В начале апреля 2013 г. в рамках лаборатории «Театр. Пространство. Культура» и семинара О.О. Рогинской (НИУ ВШЭ) прошло обсуждение нового проекта под условным названием «Театральный лексикон (театр и театральность в культуре Современности)». Его цель — освоить наработанный различными западными школами понятийный словарь, который позволял бы вести разговор о театре и родственных ему явлениях на современном теоретическом уровне. С одной стороны, это означает уточнение и дифференциацию различных смыслов, которыми оказывается нагружено одно и то же слово (существует ли на самом деле консенсус по поводу того, что такое «театральность»? насколько точно мы употребляем термин «постдраматический театр»? как концептуализировать смещение смысла от авторского значения к более расхожему?). С другой — введение новых понятий и имен, которые с ними ассоциируются. В этой связи, безусловно, встает проблема уместности и неуместности новообразований (можем ли мы обойтись «зрелищностью» или нам нужна «спектакулярность»? достаточно ли нам «театральности», или хорошо бы иметь и «театрализм»?). Для обсуждения этого проекта было намечено несколько тем: 1) составление словника (какие понятия должны быть охвачены Лексиконом); 2) структура Лексикона. Ниже мы публикуем текст состоявшейся дискуссии.

Вступительное слово

Ольга Рогинская: Хочу сказать пару слов в качестве хозяйки площадки: я очень рада, что наша сегодняшняя встреча происходит в обновленном составе на отделении культурологии факультета философии ВШЭ. И для присутствующих здесь студентов-культурологов, с которыми я хочу познакомить организаторов лаборатории «Театр. Пространство. Культура», эта информация, наверное, будет нелишней. Мы начинаем новый проект, который объединяет в себе два импульса. Прежде всего, это тот интерес к театру, который присутствует на нашем отделении — и в моем лице, как автора учебного курса «Театр и театральность в культуре Современности», и, надеюсь, в вашем лице, то есть в лице тех, кто пишет о театре в своих курсовых и дипломах, и думает о нем и как участник упомянутого факультативного курса, и как человек, который следит за современным театральным процессом. У нас на отделении работает проект «Театральный Навигатор»: мы стараемся ориентировать студентов, куда ходить, зачем ходить, что смотреть, что не смотреть, и т.д. Земфира Саламова, здесь присутствующая, успешно справляется с функцией организатора этой навигации. Итак, эта часть аудитории — студенты отделения культурологии. И еще Алина Волынская, которая уже заканчивает магистратуру, но тоже относится к числу наших культурологов. Второй импульс связан с Театральной лабораторией. Соответственно, я хочу представить Марию Сергеевну Неклюдову и Юлию Геннадиевну Лидерман, а также Оксану Вячеславовну Гавришину. Кажется, Оксану Вячеславовну здесь кто-то знает как преподавателя, читающего курс по фотографии в рамках программы межуниверситетских факультативов ИГИТИ в нашем университете. М. Неклюдова и Ю. Лидерман — преподаватели РГГУ, основатели и организаторы проекта «Театр. Пространство. Культура», суть которого и его историю во многом отражает сайт «Theatrum Mundi».

Мне посчастливилось в какой-то момент присоединиться к работе этой лаборатории, и теперь уже, наверное, можно говорить о нашем общем начинании. В частности, несколько лет назад в журнале «НЛО» были опубликованы материалы нашего совместного круглого стола. Успех этого мероприятия, тот потенциал, который, как нам показалось, в нем содержался, навел нас на мысль о продолжении некоторых поисков в области исследований современного театра и, шире, театральности в современной культуре. Отсюда новый проект, который мы условно назвали «Театральный Лексикон», к реализации которого мы хотим подступиться. В заключение, чтобы всем познакомиться, хочу еще представить Ольгу Михайловну Аннанурову, которая, с одной стороны, тоже человек из РГГУ, а с другой — кто-то из присутствующих мог сталкиваться с ней как с сотрудником Мультимедиа Арт Музея (бывший Московский Дом Фотографии). Наконец, немного опоздавшая Юлия Камаева — магистрант 2-го года нашего отделения.

концепция Театрального Лексикона

Мария Неклюдова: Замечательно, тогда я, наверное, перехвачу инициативу. Не знаю, надо ли говорить о самой лаборатории (о ней можно прочитать на сайте), поэтому просто скажу о проекте. Он был предложен Ольгой Олеговной Рогинской и пока условно называется «Театральный Лексикон». Если очень просто, то суть в том, что театральных словарей у нас очень много. Самый известный — это, конечно, театральный словарь Патриса Пави, с которым нам всем доводилось работать. Замечательный словарь, но семиотический, структуралистский, поэтому не вполне отражающий то состояние театральных и культурных исследований, которое им свойственно последние тридцать-сорок, а то и пятьдесят лет. Структурализм и семиотика являются, конечно, прекрасной основой, но в историческом плане этот словарь немножко отстает от того, что происходит сейчас в сфере исследований театра. Поэтому идея заключается в том, чтобы подумать, какой театральный словарь нужен именно сейчас. Причем не для учебных целей — что такое «авансцена» или «апарте», вы можете найти в сети. Наберите в поисковике Google словосочетание «театральный словарь», и он выдаст массу электронных справочников такого рода. Нет,

речь идет о театральном лексиконе, который бы совмещал в себе современные теории театра и тот специфический театральный словарь, который разрабатывается в современных теоретических работах.

Такой словарь, как нам показалось, должен включать не просто традиционный набор статей: большой вопрос, должен ли он их включать вообще. Потому что если мы начнем опять определять, кто такой актер... Прямо скажем: как поколение, мы — не мастера давать определения. И понятно, что копировать определения из предыдущих словарей — бессмыслица. Они являются довольно интересным предметом изучения, но не более. Поэтому первая цель, которая нам всем показалась уместной − это составить словник, набор понятий, с которыми имеет смысл работать именно сейчас, в современном состоянии постдраматического театра, модерной театральности, упора на визуальность и т.д.

Сегодня мы проводим первое собрание (или, если хотите, как сейчас любят говорить, «мозговой штурм» − «brainstorming») для того, чтобы понять, какие идеи существуют, с какими из них можно работать на этом материале. В качестве затравки — понятно, что «с места — в карьер» начинать чрезвычайно сложно — я хотела сделать небольшой обзор «того, что есть». И здесь мне помогают две публикации: с одной стороны, это французский проект, который частично был представлен в журнале «Театр» № 2, 2011 г., и называется «Лексикон новой и новейшей драмы».

Это небольшой словарь, над которым работала группа исследователей под предводительством Ж. -П. Сарразака, известного французского театрального историка и критика. Они составили короткий и исключительно теоретический словник. Для наглядности зачитаю некоторые названия статей: «абсолютная драма», «адресность», «буквальность», «голос», «гротеск», «жест», «игра слов», «интимное», «ирония», «катарсический материал/элемент», «катастрофа», «ключевая сцена (ее отсутствие)», «малая форма», «метадрама», «мимесис», «монодрама (полифоническая)» (не спрашивайте меня, что это такое), «оптика», «обходная форма», «парабола», «потенциал сценический (постдраматический)», «прекрасное животное (его смерть)», «пьеса-пейзаж», «рапсодия», «рассказ из жизни», «романизация», «театрализация», «театральность», «автодокументальный», «трибунал», «вырезка из жизни», «хор/хоральность», «цитата», «эпический». Специфика этого словника (там больше терминов — я зачитала самые яркие) состоит в том, что он опирается на теории Петера Сонди и, в основном, ориентирован на изучение новой драмы. Поэтому тут задачи немного легче, так как исходным материалом является драматургия, то есть словесная ткань, зафиксированная на бумаге, с которой проще работать.

Итак, один из вариантов сводится к тому, что берется определенный корпус текстов, который становится предметом анализа (участники этого проекта анализировали, естественно, не только тексты и предисловия авторов, но и то, что пишется о новой драме: манифесты, теорию и т.д.).

Другой подход, чисто лексикографический, представлен в диссертации, которая была защищена в Орле в 2008 году Лилией Викторовной Ивановой. В этом случае человек, профессионально занимающийся лексикографией, написал работу обо всех театральных терминах, попытавшись их как-то организовать. Я не лексикограф, организация эта мне представляется не во всем убедительной, но в любом случае систематика лучше, чем отсутствие оной. Первый тип терминов, которые она (в духе 1920-х гг.) называет «театерминами» − чисто театральные обозначения: «авансцена», «актер», «апарте», «арьерсцена», «антре»... Половина этого словаря заимствована из французского, поскольку русский театральный лексикон в основном разрабатывался в 18-19 вв., отсюда все эти «апарте», «антре», «гранд-дам», «гранд-кокет» — масса вещей, которые требуют обширного исторического комментария и сейчас явно не нужны. Я не представляю актрису, которую в данный момент можно было бы описать как «гранд-кокет».

Юлия Лидерман: Или критика, который начинает использовать эти обозначения...

Неклюдова: Да-да, «первый антре не удался» или «апарте как-то не был услышан»... Второй тип терминов — Иванова их называет «предтермины» − индивидуальные обороты, которые употребляют теоретики театра и которые стали устойчивыми. Например, «истина страстей» (Станиславский); «вкусные подробности», «маэстозно», «самозеркалить», «эксимпровизо» — этими терминами нас одарил Всеволод Эмильевич Мейерхольд; «второй план роли», «зерно роли», «пустая пауза» — это Владимир Иванович Немирович-Данченко и т.д. Некоторые из предтерминов стали театерминами. В частности, «если бы», «я в предлагаемых обстоятельствах», «застольный период», «лучеиспускание», «метатеатр», «метапьеса», «немая сцена», «сверхзадача», «четвертая стена» и т.д. Как уже было сказано, у такой систематики есть свои проблемы, но работать с ней интересно.

Наконец, Иванова выделяет технический, профессионально-жаргонный словарь: «глазок», «массовка», «мигалка», «накладка», и т.д. − чисто театральный сленг. Кроме того − и тут она, безусловно, права — при разговоре о театре особый пласт составляют термины, заимствованные из смежных искусств. В частности, это музыкальные обозначения — «интерлюдия», «интермедия», «композиция», «лейтмотив», «паузы», «речитатив»; равно как и литературоведческие — «зачин», «завязка», «интрига», «повествование», «психологическая, аффектная память», «катарсис», «мотивация», «психотехника» и т.д.

Мне показалось, что такого рода работа может служить полезной точкой отсчета для нашего разговора. Оговорюсь: всю диссертацию я не читала, только тот кусок из автореферата, который есть в Интернете. Какие вопросы можно поставить в этой связи? Первое, от чего нам отталкиваться? По-видимому, от того, что нами самими уже сделано и, в основном, представлено на нашем сайте. Одна из идей, которую высказывала Юлия Геннадиевна, состоит в том, чтобы отталкиваться от тэгов, которые у нас есть. Скажем, у нас есть тэг «постдраматический», и если на него кликнуть, то выскакивает некоторое количество определений, что такое «постдраматический», или описаний, что сейчас считается «постдраматическим театром». Этого не очень много, к тому же в последнее время мы в семинаре работали с более или менее одной и той же группой понятий. С одной стороны, это очень хорошо, с другой — несколько нас ограничивает. «Театральность», «театрализация», «театрализм», «спектакулярность», «визуальность», «постдраматический» и т.д. — все это примерно одна и та же проблематика, один и тот же словарь, который, видимо, требует более подробной разработки, но связан с кругом близких исследований.

Далее, существует проблема традиционных терминов. Опять-таки, мне кажется не нужным определять, что такое «сцена» и что такое «актер». Или нужно? Как я сегодня убедилась, прочитав (во французском журнале «Фабула») полемику по поводу катарсиса, это большой вопрос. Оказывается, исследователи Античности насмерть бьются из-за катарсиса: существует предположение, причем высказанное еще в начале 20 в., что у Аристотеля ничего про катарсис нет, что это поздняя интерполяция, сделанная стоиками в 6 в.н.э. И что к Аристотелю эта идея не имеет никакого отношения, а вот у стоиков, действительно, было представление о катарсисе. Хорошо бы, чтобы кто-нибудь сделал у нас доклад на эту тему: очень интересно! Ведь если нет катарсиса, то рушится вся теория античной драмы. Так вот, я сперва думала: «К черту катарсис! Ну сколько можно?!». А оказывается, есть большая полемика, и не только по поводу того, когда и где он возник, но и нужен ли он? может ли он реально существовать? чем он был? Кроме того, есть проблема исторического бытования термина, о которой тоже пишут античники: понимание и интерпретация «катарсиса» менялись на протяжении веков.

Вторая проблема, которую я хотела бы поставить, это проблема театра как метафоры. У нас в лаборатории есть два основных направления работы:

с одной стороны, мы занимаемся собственно исследованиями театра и тем, как исследуется театр, а с другой (поскольку мы тоже пришли к этим занятиям от культурологии) — театром как моделью теоретической мысли.

В силу своей миметичности и многих других качеств, в силу того, что первая теоретическая работа − это «Поэтика» Аристотеля (опять-таки, от этого никуда не денешься) театр формирует значительную часть современной и не очень современной мысли, начиная хотя бы с Ги Дебора. Во всяком случае, он первый приходит на память, но есть и множество других: скажем, «сценарии» Клиффорда Гирца — идея сценарных разработок, которые проигрывает культура. В целом, «театр как метафора» и «театр как модель» распространяются за пределы чисто театроведческой области. Наш сайт носит неоригинальное название «Theatrum mundi», и это одна из очень важных культурных метафор, которую тоже каждая эпоха понимает по-новому. Мы ее воспринимаем скорее как позитивное сравнение, а в 16-17 вв. оно было скорее негативным, потому что «theatrum mundi» предполагает осуждение мира, который фальшив, как театр, и т.д., и т.п. Такой метафорики довольно много. Скажем, есть проблема «Гамлета» — не как пьесы, а как «über -спектакля», «über-театра»: когда мы говорим «театр», то думаем: «Гамлет». На этом построена значительная часть литературы: скажем, если вспомнить стихотворение Пастернака «Гамлет»...

Лидерман: Красивая статья была бы: «Гамлет» как метафора театра...

Неклюдова: ...или когда Иван Жданов писал: «Ты − сцена и актер в пустующем театре, ты занавес сорвешь, разыгрывая быт, и пьяная тоска, горящая, как натрий, в кромешной темноте по залу пролетит...». Сложно писал... Но, очевидным образом, это тоже «Гамлет». Речь идет не о реальном театре, а о переработке уже существующей метафоры, которая была переработана Пастернаком, которую перерабатывает Жданов и т.д. Очень далеко уходящая рефлексия.

Вот все, что я хотела сказать по поводу некоторых проблем, которые мне пока удалось выявить .

театр как метафора

Юлия Лидерман: У меня не такое развернутое сообщение, но некоторые из прозвучавших моментов найдут отражение в том, что я хотела сказать. Начну — чтобы потом не забыть — с идеи тэгов и с того, что уже существует на нашем сайте. Я просмотрела еще раз, какие у нас есть тэги, и выявила три узла или понятийных гнезда. Первое гнездо связано с театром: «театральность», «театрализм», «антитеатрализм». Второе — с драмой: «драматизация», «де-драматизация», «драматизация внутреннего опыта». И третье — «спектакулярность», «зрелищность», «спектральность» − с ролью зрителя.

Мне вообще-то сложно думать о такой форме, как лексикон или словарь: я не чувствую себя человеком, способным написать словарную статью. Поэтому я начала размышлять, как помыслить собственное участие в этом деле, и вспомнила о том, как развивался наш проект. По сути, мы предпринимаем попытку очертить новое дисциплинарное поле (и очертить так, чтобы им можно было пользоваться), увидеть тот язык, на котором его можно описывать. Но что это за поле? Когда начинался наш семинар, одной из основных его идей было то, чем Мария Сергеевна закончила — метафорика театра в междисциплинарном контексте. Мы полагали, что необходимо установить возможность переводимости одного теоретического языка на другой, или же на язык художественных практик. Современность — Новое время, Новейшее время или Modernity (эта граница у нас все время плавает: будем ли мы определять, где мы находимся в смысле наших технологий, прямо от Нового времени? или ограничимся Современностью или даже Постсовременностью?) − так вот, Современность как научное поле описывается разными теоретическими языками. В нашем случае там присутствуют философия, антропология, социология, искусствознание; кроме того, оно концептуализируется через художественные практики: музыку, театр, визуальные практики и т.д. Нам казалось, что необходимо увидеть переводимость одного теоретического языка или художественной практики в другой(ую), и начать прочерчивать эти линии, эти способы переводимости. В качестве одного из них нам виделся театр как модель, и связанная с ним метафорика, о чем сегодня уже говорилось. Тогда вырисовывается такой вопрос: можно ли в форме лексикона или словаря удержать эту междисциплинарность, которая для нас принципиально важна?

Мы не даем определения (к примеру) «спектакулярности», а говорим, что «спектакулярность» есть такое понятие, которое возникает в определенные моменты в той или иной теории или в художественных практиках: вдруг проблематизируется само зрение, возможность увидеть и т.д. И эти моменты необходимо начать как-то между собой соотносить, чтобы теоретическая рефлексия и художественные практики не оставались замкнутыми, отдельными, а были друг с другом связаны. Вот такой возник у меня вопрос.

Но я начала не с того, с чего хотела — я думала поговорить о плюсах и о необходимости такого проекта, а потом перейти к критике. Что касается плюсов, то, конечно, кроме теоретической переводимости, достоинством такого проекта могло бы стать следующее (я, правда, не знаю, как это реализовать): увидеть культуру как пространство с изменяемым градусом театральности.

Возможно, что при помощи такого словаря можно определить, когда в то или иное время возникает рефлексия о театральной метафоре. Это значит, что мысль о культуре или рефлексия о культуре почему-то начинает требовать подобных метафор.

Хорошо бы посмотреть, когда именно они возникают, потому что вообще-то они есть не всегда, и совсем не константны. Но если мы все-таки говорим о словаре, то там есть преемственность понятий; мы берем понятие и говорим: «Вот сначала его измысляют так, потом так, а потом вот так...». Мне как раз интересно увидеть, что есть некое понятие, что оно возникает в таком-то году, связано с такой-то рефлексией, — но это, конечно, из истории понятий...

Итак, есть два вопроса: 1) как сохранить междисциплинарность (которая была заложена в нашем семинаре)?; 2) и, если мы будем делать лексикон, то как включить туда хронологическое измерение? Иначе говоря, как увидеть театральную метафорику в качестве чего-то изменяемого, как инструмент, указывающий на определенные точки в истории, когда рефлексия о театре становится актуальной (или, наоборот, когда ее может и не быть, поскольку она есть далеко не всегда). И третье: я начала говорить, но бросила эту мысль — прошу прощения за сумбурность, сегодня у нас рабочий семинар, поэтому думаем на ходу... В связи с тем, что Мария Сергеевна говорила об этой замечательной лексикографической диссертации: по-моему, это очень интересный казус. Он мне особенно понравился в двух местах: когда она выделяет метатеатральные... как она их называет? предтеатральные? да, предтермины — по-моему, это очень здорово. И последняя ее категория...

Неклюдова: Интерлюдия, интермедия — то, что заимствовано из других искусств?

Лидерман: Да, из других искусств... Мне кажется, что эти предтеатральные слова очень важны. Когда я думала о том, что я могла бы добавить в такой проект, то поняла, что могу себя представить в роли критического исследователя. В том смысле, что мне проще понять как в российской, русской традиции употребляются те или иные слова, насколько они используются плоско или объемно и т.д., и эта работа не вполне «переводится» в словарь. Условно говоря, если проводить дискурс-анализ или взять некоторые массивы текстов и посмотреть, насколько там есть такие смысловые «гнезда», о которых мы сегодня говорим — «спектакулярность» или «театрализм», все эти чудесные рафинированные понятия... Возможно, их там нет. Даже, скорее всего, их там нет. Но, конечно, было бы необходимо зафиксировать, что там есть «зрелищность», «театральность» и «театр», и в каком смысле они употребляются: только не знаю, как это соотносится с работой над лексиконом. Вот, кажется, все, что я хотела сказать. Мы сегодня просто набрасываем вопросы, чтобы было понятно, куда дальше двигаться.

Неклюдова: Если можно, то я хотела бы сразу подключиться. Первое:

Конечно, есть проблема слова как некоторой единицы, обеспечивающей ощущение непрерывности

Если мы начнем определять, что такое «сцена», то, естественно, там существует материальная преемственность. Но есть и преемственность, которая создается единством слова, единством термина в русском языке. Мы называем пространство представления «сценой», а человека на ней играющего — «актером», но если мы переходим в другие языки, то видим, что это единство условно, поскольку есть разные термины, которые переводятся однотипно. Это, конечно, проблема культурного перевода.

Словарь обычно строится на создании континуума, на создании единства, некоторой преемственности, но, в принципе, его можно построить и на разрывах. Можно сказать, что, каждый раз пользуясь одним и тем же словом, мы переизобретаем то, что за ним стоит, потому что буффон или comédien — не актер, это немножко другое, это человек другой социальной функции. Стоит только посмотреть, как сейчас прощаются с Валерием Золотухиным, и как это подается в СМИ, и вспомнить французскую историю 18 века, как хоронили Адриенну Лекуврер, безумно популярную актрису: ей было отказано в погребении на освященной земле, потому что она была «комедианткой», и автоматически считалась отлученной от Церкви, и т.д.

Вторую мысль я потеряла, но, может быть, она вернется. Да, я тоже против идеи такого словаря, который идет чисто в алфавитном порядке: «а, б...». Почему-то мне казалось, что слово «лексикон» дает больше свободы, но сейчас я начинаю думать, что это не самый лучший вариант — может быть «глоссарий»? Если взять идею глоссы почти в средневековом смысле, как комментарий (на полях) к уже существующему знанию. Был такой знаменитый словарь конца 17 — начала 18 века Пьера Бейля, совершенно постмодернистский (как и многое в 18 веке). Словарные статьи там были вполне нормальные, с традиционными дефинициями, а к ним делалась масса примечаний, в которых Бейль опровергал все то, что было написано в основном тексте. Эта такая абсолютная субверсия — действительно, потрясающая вещь; в каком-то смысле, распад культурного сознания. В принципе, такая субверсивная модель возможна: есть знание устоявшееся, и есть неустоявшееся, которое уходит в маргиналию, в комментарий, в глоссы.

Да, насчет второго пункта: поймала-таки за хвост убегающую мысль. Проблема переводимости и, совершенно согласна, непереводимости. Дело в том, что у нас становится термином то, что не обязательно является термином в исходном языке: мы говорим «спектакулярность» как нечто особенное, но «spectaculaire» — обычное французское слово, оно может использоваться как термин, но вообще-то оно бытовое. А для нас «спектакулярность» — совершенно не бытовое слово, поэтому проблема адаптации, переваривания вот иноязычности, конечно, тоже есть.

Лидерман: Как «перформативность»...

Неклюдова: Как «перформативность», или как то, что мы сейчас делаем на сайте, когда публикуем цитаты. Мне пришлось помучиться, скажем, с «театрализмом» — у термина «theatricality» есть разные оттенки смысла. По-русски он обычно переводится как «театральность», но это не всегда верно, там может подразумеваться несколько другое. Я все пытаюсь добраться до Ницше — никто им не занимается? У него есть термин «театракратия», правление театра. Идея замечательная, хорошо бы найти цитату про театракратию.

Лидерман: У меня не получилось, я пробовала найти человека, который дружен с Ницше...

"общие места" театра и память жанра

Ольга Рогинская: Я попробую встроиться в то, что уже прозвучало. Надеюсь, что мне в свою очередь удастся развить уже намеченные темы. Похоже, что классического словаря увидеть не получится: то, как устроен современный театр, не очень к этому располагает. Когда я готовила свою реплику, то отталкивалась от идеи, которую Борис Владимирович Дубин выдвинул на памятном круглом столе «Театральность в искусстве и за его пределами», когда предлагал говорить о театральности через понятие «границы», то есть о нарушении тех границ, через которые мы традиционно театр определяем. Если мы примем за аксиому тот факт, что современный театр имеет дело с нарушением границ, то не поработать ли нам именно с границами как таковыми? Сейчас, с учетом уже сказанного, мне стало казаться, что вполне возможно и имеет смысл описать некую театральную норму — тот набор театральных ожиданий, с которыми среднестатистический зритель приходит в театр, надеясь увидеть там «театр». «Настоящий» театр. Иными словами, выделить, выявить и (может быть) описать некие общие места — «common places» — то, что мы можем обозначить как театральная норма.

И если от этой театральной нормы отталкиваться, то именно через ее нарушения, через пересечение тех или иных границ, мы сможем выйти на те прецеденты, которые позволяют нам описать современный театр и то, что в этой зоне, в этом пространстве происходит.

Мне кажется очень яркой и продуктивной идея о театре как «Гамлете» и т.д.: поиск общих мест имеет к этому самое прямое отношение. Я сейчас подумала, что где «Гамлет», там и Брехт. Это тоже и общее место, и метафора, и имя собственное, которое используется в современном театральном (или околотеатральном) дискурсе как имя нарицательное, почти как термин. Есть некий образ и миф — или не вполне миф — о Брехте, о Станиславском, о Гротовском, который складывается из определенных составляющих и имеет опосредованное отношение к идеям или деятельности того или иного театрального автора. Похоже, что такая работа с общими местами и с их разрушением — то есть с метафорикой, о которой здесь уже неоднократно говорилось — имеет прямое отношение к театральной норме и ее нарушениям. И идея построить словарь на лакунах, на разрывах непосредственно отсылает к идее описания (например) современной театральной ситуации через нарушение и пересечение границ, через обозначение этих самых границ.

Наверное, «актера» в одиночку описать не удастся, но если взять соответствующее лексическое гнездо, где рядом окажутся «персонаж», «персона» и... не знаю, кто еще, то «актер» как бы становится чем-то большим или меньшим, чем просто актер. Что в таком случае есть «актер»? Вот это, действительно, имеет отношение к нормативному знанию о театре. Одно дело — прослеживать историческое развитие, историческую трансформацию того или иного термина. Другое — заниматься исследованием того, что в данную конкретную эпоху понимается под тем или иным термином и понятием, причем именно на уровне общих мест, а не на уровне происхождения — того, кто этот термин придумал, что он на самом деле имел в виду. В этом смысле, наверное, не столь существенно, есть ли у Аристотеля «катарсис»; важно то, что под этим подразумевается, что стоит за этой жаждой катарсического переживания современного зрителя и т.д. Эти вещи напрашиваются на то, чтобы быть так или иначе описанными.

Опять же, к разговору о «Гамлете»: глоссарий — в смысле маргиналий — здесь, действительно, может оказаться очень интересной формой.

Скажем, описание разных театральных процессов как форм и способов работы с классикой

Наверное, речь в первую очередь идет о режиссерском театре, о том, что происходит с тем или иным героем, персонажем, драматической историей, которые мифологизируются в театральном пространстве и превращаются в некий набор общих мест. Здесь способы работы с классикой вполне технические: стилизация/не стилизация, осовременивание/не осовременивание; на этом можно выстроить некоторую парадигму. И сам набор интерпретаций, по-видимому, тоже может быть ключом к описанию очень многого в современном театре.

Кроме работы с этими вечными классическими образами, может быть, стоит апеллировать к тому, что я могу обозначить как память жанра. С одной стороны, современный (это тоже про границы и их нарушения) канон трагедийного/ комедийного/мелодраматического: сейчас это модусы, превратившиеся из жанра в метафору. С другой — память жанра, безусловно, тоже присутствует, и есть интенции создателей спектаклей, актерские установки на работу в логике того или иного жанра — в логике трагедии, комедии, или опять же мелодрамы... Во всяком случае, эти три термина — метафоры; чем они являются в современном театральном пространстве — я не знаю, но совершенно точно, что они существуют внутри театральной рефлексии, в работе режиссеров и актеров, и, вероятно, в той или иной степени на уровне зрительских ожиданий. Наверное, все основное проговорила...

Лидерман: Может, я отреагирую, а потом нужно попросить отозваться тех, кто нас слушал. Правильно ли я понимаю идею с общими местами... Если исследование сконцентрировать вокруг этого понятия, вокруг общих мест и ожиданий, то наша работа будет связана с нашей современностью, то есть тогда она представляется как лексикон здешнего пространства...

Неклюдова: Думаю, что в любом случае стоит идти от современности к истории, а не наоборот. Отталкиваться от современности, и, если надо, то уходить в историю, но не начинать с Аристотеля.

Рогинская: Тут нужно иметь в виду ту точку, где разошлись, условно говоря, театр буржуазный, массовый, и авторский. И когда мы говорим о системе общих мест, это может быть и то, что так или иначе преодолевает границы — театр авторский, поисковый, экспериментальный — и то, что их транслирует, то есть театр буржуазный. Конечно, это справедливо, если мы берем за основу ситуацию середины 19 века. Я не имела в виду, что мы должны описывать современную российскую ситуацию, с ее не самым продвинутым в массе своей театральным зрителем. Думаю, что в значительной степени это более или менее все равно: если эту ситуацию описывать как универсальную, то тогда мы уходим в историю и отталкиваемся от того периода в истории театра, когда такое разделение произошло, и привело к ситуации формулирования, формирования вот этой системы общих мест.

Неклюдова: Мне кажется, что на протяжении веков театр был общим местом в буквальном смысле: местом сбора полиса, города и т.д. Это действительно была общая территория, поскольку там повторялись одни и те же сюжеты... Понятно, что в таком случае важна радость узнавания того, что и так известно... По-моему, мы говорим о том моменте, когда театр перестает быть общим местом и становится «не-общим местом». Это движение от общего места к не-общему, и современный театр совмещает в себе (почему его так трудно изучать) и театр как общее место (скажем, тот или иной коммерческий театр), и театр как не-общее место. Театр как ничье место, как чистая утопия, потому что есть театр, который невозможно смотреть (вспомнить хотя бы замечательный и «несмотрибельный» спектакль Анатолия Васильева «Илиада. Песнь XXIII»). В принципе, тут возможна очень интересная игра: идти сразу с двух сторон, когда можно заниматься общими местами, а можно — не-общими. И сталкивать их, как два полухория.

Рогинская: И только так, потому что есть ощущение, что одно без другого не сработает.

Лидерман: Я думаю, что все, кто присутствует при этом мозговом штурме, видят, что это действительно начало. Спасибо, что вы нас выслушали, здесь были довольно разнообразные идеи, и если продолжать этот штурм, то, конечно, нам очень важно услышать ваши отзывы с вопросами или с идеями. Было бы хорошо, если бы вы поделились впечатлениями (не получится — тоже, наверное, хорошо, но по-другому).

художественные практики и гуманитарное знание

У меня есть реплика, но не знаю, удастся ли ее в полной мере развернуть... Это не независимое высказывание; я старалась внимательно слушать все ходы этого разговора, и хотела бы начать с идеи, которую сформулировала Юлия Геннадьевна: как могут соотноситься художественные практики и теория / гуманитарное знание?

Мне кажется, что если думать о той рамке, в которой возникали и Театральная лаборатория, и проект, который сейчас затевается, то ее можно воспринимать как важную позицию рефлексии над тем, что такое гуманитарное знание и, вообще говоря, каковы функции теоретического языка.

Как ни странно, когда я говорю о «рефлексии», то это вполне пересекается с идеей границы: мы одновременно пытаемся нащупать, где и каковы пределы нашей возможности сказать нечто о театре. А то, как мы говорим об этом или о культуре в целом, пересекается с последним сюжетом, который у нас возник — с общими и не-общими местами. В последнее время в моих собственных штудиях начал вырисовываться интересный вопрос о соотношении, с одной стороны, тела, присутствия или жеста, а с другой — языка и возможности высказывания. По всей видимости, где-то в 16-17 веке первое — тело, присутствие, жест — было важнее, чем второе. Во всяком случае, в определенной среде язык играл скорее вторичную роль, отсюда чрезвычайная роль театра. А с 19 века язык начинает выходить на первый план, заслоняя собой все другое. Сейчас, вероятно, мы видим второй виток — возвращение тела, жеста и т.д. Именно поэтому мне кажется, что театр способен быть такой важной и плодотворной практикой, о которой стоит размышлять. Это не то чтобы дополнение, а некоторое продолжение тех ходов, которые были намечены... Стоит очень внимательно посмотреть на вот эти точки, которые дает театр, и которые отличаются от логики письменного языка, связного с теорией и т.д. Такими точками могут быть, например, пространство и место, и на этой линии мы имеем то, что называется «site-specific theater», «аrt theater», и т.д.

Итак, место, пространство, тело, речь, вещь, действие, взаимодействие, зрелище, которым мы вначале попробуем дать автономность от заведомого языка и посмотреть, как они будут работать. И это может быть точкой состыковки теории и практики, потому что место или пространство имеет и теоретическую развертку, и абсолютно реальные практические формы. Понятно, что через «место» мы можем выходить и на метафорическое использование места, и на риторический разворот в сторону общих мест. Иначе говоря, где-то эти места будут совершенно физическими и конкретными, а где-то — клише, представлениями и т.д., то есть будут находиться внутри самих этих конструкций, каждую из которых надо будет опробовать, потолкать — и посмотреть, как она будет реагировать. Опять-таки, тело... может быть, я усложняю задачу, потому что у нас была одна метафора — метафора театра, и казалось, что и так сложно. Но, может быть, это будет еще один разворот: действие и взаимодействие, социальная развертка и зрелище, роль зрителя, взгляда направленного или направляемого, случайного. Такой ход возможен, и он, мне кажется, интересен.

Последнее, о чем хотела сказать, это о книге, которую читала в последнее время. Когда я ее нашла, то подумала: «Боже мой, как может быть такая книга!».

Лидерман: Почему не я ее написала?

Гавришина: Нет, наоборот, в том смысле, что я бы никогда не подумала, что может быть такая замечательная книжка. Она называется «Театр/археология». (Mike Pearson, Michael Shanks. Theatre/Archeology. Routledge. 2005) Проект проведен в Великобритании, когда два профессора — один археологии, другой Performance Studies — начали вместе работать и смотреть, где есть пересечения, с одной стороны, языка и практика археологии, и, с другой, языка и дисциплины театра: «след», «память», «тело». Это практически сборник заметок о таких встречах. Обсуждение от встречи к встрече уплотняется, и потом они выделяют несколько казусов, и это поразительно интересно работает. Необычайное столкновение языков — в данном случае, языка театра (язык здесь воспринимается как метафора) и археологии. Конечно, там подразумевается специфический театр — перформативный театр 1970-х годов. Эти два автора со своих перспектив посмотрели на проблему документации: археология есть документация, и перформанс становится документацией. Если наложить эти две практики друг на друга, то получаются очень интересные наблюдения.

И последнее, что я хотела сказать: это касается классификации знания и того, как в разных языках такие классификации выглядят. Хорошо известно, что в английском языке «Social Sciences» и «Humanities» — разные области, которые могут между собой сталкиваться. Социальные науки и гуманитарные науки в ряде случаев мыслятся как отдельные сферы, и в то же время возникает связка — для нас пока малоактивная. Эта связка между «Arts» и «Humanities», то есть художественными практиками и гуманитарным знанием, причем вот к этому «и» люди относятся очень серьезно. Мы сейчас чаще всего стоим на той позиции, что художественная практика — это объект, по отношению к которому мы, конечно, обладаем преимуществом: у нас есть весы, мы его можем измерить, и т.д. Там же такого нет, особенно учитывая, что в обеих сферах с середины 19 века мы постоянно видим общую проблематику. Об этом тоже стоит подумать.

Мне кажется, что тут есть серьезный потенциал, учитывая нашу отечественную специфику, потому что очень многие вещи у нас разработаны, но в художественных, а не в теоретических языках.

Это снова проблема того, как художественные практики могут работать в качестве теории, и как этот перевод осуществить корректным образом.

Неклюдова: У меня вопрос: я читала что-то по другому поводу и попала на «формулы пафоса» Варбурга. Для меня это незнакомая концепция; насколько понимаю он, кажется, шел от Дарвина. С одной стороны, от тех выражений эмоций, которые едины для животного царства и человека, а с другой — от того, что выражение эмоций имеет очень мало форм выражения. Эмоции имеют достаточно закрепленный характер, поэтому можно вывести «формулы пафоса» (не в смысле патетичности, а как эмоциональные формы). Но все это я читала во французском пересказе — к сожалению, самого Варбурга по-английски нашлись только какие-то другие работы, а все остальное — по-немецки. Это я не по поводу иконологии как таковой, которую мы знаем по Панофскому, а по поводу методологии: как он работает с этим материалом, это нам может быть интересно. Ведь формулы пафоса соединяют сразу несколько вещей: и иконологию, и репрезентацию. На это было бы интересно посмотреть.

Рогинская: Ни одного текста нет по-русски?

Неклюдова: По-русски — нет, но я и по-английски мало что нашла. О Варбурге есть достаточно много, но в основном — биографии. Гомбрих и прочие — понятно, что о нем все написали. А остальное — по-немецки .

Вопрос из аудитории: Оксана Вячеславовна, а вы не могли бы привести примеры тех понятий, которые разработаны в области художественных, а не научно-исследовательских занятий?

Гавришина: Тут могут быть любые понятия и способы работы. Я имею в виду очень конкретные вещи: скажем, понятие «советского», опыт советского. Работа с ним, работа серьезная и очень тонкая, началась давно: можно брать поэзию, начиная с конкретистов, можно брать кинематограф, можно брать очень разные сферы. Мне кажется, что тут еще очень интересно то, что это могут быть не универсальные понятия, которые дают эти художественные практики, а, напротив, очень конкретные находки, которые позволяют опыт делать видимым, понимать его и работать с ним

Здесь можно было бы привести конкретный пример — скажем, недавно ушедшего Алексея Германа. Его фильмы можно рассматривать как теоретические конструкции, и смотреть, что они нам говорят о «советском», причем о «советском» не как идеологической, а как антропологической конструкции. Тут будет подключаться и фигура зрителя, и т.д.

Сама я работаю с фотографией, и, скорее, на американском материале, и там этого очень много. К примеру, я работаю с понятием «повседневности» — с тем, как фотография моделируют представление о том, что такое повседневность, причем совершенно буквальным образом. И иногда она это делает за тридцать, сорок, пятьдесят лет до того, как сходные концепции появляются в теоретическом гуманитарном знании. Другое дело, что тут, конечно, есть своя сложность. Существует некоторая договоренность в отношении гуманитарного теоретического знания, которое якобы все понимают, т.е. как бы полагают, что данный текст написан таким образом, что любой читатель имеет доступ к его содержанию.

Когда ты пытаешься в качестве аргумента ссылаться на художественную практику, где эти правила еще не сформулированы (и это отдельная задача: как вводить такого рода произведения, и театра это касается в полной мере), то в тебе начинают видеть интерпретатора, и говорят прекрасную фразу: «А я вижу это по-другому». Хочется сказать: «Боже мой, да пожалуйста!».

Но в такой ситуации мы вместе с водой выплескиваем ребенка. Это действительно непростая позиция. Не знаю, ответила ли я на ваш вопрос.

Рогинская: Мне очень нравится эта идея. Мы планировали заниматься чтением, переводами, то есть работать с теоретической литературой, но, с другой стороны, мы действительно являемся свидетелями и современниками театральных высказываний как таковых. Как мне кажется, в случае театра все работает абсолютно так же. Действительно, тут возникает театральная критика, которая пытается все описать, по крайней мере, фиксировать. И — скорее к нашему счастью, чем к несчастью — она в гораздо меньшей степени претендует на глобальные интерпретации, но фиксировать умеет. В этом смысле материалы последних десятилетий — то, что мы уже не можем непосредственно увидеть — так или иначе зафиксированы. Мне кажется, к этому можно апеллировать как к альтернативному языку — или не вполне языку — но, во всяком случае, как к аргументу.

Гавришина: Есть две формы: театр как объект, во всей его множественности, развертках мнений и восприятий, и театр как метод, как высказывание.

Неклюдова: Критику можно рассматривать и с точки зрения свидетельствования, что тоже дало бы теорию для ее изучения. Идея свидетельствования теоретически разработана достаточно хорошо, но не по отношению к театру. Хотя что делает критик? — он свидетельствует, он очевидец. Как мы знаем, не все наши критики — очевидцы, но большинство все-таки смотрит спектакли перед тем, как писать о них. А если не смотрит, то это тем более интересно.

Гавришина: Это действительно очень интересно, и в данном случае, конечно, есть существенная разница между функцией театрального и кинокритика, потому что доступ к фильму все-таки есть «у всех». Сама фигура критика задает две общности, которые сохраняются в разрыве друг от друга: это те, кто видел спектакль, и те, кто его не видел и, может быть, никогда не увидит, но почему-то для них важно иметь представление о том, что такой спектакль есть. Такое деление на зоны внутри культуры.

И, может быть, совсем короткая ремарочка: это именно то, что в последние тридцать-сорок лет происходит в философии (взять хотя бы Рикера, а из наших — Елену Петровскую): теоретическое высказывание строится с опорой на анализ тех или иных художественных произведений в живописи, фотографии, архитектуре, литературе.

Подведение итогов

Лидерман: У нас много идей...

Гавришина: А как вам самим видится следующий шаг? в физическом и организационном смысле?

Лидерман: Нам не хватает подведения итогов, и это довольно сложно сделать в нашем случае.

Рогинская: Есть ощущение, что мы сдвинулись с начальной точки, появилась какая-то новая задача, которая пока формулируется интуитивно. Может быть, не создание лексикона как такового, а другого типа рефлексии относительно возможности говорения о театре (в широком смысле слова). Наверное, есть смысл на какое-то время на этом остановиться, и потом уже оценить, насколько целесообразно возвращение к идее лексикона, и в какой форме.

Гавришина: Хотя сама идея глоссария или лексикона мне кажется очень удачной: это тоже форма представления знаний, и ее можно воспринимать не как абсолютную, а как относительную. Это возможность высказывания, и тем она хороша: даже когда Мария Сергеевна читала все эти перечни и списки, мы видели, как важно само называние. В этом смысле можно рассматривать глоссарий не только по частям (в отношении того наполнения, которое будет у отдельных статей), но как такую форму представления знаний, которая работает через перечень.

Рогинская: Здесь метафора «keywords» тоже важна.

Гавришина: Да, конечно, и если говорить о разных вариантах таких словарей, то «Keywords» Раймонда Уильямса очень могут подойти, тем более что он там пишет, что это такой почти случайный набор слов. Не знаю, знают ли присутствующие эту книжку, она вышла где-то в 1971 или в 1973 году и принадлежит одному из замечательных вдохновителей британского направления Cultural Studies. Она называется «Ключевые слова», и в предисловии автор рассказывает, что он учился в университете, а потом началась Вторая Мировая, и его призвали. Эти четыре или пять лет, пока он служил, он был в какой-то совершенно другой среде, затем вернулся то ли в Оксфорд, то ли в Кембридж, не помню. И вдруг он услышал другую речь, другие слова, и стал de facto замечать те, которые оказались востребованными в новой функции. Это одновременно и случайный набор и очень важный.

Но 1973 год был давно, а вот в 2000-х издали книгу «New Keywords», которая на самом деле хуже, потому что новый набор имеет под собой систематику, а это уже немного другая идея.

В этом смысле глоссарий может быть даже вполне волюнтаристским набором слов, которые почему-то в данном контексте кажутся значимыми.

Сама значимость будет работать как своеобразный инструмент отбора, который — особенно в ретроспективе — может оказаться гораздо более влиятельным, чем определенная концепция.

Рогинская: Главное, что в этом списке в качестве keywords окажутся и нарицательные и собственные имена.

Неклюдова: Мне кажется, что вообще идею лексикона, глоссария, не надо откидывать, потому что это хороший «зонтичный» проект, который может вбирать в себя все что угодно. Мы же не берем на себя обязательство создать полный лексикон, а глоссарий как идея — почему бы нет. Потом мы с вами просто привыкли к тому, что словарь — это алфавитный порядок, отдельные статьи, но до того, как появился алфавитный порядок, энциклопедии были тематическими. Там не обязательно нужна линейная, прагматическая, рассчитанная на обучение систематика.

А что касается следующего этапа, мне кажется, что какое-то время действительно стоит подумать над тем, что было сказано. В принципе, потом можно отобрать из уже сказанного наиболее интересную для нас пару проблем и попытаться более подробно поговорить о них. Сегодня их было перечислено очень много, и если отчасти сузить этот круг и посмотреть, что из этого получится, то может быть к нам еще кто-нибудь подключится. Потому что одно дело — идеи, а другое — как мы с ними работаем. Это тоже проблема, придумать-то можно много чего...

Лидерман: И еще: на вопрос о следующем шаге возможен двойной ответ. Одна перспектива: то, о чем мы сейчас говорим — это начало исследования; вторая: это задумка проекта, то есть некоторого готового продукта. Это две абсолютно разные перспективы. С точки зрения продукта, можно подумать о том, какая книжка была бы нам всем мила, какую бы книжку мы хотели бы получить в конце, или какого рода проект, как он будет структурирован. Это будет книжка тонкая, маленькая, с тремя понятиями, или большая толстая...

Рогинская: Это как метафора нашей деятельности? или в буквальном смысле?

Лидерман: В буквальном смысле. «Мы начинаем реализацию проекта» — это один ответ; «мы хотим исследовать и понять, что мы хотим», будь то общие места или возможность переводить с языка художественных практик на язык теории и обратно, — другой. Тогда наша организация будет выглядеть по-другому. Нужно понять, в каких формах мы будем вести исследование, с кем, с какой периодичностью и на каких условиях, и т.д. Если же мы задумываем окончательный проект, тогда все выглядит иначе.

Эта прагматика сама по себе может послужить отбору идей, потому что они все очень хороши, но одни идеи удачны для обучения и исследования, а другие — для той ситуации, когда нам, условно говоря, нужно в количестве пяти человек что-то сделать через два года. Это просто другая логика, другая прагматика, и оба варианта не надо сбрасывать со счетов, нужно понять перспективу, пускай вполне утопическую.

Вопрос из аудитории: Может ли это быть похожим на то исследование, что Жижек проводит с кино, а мы будет делать с театром? тогда в чем будет специфика театра? Жижек использует кино как пример, он не различает объект и метод, у него иллюстрации, подтверждение идей. В чем тогда будет специфика театра?

Лидерман: Я не возьмусь рассуждать в деталях, но то, о чем я только что говорила, позволяет ответить на такой вопрос. Жижек делает карьеру публичного философа-звезды и пишет книги. В логике этих двух прагматик можно посмотреть, что именно он делает с кино, и зачем. Когда мы начнем придерживаться собственной прагматики, то поймем, насколько от него отличаемся. Пока мы публично не заявляем нашу тему: можно придумать десять увлекательных и зажигательных докладов о том, о чем сегодня шла речь, но это, по-моему, не входит в наши цели.

Рогинская: А что именно вы имеете в виду, когда задаете вопрос, чем будет отличаться специфика театральных исследований? Ответ: ровно тем, чем кино отличается от театра. Вы имеете в виду метод исследования или...

Вопрос из аудитории: Если мы говорим, что театр — художественное высказывание, где разрабатываются некоторые представления о «советском», то чем результат отличается от тех представлений, которые высказаны в кино?

Лидерман: Язык описания принципиально другой. В этом смысле, как говорит Ольга Олеговна, именно тем, чем кино отличается от театра.

Ольга Аннанурова: Мне кажется, речь была не только о том, как в театре ставятся те или иные теоретические проблемы и как их прорабатывают режиссеры. Но и о том, как те понятия, которые связаны с театром, проникают в другие культурные практики: та же «постановочность» в фотографии, или «документальность», «сценическое». И если в лексиконе будет статья про «постановочность», то туда, наравне с анализом теории, могут вплетаться примеры из других художественных практик.

Рогинская: И надо зафиксировать различие, а не только то, что есть везде. Все-таки нас в первую очередь интересует театр. Для нас это не средство говорить вообще обо всем, а «вообще все» является для нас средством, которое поможет очертить специфику того, что мы ощущаем и воспринимаем как театр (то, что так позиционируется).

Вопрос из аудитории: Можно задать вопрос по поводу перевода с языка художественного на теоретический и обратно? Если можно этим заниматься, то в какой форме — просмотр спектакля и его интерпретация?

Лидерман:

Задача в том, чтобы перестать думать в парадигме «интерпретация».

Речь идет о соотнесении практик. Так, мы имеем дело с философским или социологическим текстом, где внутри языка возникает понятие «драма» и становится ключевым (как, например, у Гофмана). Мы видим практику, где «драма» есть некое ключевое слово. Тогда можно искать — не прямой аналог, но кто из художников работает с «драмой», с таким подходом, с каким работает Гофман в своем социологическом исследовании. И если мы находим такую счастливую пару, то можем представить себе, что эти «драмы» в художественной практике и в теоретическом языке — два элемента, которые можно начать соотносить. Такая работа предполагает поиск пар: вот уже упоминавшаяся Елена Петровская, будучи философом, подбирает для своих работ фотографии Бориса Михайлова. Не потому, что она хочет их интерпретировать: она хочет говорить о советском опыте. И говоря о советском опыте, она не описывает свой собственный опыт, а находит художественную практику. На соотнесении двух практик возникает объект. Если мы хотим говорить о границах, то это может быть одним из заданий: ищите те случаи, которые говорят о границах. Они быть как теоретическими, так и практическими — тем, что вы когда-то смотрели, и что сообщило вам опыт границы. Если мы находим такие чудесные пары, то на этом может строиться дальнейшая работа.

Рогинская: Мне кажется, меняется сам принцип работы со ссылочным аппаратом. Мы ссылаемся не традиционным способом на критическую статью, которая описывает спектакль.

Мы ссылаемся на то, что фиксируем в самом спектакле, отказываясь от интерпретационных практик. И эта ссылка оказывается более сильной и легитимной, чем все эти посреднические жанры.

Лидерман: Причем это и есть, наверное, основная работа для такого проекта. Она заключается в том, что вы — эрудит, вы перебираете и ищете в своей памяти, в статьях или в интернете некоторые художественные практики, которые занимаются опытом границ.

Неклюдова: Я не помню, кто именно сказал, что «риторика — это сближение далековатых вещей». Кажется, Ломоносов...

Гавришина: Это есть у формалистов.

Неклюдова: Но, по-моему, у нас идет от Ломоносова. Так вот, это, по сути, разрушение инерционного мышления, потому что естественно — в силу образования и воспитания — мы мыслим инерционно, нас побуждает к этому культура, иначе мы сойдем с ума. Внеинерционное мышление — это безумие. Исследовательская задача состоит в разрушении привычных и установлении новых связей, в нахождении взаимозависимостей и сходств. И в этом сближении «далековатых вещей» оно полезно.

Гавришина: Вернусь к тому, с чего начинала, поскольку сказала бегло. За этим стоит другое представление о сообществе — о том, кто нас читает. Представьте: мы пишем текст, который опирается не на универсальную систему всех доступных публикаций, а находим какие-то другие множественные контексты, где важны исторические, национальные обстоятельства. В таком контексте тот или иной жест будет убедительным или неубедительным, то есть это совершенно другое представление. У театра оно тоже есть, это представление о зрителе.

В сущности, такой проблематикой занимается социология культуры. Если снова вспомнить Бориса Владимировича Дубина, то и он, и Лев Дмитриевич Гудков в своих докладах часто говорят, что существует «социология культуры» как два отдельных концепта, где имеется некая культура, к которой можно подходить с позиций социологии. А есть подход, в котором эти два слова — социология и культура — нельзя разорвать, потому что вы выводите логику их взаимодействия из самих культурных практик.

Письмо, особенно научное, вводит некие представления о взаимодействии с писателем, читателем, публикатором. И так же театр вводит представления о взаимодействии со зрителем. И такие художественные практики более локальны. Когда вы смещаете эту инерцию, то кто тогда ваш читатель? Если вы включаетесь в готовый научный дискурс — вам все гарантировано. Если ты правильная девочка, готова бежать и барабанить — есть же правила — тебя будут читать, и, в некотором смысле, тебе почти не нужно утверждаться.

Но когда ты входишь в такие плоскости, о которых шла речь, тебе не гарантирована позиция высказывания, ее необходимо найти самой, и обнаружить те вещи, которые нужно сблизить.

Это позиция более рискованная, но более интересная. Может, вам известно, что в пятницу и субботу на Каретном Ряду в здании «Мемориала» будут Большие Банные Чтения, посвященные не просто работе с опытом травмы, а «неофициальной работе с травматическим опытом». Я полагаю, что эта «неофициальность» тоже является апелляцией не к готовым теоретическим текстам, а к разным практикам, и к тому, как к этому надо относиться и т.д. Вы, будущие гуманитарии, будете создавать тексты: кому они адресованы и в какой логике будут доходить до зрителя и читателя? Это вопрос о формах — традиционных, нетрадиционных публикаций, совместных проектах гуманитариев с людьми художественными. Мы вынуждаем себя ставить вопросы, которые в обычных условиях не ставим, т.к. там все известно заранее. Ты занимаешь позицию, которую сразу надо определить: что значит быть исследователем? какой тип знания я провожу? почему это значимое знание? и почему я могу его предлагать другим? За это отвечает не институт науки, а ты сам пробуешь для себя это понять.

Неклюдова: Лучший тому пример — «Слова и вещи» Фуко, которые, как вы помните, начинаются, с одной стороны, с цитаты из Борхеса про китайскую&a mp;a mp;a mp;a mp;n bsp;э нцикл опедию, а с другой — с анализа «Менин» Веласкеса. На этих двух примерах Фуко показывает, как анализировать логику определенного знания . Отталкиваясь от Борхеса и «Менин», он анализирует, каким образом люди думали (речь о научном мышлении, а не о ментальности) в 17 веке, и как строилось научное знание. И сближение этих примеров — Борхес, Веласкес, и потом еще «Логика Пор-Рояля» — замечательный пример того, как через несходное обретается сходное.