Колязин В.Ф. От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья . М. : Наука, 2002.

В работе «От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья» В.Ф. Колязин впервые в российском театроведении подробно рассматривает театральные формы немецкого средневековья и пытается проследить генезис характерных черт немецкой театральности, отличающих немецкий театр и в Новое время.Рассказывая о тех или иных формах немецкой театральности, имеющих конкретные географические и хронологические рамки, автор приводит подробные данные, позволяющие составить образ средневекового немецкого театра на примере как общих реконструируемых характеристик, так и отдельных дошедших до нас описаний конкретных зрелищ и действ.

Самой ранней (X в.) формой европейской средневековой театральности была церковная служба, ритуал которой в разных конфессиях и поныне содержит известный элемент игры и инсценировки. (Если вспомнить Хейзинга — к которому автор и впрямь обращается — любой ритуал является формой игры, и к религиозным службам это, конечно, тоже относится). Однако, хотя народный развлекательный театр с самых ранних периодов порицался и преследовался церковью, немецкое католичество очень рано берет на вооружение приемы инсценировки, театрализованного действия, включая их в религиозную службу. Эти так называемые «религиозные игры» призваны были представить пастве сцены из Священного Писания, дабы наглядно продемонстрировать прихожанам ключевые сюжеты и постулаты христианства. Сценки эти разыгрывались самими священнослужителями и послушниками как часть службы, для них специально писались тексты, дошедшие до наших дней. Однако драматургическое начало в подобных церковных зрелищах было развито очень слабо, куда большей упор делался на насыщение действа визуально считываемыми символами, а также на музыкальное сопровождение. Постепенно, как свидетельствуют тексты более поздних пасхальных и рождественских игр, строго символические сюжеты этих сценок стали обрастать развлекательными и комическими элементами — материалом, доступным народу, причем часто откровенно языческого происхождения. В то время еще не было идеи о целостности театрального действия, соседство языческих героев и сальных шуточек с высокими религиозными догматами на одном сценическом (и храмовом) пространстве никого не смущало, и как можно предположить, не затуманивало восприятия. Одновременно с развлекательными элементами в сугубо религиозную символику стали проникать реалистические мотивы — передававшиеся, разумеется, исключительно условными средствами, к которым средневековый зритель был очень восприимчив. С усилением развлекательного, языческого, народного начала, а также с усложнением сюжетов религиозные игры наконец вышли за пределы церковного пространства и в XIV в. перенеслись на городские площади в виде мистерий.

Мистерия являла собой сложное и масштабное драматическое зрелище, которое в традициях разных городов могло продолжаться от трех до семи дней с участием в качестве артистов нескольких сотен человек. Мистерии вобрали в себя значительную часть сюжетов Ветхого и Нового заветов, став наглядным воплощением религиозного мировоззрения средневекового человека. В ходе мистерии зритель-христианин глубоко воспринимал и, одновременно, переживал заложенные в основу веры события Священного Писания. Зрелище это своим размахом должно было вызвать смирение и покаяние, сомневающихся обратить в веру, а верующих еще более утвердить в ней.

Значительно усложнившаяся по сравнению с ранними религиозными играми драматургия мистерий наибольшее внимание уделяла евангельской истории — которую, что характерно, живущий «во Христе» средневековый человек стремился многократно пережить вслед за Спасителем.

Библейские сцены жестокости и страданий — прежде всего, конечно, Страсти Христовы — в мистериях изображались в величайших подробностях и с подчеркнутой, даже гипертрофированной реалистичностью; публика с жадностью впитывала зрелище физических истязаний с тем, чтобы преисполниться двоякими чувствами — от смирения до агрессивной эйфории. (Интерес к изображению физических страданий в эпоху средневековья объясняется, в том числе, тем, что таким образом человек преодолевал страх к мучениям, для которых был невероятно уязвим; христианство же присовокупляло к этому идею мученичества как высокого духовного опыта). Для мистерий специально обустраивалось пространство городской площади, которая разбивалась на отдельные зоны, служащие разными местами действия — действие, таким образом, перемещалась из одного сектора статичного сценического пространства в другой. Впрочем, логическая внутренняя связь между сценами могла отсутствовать или быть неочевидной, каждая отдельная сцена замыкалась на себе. В мистериях широко использовались для наибольшей эффектности яркие декорации, маски и костюмы. Однако визуальная организация мистерий, как и религиозных игр, по-прежнему преимущественно опиралась на условные обозначения (подчас довольно грубые) и сложные символические комплексы.

Другой формой средневековой немецкой театральности, имеющей куда более глубокие исторические корни, чем мистерия, был карнавал. Истоками немецкий карнавал восходит к римским сатурналиям (романское влияние на культуру ряда немецких городов тут самое непосредственное), и, в отличие от мистерии, олицетворяющей смирение человека перед Законом Божьим, карнавал воплощает безудержную свободу от всякого закона, власти и авторитетов; в карнавальных празднествах наружу прорывается догосударственный языческий человек, живущий в гармонии со своим природным началом. Русское карнаваловедение идет по следам Бахтина и относит к карнавалу все святочные праздники церковного годового цикла, однако карнавал в немецкой традиции — фастнахт или фашинг — включает в себя только шесть праздничных «жирных дней», предшествующих Пепельной среде и началу Великого поста. Главной темой римских сатурналий, проходивших также в зимний период, был «перевернутый мир», «мир наизнанку» — рабы получали свободу, пили и гуляли, изображая господ, избирали себе шутовского короля, высмеивая в его лице всякое правительство (по окончании празднеств, впрочем, шутовского правителя казнили). Этот же принцип «все наоборот» был наследован и немецким карнавалом, особенно ярко он запечатлен в традиции Кельна, где избирали также шутовского папу и епископа, проводили с ними в церкви шутовские церемонии. В других, менее подверженных римскому влиянию городах, как, например, во Франкфурте, заметную печать на карнавальную традицию наложило язычество его с древнегерманским культом духов и демонов природы, последние из которых изгонялись при помощи света, огня и шума — элементов, широко задействованных в подобных празднествах. Карнавал — это праздник городских жителей любой сословной и профессиональной принадлежности, которые после объявления карнавальной воли надевали маски и выходили на улицы бесчинствовать и веселиться, переходя от застолья к застолью. Попытки городских властей ограничить злоупотребления карнавальной свободой (во время карнавала «шутками» нередко обставлялись грабежи и насилие; церковь также беспокоило ношение масок, изображавших, в том числе, демонических и языческих персонажей), как правило, успехом не увенчивались, поэтому правительству оставалось только идти на поводу у горожан и покровительствовать тому, что невозможно было запретить. Собственно театральность этих празднеств выражалась в карнавальном шествии, в котором участвовали ряженые и шуты, движение которых по городу нередко сопровождалось исполнением потешных сценок.

Отдельно в немецкой карнавальной традиции Колязин рассматривает нюрнбергский шембартлауф, который он называет «жемчужиной карнавального творчества позднего средневековья». Карнавальное шествие шембартлауфа представляло собой грандиозное театрализованное зрелище, в котором были задействованы разряженные на самый разный манер шуты и аллегорические персонажи, повозки с театрализованно-декоративной архитектурой, заменявшие передвижную сцену и движимые костюмированными статистами и лошадьми. Образ «корабля дураков» происходит именно из карнавального шествия, где в таком виде была представлена повозка с шутами. Другим распространенным сюжетом для подобных повозок была фигура какого-нибудь демонического существа — например, дракона. Наряду с олицетворявшими чертей шутами эти «адовы повозки» были зрелищным воплощением дьявольского начала, в конце карнавального действа такие повозки сжигались. Как образы ада, так и вообще все представленные масками и костюмами персонажи и окружающие их декорации изображались посредством запутанных символических кодов, которые сейчас невозможно однозначно интерпретировать (несмотря на убежденные теории ряда воспитанных в христианской идеологии исследователей). Формально символические образы карнавальных шествий — в частности, картины ада — опирались на религиозные изобразительные каноны и несли в себе соответствующую морализаторскую нагрузку. Однако в большом количестве случаев можно проследить свободные отступления от изобразительных канонов, что также заставляет усомниться в однозначности трактовок. Справедливо было бы заключить, что в большинстве своем эти символы были амбивалентными: одновременно с попранием сакрального предполагали поклонение, одновременно со страхом и презрением к дьявольскому обыватель также испытывал сочувствие и, возможно, даже одобрение.

Отдельной темой при разговоре о немецком карнавале становится фастнахтшпиль («масленичные игры») — так назывались короткие сценки фарсового характера, разыгрывающиеся в ходе карнавального действа, и нередко так назывались все карнавальные представления вообще. Сценки фастнахтшпиля изображали развязную обывательскую комедию (постоянными героями были простодушный крестьянин и ловкий плут), в которой средневековый человек «заново открывал и описывал себя и окружающий мир». Фастнахтшпиль представлял собой не только (и не столько) драматическое действие, но своеобразную форму общения участников и публики карнавала. Сценки эти ставились не только на площадях и улицах — шуты могли ворваться в дом к празднующим и представить свою сценку там. Сохранились тексты, фиксирующие что-то вроде режиссуры подобных зрелищ: в них были прописаны типажи, но, в целом, образы рассказчика-декламатора и персонажей были лишены индивидуальности, значительная часть реплик была ориентирована на общение с публикой, на привлечение зрительского интереса.

С XVI в. под усиливающимся давлением протестантизма масштабные карнавальные формы начинают медленно изживаться, но, одновременно с этим, протестанты берут на вооружение фастнахтшпиль, отделяя его от общего карнавального действа и используя театральное пространство фастнахтшпиля как арену для церковной полемики.

«Протестантский» фастнахтшпиль породил нескольких выдающихся драматургов своего времени, чье творчество, с одной стороны, дало полноценное и совершенное выражение всем главным чертам средневековой театральности, с другой — во многом предвосхитило дальнейшее развитие немецкого театра (особенно примечательно здесь творчество Ганса Сакса).