Маска в театре Но: личность как поверхность лица, увиденная другим

Нет ничего более чуждого

японскому мышлению,

чем картезианский дуализм.

Сакабэ Мэгуми

Метафора маски или «личины» как социального образа, социального поведения человека вообще — достаточно универсальное явление, характерное, возможно, для всех культурных пространств, в которых присутствует театральность.

В то же время маска является сценической проекцией личности, благодаря чему функции маски в сценическом пространстве позволяют рассмотреть представления о личности, бытующие в обществе вне театра. В данной заметке я обращаюсь к двум японским философам, которые в своих работах анализируют феномен маски в традиционном японском театре Но, и на основе этого анализа строят гипотезы о специфике метафизической структуры личности в японской культурной традиции.

Вацудзи Тэцуро (1889–1960) — крупный японский философ, культурный идеолог и историк первой половины двадцатого века, крайне значимая фигура в интеллектуальной истории Японии после реставрации Мэйдзи. Нас интересует его небольшая статья 1935 года «Маска и Персона» посвященная сопоставлению идей маски в Японии и на Западе.

В этой статье Вацудзи утверждает, что лицо как визуальное обозначение личности является тем элементом, который от идеи личности совершенно неотделим — размышляя о человеке как о личности (а не как о теле, например), мы всегда предполагаем наличие у него лица, даже если этого лица не видим и не знаем, как оно выглядит. Иначе говоря, идея физического лица на подсознательном уровне всегда присутствует в неразрывной связи с такой, казалось бы, нематериальной категорией, как личность. Более того, идею человека вообще можно целиком уместить в образе одного только его лица. Следовательно, лицо исполняет важнейшую онтологическую функцию в существовании человека. Это подтверждается, например, тем, что в живописи и скульптуре изображение бюста — то есть, фактически, головы (всегда с лицом) и плеч, которые играют роль подставки — может служить портретом личности, а изображение, допустим, только торса, воспринимается как фрагмент тела и не может быть репрезентацией человека (во всяком случае, это относится к классическому искусству как Европы, так и Японии). В этом смысле особенно интересна маска — образ личности в ней полностью сведен к поверхности лица, от физической оболочки человека ничего больше не остается.

В античном театре маски первоначально символически изображали человека вообще; постепенно развиваясь, они стали запечатлевать человека совершенно конкретного характера, впоследствии — сам этот характер. По мнению Вацудзи, преувеличенная конкретика выражений лиц, отличающая греческие маски, делает такую маску — как и одинокий торс — только фрагментом человека: в них явлена лишь одна сторона личности, лишь одно выражение. Кроме того, выражения греческих масок переданы с такой подробной пластикой, что изучение их эстетических свойств отвлекает от идеи личности, которая в них должна быть заложена. Между тем, подчеркивает Вацудзи, эстетические характеристики в маске являются скорее побочными и не являются целью ее создания.

«Аутентичной» — то есть полностью реализующей свои объектные свойства — маска становится тогда, когда сочетается с движениями надевшего ее человека.

Существование маски реализуется исключительно в сценическом действии. При этом диапазон функций, которые маска может выполнять на сцене, непосредственно зависит от степени конкретики изображенного лица и выражения:

Когда человек надевает маску Гигаку [1] для конкретного представления, нам бросается в глаза, как точно маска типизирует выражения радости, злости и т.п. и как подробно в ней изображена личность определенных качеств, конкретного характера и т.д. В этом примере с поверхности лица убираются все ненужные черты и оставлено лишь то, что должно быть специально подчеркнуто. За счет этого поверхность подобной маски «переживает» разные состояния во много раз более интенсивно, чем поверхность лица живого человека. На сцене, где позади живой маски Гигаку можно увидеть лицо человека в его естественном состоянии, невольно бросается в глаза, как бедно, невыразительно и безжизненно может быть естественное лицо. Силой искусства загадка человеческого лица усиливается и дистиллируется в образе маски.

Если маски Гигаку позитивистски стремятся подчеркнуть и выделить качества личности на поверхности лица, то про маски Но можно сказать, что в них личность утверждается за счет отрицания. Коротко говоря, они не изображают лицо, принадлежащее личности определенного типа. Это качество масок Но видно и в стандартных масках, представляющих мужчин и женщин. На них показывается, мужчина это или женщина, и даже пожилой ли это человек или молодой, но, в любом случае, перед нами поверхность лица, на которой, никак не отображаются выражения радости или гнева и пр. Деятельность лицевых мускулов, очевидная на лице живого человека, последовательно стерта с этих масок. Это создает эффект ярко выраженной «плотскости», очень близкий к ощущению от лица человека, который только что внезапно умер. Маски старика и старухи предвещают смерть особенно отчетливо. Маски, из которых всякое человеческое выражение изъято столь радикально, нигде, возможно, больше не встречаются, кроме как в мире Но. Специфическая таинственность театра Но основывается на этом отрицании [2].

Однако когда маска Но получает на сцене живое движущееся тело, по утверждению Вацудзи, она начинает выражать бесконечный спектр человеческих эмоций.

Когда актер на сцене совершает движения руками и ногами, соответствующие определенному настроению, оказывается, что маска уже выражает это настроение. Например, когда актер делает движение рукой словно бы затем, чтобы утереть слезы, маска тем временем уже начала плакать. Особенно интересно в функции этих масок то, что маска Но совершенно поглощает тело и жесты движущегося актера, на которого она надета. Хотя в действительности актер надевает маску и совершает движения, создается полное впечатление, что это маска получила в свое распоряжение тело. В самом деле, даже если актер молод и неопытен, мы можем говорить, что, надев маску женщины, он сам становится женщиной. Таково могущество маски. Соответственно, можно сказать и что тело, полученное маской, эту маску контролирует. Это потому, что тело становится телом маски, все его движения воспринимаются как совершаемые маской, и все, что выражает тело, неизбежно становится выражением маски [3].

Иными словами, согласно теории Вацудзи, маска Но визуально никак не выражает личность (напротив, всякая индивидуальность, малейшее живое выражение удалены из неё), но, в некотором смысле, она сама является личностью:

...Маска — это просто поверхность лица, которая остается, когда человека освобождают от туловища и даже головы. Чтобы выразить личность, ее можно редуцировать до поверхности лица, но эта поверхность обладает способностью восстановиться в обретенном теле до полноценной личности. Если смотреть на это таким образом, получается, что поверхность лица имеет центральное значение в существовании личности. Это не просто часть физической оболочки человека, лицо — та часть физического тела, в которой помещается сама субъектность личности. Иначе говоря, поверхность лица есть ни что иное как вместилище личности [4].

Эту свою идею о функции лица-маски Вацудзи подкрепляет изучением латинского понятия «персона». Слово это поначалу так же обозначало театральную маску; постепенно значение переместилось с самой маски на тот тип персонажа, который маска воплощала; потом из театрального пространства идея некоего типа характера распространилась на социум вообще; после чего уже пришло к современному значению — «личность». Крайне интересно, как Вацудзи интерпретирует здесь причинно-следственные связи:

Различные роли в человеческой жизни могут быть выражены в идее «персоны». «Я», «ты», «он» — это первое, второе и третье лицо («персона»), то или иное положение в обществе, статус, титул — тоже могут быть обозначены как «персона». Однако персона — это и образ, роль человека в обществе. Человек действует соответственно своей «персоне» и совершает таким образом то, что от него требует социум [5].

Таким образом, в интерпретации Вацудзи, слово, обозначавшее «маску», постепенно стало обозначать собственно сценическую роль, после чего значение перенеслось на роль социальную — и именно идея социальной роли переродилась, согласно Вацудзи, в идею субъективной личности.

На наш взгляд, западный читатель тут должен почувствовать некоторое противоречие, которого для Вацудзи явно не существует. Социальная роль и личность, индивидуальность человека — это категории, которые в западном понимании относятся к принципиально разным сферам в пространственной метафорике (причем в русском языке это, возможно, выражено особенно ярко). Все социально-ориентированные проявления, как правило, интерпретируются нами как внешние, происходящие извне; напротив, индивидуальность человека помещается в его частном, личном, внутреннем пространстве. Вацудзи же практически не видит разницы между социальной ролью и личностью; личность в его понимании помещается не просто во внешности человека (лицо), но фактически приравнивается к социальным проявлениями человека — то есть личность для Вацудзи является внешним (казалось бы, весьма опосредованным) проявлением того, что называется личностью на Западе.

Очевидно, что западное понимание личности как некоего «внутреннего» по отношению ко «внешнему» социуму, для текста Вацудзи совершенно не актуально.

Тот факт, что категории, относимые западной культурой к сфере внутреннего, оказываются у Вацудзи локализованными — при том логически обоснованно — в пространстве, на Западе интерпретируемом как внешнее, говорит нам о том, что эти две сферы, западной культурой разделенные и противопоставленные друг другу, в японской культуре онтологически представляют собой единое целое и мыслятся соответственно, почему и не могут служить метафорой оппозиции социального и субъективного.

Рассмотренная нами небольшая статья Вацудзи имела значительный резонанс в японской философской мысли XX века. В частности, прямым продолжением и дальнейшем развитием идей о поверхности лица как вместилище личности считаются работы Сакабэ Мэгуми.

Сакабэ Мэгуми (1936 — 2009) — современный японский философ-постмодернист, хорошо ориентирующийся в традициях и принципах западной метафизической мысли. В своих работах он интерпретирует явления японской культуры, успешно адаптируя инструментарий западной философии к специфике «японского» мышления и разрабатывая продуктивную систему интерпретации. Два из основных его трудов — «Герменевтика Маски» (Kamen no Kaishakugaku, 1976) и «Японский язык в зеркале» (Kagami no Naka no Nihongo, 1989) — прослеживают особенности японской философии субъекта через обращение к теории масок.

В отличие от Вацудзи, Сакабэ исходно рассматривает понятие «маски» (камэн — «маска», «маскировка», буквально — «ложное» или «временное» лицо) в паре с оппозиционно противопоставленным ему понятием «истинного лица» (макото но омотэ), «открытого лица» (сугао — означает «лицо без грима» или же «честность», «откровенность»). Иными словами, Сакабэ противопоставляет идею маски идее подлинной личности — но только затем, чтобы последовательно подвергнуть критике основания для такого противопоставления .

Сакабэ подчеркивает визуальный аспект восприятия личности: как и других людей, мы воспринимаем себя словно бы видя в зеркале. То, что предстает взгляду, — это лишь «знак» [6] преломления, нечто, что может быть увидено лишь в сам момент «вос-произведения» отраженного образа. Такой механизм отражения ставит под вопрос правомерность разграничений между маской и лицом и делает сомнительной возможность позиционирования «подлинной личности» [7].

Сакабэ специально обращает внимание на слово-концепт омотэ («поверхность», «лицевая сторона», «лицo»), которое может обозначать как лицо-маску, так и собственное лицо человека, что привносит в идею личности-поверхности (в «поверхностной» локализации личности он здесь полностью следует за Вацудзи) аспект взаимообратимости и амбивалентности: визуально воспринимаемая личность, таким образом, — это одновременно «нечто, что видят другие», нечто, что «видит само себя», и нечто, что «видит само себя как другого». Последнее можно сказать как о лице, так и о маске, что стирает основания для дифференциации между ними. Более того, точно так же как маска является метафорой лица (которое, в свою очередь, метонимически воплощает личность вообще), лицо может быть метафорой маски. Сакабэ напоминает, что для японской поэтики подобные взаимообратимые «апории» очень характерны.

В работе «Японский язык в зеркале» Сакабэ обращается к образу актера театра Но, который, прежде чем выйти на сцену, проходит через «Комнату Зеркал» (кагами но ма), где он надевает маску и смотрит на себя в зеркало. В зеркале актер видит собственное лицо — или же свою маску; в то же время, на него из зеркала смотрит маска; наконец, он видит себя, преображенного в какое-нибудь божество или демона. Он выходит на сцену уже буду чи&a mp;a mp;a mp;a mp;a mp;n bsp;актером, который превра тился в божество или демона, или — что, в сущности, то же самое — будучи божеством либо демоном, позаимствовавшим телесную оболочку актера. Другими словами, личность актера, выходящего на сцену, преображена в другого, а другой тем временем преображен в его личность [8].

Дополнительным свидетельством преображения является голос, издаваемый маской, и в то же время не принадлежащий ей — как не принадлежит он более и актеру. Это описание демонстрирует работу взаимообратимого механизма омотэ с его амбивалентной структурой, которую предлагает видеть Сакабэ. Подобное качество омотэ относится как к маске, так и к собственному лицу человека, что дает нам довольно гибкую и динамичную модель субъективности.

К этой идее взаимообратимости Сакабэ пришел под влиянием как японской интеллектуальной традиции (в частности, Сакабэ подробно изучает философию Но, созданную Дзэами Мотокиё, и его концепцию «отстраненного взгляда», которым «словно бы со спины» должен смотреть на себя актер Но), так и западных философов экзистенциализма — Хайдеггера и, особенно, Мерло-Понти с его идеей взаимообратимости объекта и субъекта. Развивая идею издаваемого маской голоса — под ощутимым влиянием идей Ницше о роли хора в аттической трагедии —

Сакабэ приходит к выводу о том, что голос маски не имеет однозначно определяемого лица и потому происходит из некоего общего пространства, из горизонта, в котором сталкиваются и преломляются субъективность персонажа или поэта и коллективное сознание внемлющей публики.

Эту свою мысль он подкрепляет рассуждением о неопределенности субъекта в классической японской поэзии, где субъект по своей структуре есть метафора, и представляет собой переход из одного в другое, промежуточный момент коммуникации. Детерминированность грамматического лица («я», «ты» и т.д.) замещается в поэзии интерсубъективностью, в основе которой лежит то, что Сакабэ называет «объединяющей функцией анонимного коллективного». Она является результатом напряжения между субъектом/поэтом и коллективным бессознательным группы, которая собралась, например, для совместного написания стихотворений рэнга [9]. Растворение личности в группе наделяет язык таким влиянием, что слово в итоге обретает способность создавать свой субъект. Язык выступает в роли невидимой объединяющей силы, которая приводит субъект к собственной сигнификации [10].

Это поддерживает мысль о том, что субъект конструируется при непосредственном участии некоего другого (как в личностном, так и в метафизическом смысле), и в своей сущности помещается на плоскости столкновения себя и другого — все на той же видимой поверхности, на поверхности лица.

В статье «Маска и Тень в японской культуре: имплицитная онтология японской мысли» (первоначально написанной на французском для журнала «Revue de Métaphysique et de Morale» в 1982 году и позже вошедшей в книгу «Японский язык в зеркале») Сакабэ обращает внимание на характерную для японской культуры ритуализированность движений в повседневной жизни. «Ритуальный» облик самых незначительных бытовых действий человека (особенно ярко наблюдаемый у молодых людей в возрасте от 20 до 30 лет) дополнительно свидетельствует о том, что действия его ориентированы на окружающий мир и неизбежно соотнесены с идеей другого и внешнего.

Эта идея соотнесенности себя и другого также указывает на концепт лица как представленной взгляду другого поверхности — омотэ. Помимо амбивалентности «маска-лицо», это понятие интересно Сакабэ еще и тем, что оно обозначает, прежде всего, видимую поверхность вообще. Интересно, что слово «омотэ» в японском языке хотя и включает в себя обозначение поверхности, наружности вещей, не подразумевает представления о «видимости» в противопоставлении какой-либо идеально мыслимой сущности (как это происходит в платонизме) или реальной субстанции (как в кантианской идее о «вещи в себе»). Впрочем, правда и то, что это слово часто употребляется для обозначения экстерьера в противоположность интерьеру (например, омотэ как внешний вид строения). Однако, в таком случае, слово «омотэ» этимологически и семантически всегда идет в связке с противопоставленным ему словом «ура» («оборотная сторона»). Омотэ и ура являются, таким образом, принципиально амбивалентной и обратимой парой, где видимость и невидимость чередуются в зависимости от угла зрения. Сакабэ утверждает, что в традиционной японской мысли видимость и невидимость всегда принципиально взаимообратимы и взаимозаменяемы [11].

Все это приводит к одному фундаментальному для данной проблемы отличию японской интеллектуальной традиции от западной:

В любом случае, в традиционной японской мысли нет ни картезианской категории субстанции, ни какого бы то ни было фиксированного и детерминированного дуализма между душой и телом, между экстерьером и интерьером, между видимым и скрытым от взгляда. Коротко говоря, традиционная японская мысль сводит все исключительно к поверхностям — или даже только к граням поверхностей, всегда принципиально обратимых между собой. Здесь нет ничего, кроме игры между идентичностью и инаковостью — при отсутствии точно определяемой фиксированной идентичности. Даже грамматическое лицо в языке невозможно однозначно определить... Не существует ничего, кроме поверхностей, граней поверхностей. Ничего, кроме омотэ. Ничего, кроме отражений. Ничего, кроме проекций. Таким образом, нет субстанционального бытия, ни одно существо не зафиксировано в своей идентичности. Ничего, кроме бесконечных преображений и метаморфоз [12].

Сакабэ находит альтернативу концепту «омотэ», более подходящую для его теории: кагэ, «тень», «отражение» — или, на самом деле, вообще любая «проекция». «Кагэ» может обозначать как падающую тень, так и падающий свет, проекцию силуэта, запечатленный образ, отражение. Таким образом, идея кагэ конкретизирует идею омотэ как видимой поверхности — здесь перед нами уже не поверхность вообще, а сам видимый образ. Поэтому приведенная выше формулировка вся может быть выражена в лаконичной формуле: «Мир состоит из кагэ».

Таким образом, личность — как и вообще все сущее, по Сакабэ — конструируется на открытой взгляду лицевой поверхности, при активном участии этого взгляда. Философия Сакабэ начисто отрицает в японской интеллектуальной традиции наличие идеи о личности как о чем-то сокровенном, заполняющим сосуд физической оболочки человека. С этой точки зрения не приходится говорить о чьих-то внутренних личных качествах, поскольку все, из чего состоит человек, — это даже не то, как он себя проявляет, а то, как он в своих проявлениях был увиден другим (даже если в роли другого выступает он сам).

Сакабэ помещает личность в сам процесс создания внешнего образа. Вне процесса преображения, вне действия, вне открытости активному взгляду личность в философии Сакабэ просто не существует.

В работах двух рассмотренных философов представлена традиция интерпретации личности при посредстве герменевтического анализа театрального пространства и такого важного функционального элемента театра Но как маска. В этой традиции формулируются принципы субъективности, которые соответствуют логике японской мысли и плохо поддаются интерпретациям с позиций классической западной рациональности. В рамках последней, по мнению Сакабэ, еще не был разработан такой метаязык для анализа японской культуры, который верно воспроизводил бы описанный здесь принцип не-дуализма и амбивалентности.