Одна реплика, связанная с тем, о чем спросила Мария Сергеевна. Мне кажется, что этот вопрос не вполне прямо соответствовал тому, о чем говорил Леша, хотя и имел к этому отношение. Может быть я неправа — мы же сейчас в процессе игры понимания-непонимания. Но ответ на вопрос «существует ли спектакль только как припоминание?» для Фишер-Лихте, на мой взгляд, однозначный: нет. Он не существует как припоминание. Напротив — спектакль существует только как событие, одновременное соприсутствие актеров и зрителей в одном пространстве (аудиальном, физическом и так далее). В том, что говорила Юлия Геннадьевна о моменте припоминания, мне кажется, выпало одно очень важное слово. Фишер-Лихте говорила не о том, что спектакль существует, как припоминание, а о том, что интерпретация возможна только на уровне припоминания. И, по мнению Фишер-Лихте, интерпретация не является частью эстетического опыта. А это довольно вызывающая история, мы как раз привыкли, что интерпретация в этот опыт включена. А моя короткая реплика к тому, что сегодня в современном театре мы не&n bsp;можем говорить (пос ле Фиш ер-Лихте, Л емана и всей этой прекрасной компании), что непонимание связано с вот этой традиционной системой коммуник ации, г де есть отправитель сообщения (режиссер и ак теры), есть система кодов, есть адресаты. И адресат не понимает сообщения, если он не понимает кода. Грубо говоря , если не понимает, что значат в спектакле Някрошюса эта ледяная глыба, то он не понимает спектакль. Теперь все не так. Но возникает другая история с непониманием — непонимание самих правил игры. Будь то Rimini Protokoll, будь то Геббельс. Непонимание может существовать не на семиотическом уровне чтения, а на уровне «я не знаю, как включиться в эту игру, потому что я не понимаю ее правил». И на этом уровне ситуация непонимания остается даже в спектаклях.
Алексей Масляев: Если я правильно понимаю твою мысль, то в этом как раз и нет никакой проблемы. Леман говорит не об отсутствии смысла (уверен, и Фишер-Лихте тоже). Леман говорит, в первую очередь, о смысле отложенном и о том, что символическое пространство, которое предлагает спектакль, не должно сразу оформляться нами в готовое суждение. Мы должны это суждение уметь откладывать во времени. Когда все те элементы, которые образует театральное высказывание, грубо говоря, вступили с нами в некое взаимодействие. Чтобы мы это взаимодействие испытали, получили этот опыт и уже (естественно, не какой-то простой арифметической формулой сложения, но за счет сложной интегральной функции этого процесса внутри нас) можем его преобразовать в суждение, сформулировать нечто, что этот опыт представит как состоявшийся и законченный. Но, вместе с тем, это не то, что должно произойти сразу, непосредственно в последнюю секунду спектакля. И, более того, это не то, что должно происходить во время нашего нахождения внутри театрального или художественного события. Мне кажется, главная проблема состоит в том, как иметь эту способность, эту возможность внутри себя, быть открытым этому становящемуся, развивающемуся во времени, процессуальному событию. Не отсекать переживание, чувственное измерение нашего контакта с произведением чем-то, что является отработанной существующей схемой.
По поводу Геббельса я тоже хотел бы добавить следующее. Мне кажется, он любопытен (и, кстати, очень хорошо перекликается с Каннингемом) в плане разобщенности элементов, образующих театральное действие. Ведь и Каннингем настаивал на том, чтобы каждый элемент театрального пространства мыслился отдельно: чтобы отдельно существовали хореография, музыка, сценография и так далее. Каннингем неоднократно сотрудничал с разными группами и невероятно важными и заметными деятелями культуры — Джоном Кейджем, в том числе, или Робертом Раушенбергом в качестве художника его театральных постановок. И он так выстраивал отношения, что каждый человек, вовлеченный в производство постановки, узнавал о том, что сделал другой буквально за пять минут до того, как поднимался занавес. Иначе говоря, он узнавал, какая музыкальная композиция будет сопровождать его хореографию прямо перед началом спектакля.
Ольга Аннанурова: У меня тоже короткий комментарий по поводу галиного и лешиного высказывания про отправителя и получателя сообщения. Меня в этом смысле очень занимают примеры того, как художники отправляют открытку или письмо — все-таки тоже некого материального объекта. Или чешская художница, которая отправляла майки, подписывая их, как будто они отправлены от соседа и художественным действие уже становилось знакомство и коммуникация между этими людьми. То есть, получается даже какая-то метафора этой отсроченной коммуникации, но, при этом, обязательное вовлечение некоторого реального объекта. Пусть даже в виде открытки, письма, футболки — чего угодно. Не знаю, делали ли что-то такое уже в нашу цифровую эпоху, организовывая подобное действие с помощью электронной почты. Может быть известны такие примеры?
Алексей Масляев: Эти примеры действительно существуют. В случае с Он Каварой, я еще раз хотел бы отметить следующее: если это произведение выставляется сегодня на выставке, то оно будет представлено открытками и/или телеграммами, отправленными художником, которые волей случая были сохранены получателями, каким-то образом собраны и переданы на хранение фондам и институциям. Они сохранены как музейный артефакт, предмет, сообщающий нам что-то о том, как изменялось понимание произведения искусства во второй половине 20 века. Мне кажется, что это главным образом характеризует отличие между искусством 60-х — 80-х годов (к которому Он Кавара принадлежит) и проблематикой социально-ангажированного искусства «эстетики взаимодействия», для которой вопрос артефакта уже не стоит, он не интересен. Если для Кавары эта эстетическая составляющая во многом являлась определяющей, и вопрос «что есть художественное произведение?» задавал некие понятийные рамки применительно к работе, то сегодня этот вопрос перестал быть актуальным. Поэтому сегодня критика «эстетики взаимодействия», связанная с вытеснением эстетического из анализа произведения искусства и художественного высказывания, в общем-то, так показательна. В этом контексте использование e-mail, например, или каких-то иных цифровых средств коммуникации, главным образом, выступает инструментом для построения неких альтернативных сообществ и социальных связей, которые должны выступать (или выступают) альтернативой господствующим социальным моделям. И они связаны, в первую очередь, с доступным, оперативным способом связи между людьми, которые могут корректировать, адаптировать и формировать свои совместные действия на поле социальной или культурной борьбы. Эти практики не то, чтобы не так любопытны по сравнению с тем, что делал Он Кавара (сравнительные степени здесь ни к чему). Они имеют другую направленность и должны быть рассмотрены, как часть более сложных, комплексных процессов, в которых этот способ коммуникации является лишь одним их элементов творческой или художественной активности.
Юлия Лидерман: Я надеюсь, что все-таки нам удалось что-то обсудить. Спасибо, что следите за нами.
[1] Леман, Ханс-Тис. О желательности искусства непонимания // Театроведение Германии: Система координат / Сост. Э. Фишер-Лихте, А.А. Чепуров. СПб., Балтийские сезоны, 2004.
[2] Чухров, Кети. Быть и исполнять: проект театра в философской критике искусства. — СПб, 2011.
[3] Bourriaud, Nicolas. Relational Aesthetics. — Dijon: Les presses du reel, 1998 (2002 for the English translation).
[4] Spector, Nancy. Felix Gonzalez-Torres. — Solomon R. Guggenheim Museum, NYC, 2007.
[5] Феликс, Гонзалес-Торрес цит. по: Spector, Nancy. Felix Gonzalez-Torres. — Solomon R. Guggenheim Museum, NYC, 2007. Pp.149-150.
[6] Брехт, Бертольд цит. по: Геббельс, Хайнер. Эстетика отсутствия. Тексты о музыке и театре. — М., 2015. С.12.
