Раннее Новое время становится одним из этапов формирования нового представления об устройстве мира, более близкого нашему современному его пониманию. «В эти годы преобразился весь облик страны и Лондон эпохи Реставрации (1660–1688) весьма мало походил на столицу елизаветинской Англии. Изменился образ жизни его обитателей, изменилась и система мышления» [9]. Причины этих преобразований имеют несколько оснований. Открытия в научной сфере постепенно проникают в повседневное сознание англичан. Большое значение имела эпоха Великих географических открытий, способствовавшая переоценке понимания мирового пространства. Недавно прокатившаяся по всей Европе Реформация провоцирует изменения в отношении к Богу и церкви, постепенную секуляризацию жизни общества. Политическое устройство Англии, особенно в XVII в., претерпевает целый ряд потрясений: Английская буржуазная революция, гражданская война, протекторат Кромвеля, Реставрация Стюартов, Славная революция. Кардинальные перемены происходят в повседневной культуре. Появляется сфера частной жизни, возрастает роль городов и городской культуры.

На фоне всех этих событий особое место в сфере искусства начинает играть театр. Драматургия становится универсальным способом наладить диалог с обществом, наиболее острые социальные проблемы находят свое отражение на театральной сцене. Анализируя английскую драматургию XVI-XVII вв., интерпретируя те или иные ее особенности, я собираюсь рассмотреть, как меняются представления англичан об окружающем их мире, какие отношения с «реальностью» строят эти люди.

Не имея возможность исследовать все произведения этого периода, я сократила их список до двух пьес, ярко отражающих интересующие меня тенденции: комедии Бэна Джонсона «Варфоломеевская ярмарка» («Bartholmew Fair», 1614) и интерлюдии Генри Медуола «Фульгенций и Лукреция» («Fulgens and Lucrece», 1497). Также большое значение для меня имел дневник Сэмюэля Пипса. Авторы всех трех текстов никогда не соприкасались друг с другом, тем не менее, их произведениям присущи общие черты, мотивы, взгляды на жизнь.

Структура пьес

Прежде всего, стоит обратить внимание на саму структуру пьес.

Стандартный образец: пролог, пять действий и эпилог, в произведении Джонсона теряет свою финальную часть, сохраняя при этом все остальные элементы. Пролог заменяется Вступлением (The Induction on the Stage). Также присутствуют дополнительные пролог и эпилог, обращенные к королю. В «Фульгенции и Лукреции» Медуола четко выделенная структура отсутствует, хотя на самом деле легко может быть выявлена из контекста. Вступление и заключение здесь строятся на диалоге между персонажами A и B, обсуждающими действие пьесы. Интересно, что эти герои не имеют даже имен. Они вводятся в произведение самим Медуолом, создавшим интерлюдию на основе итальянского трактата «De Vera Nobilitate» («Об истинном благородстве», 1438), и задают побочную сюжетную линию: пытаются завоевать сердце Джоаны, служанки Лукреции. Однако основная их роль — комментировать события пьесы.

Согласно Бояджиеву, пролог — это «повествовательное начало драматического произведения, композиционно часто не связанное с фабулой действия», где «излагаются предшествующие действию события или разъясняется содержание событий, которые последуют в действии» [12]. A и B реализуют эту функцию, они выходят на сцену в самом начале спектакля с тем, чтобы обсудить еще не начавшееся действие пьесы. Каждый придерживается определенной позиции по отношению к предполагаемым событиям, имеет свои убеждения. Их анонимность усиливает ощущение их независимости, отрешенности от главного действия, однако важно, что они по-прежнему остаются героями пьесы.

В ходе своего диалога герои не просто объясняют завязку сюжета, они рассказывают об исходе конфликта и даже выводят мораль: «Yes, suche consyderacions may be layde That every resonable man in this place Wyll holde hym therin right well apayde — The matter may be so well convayde» («Да, можно вывести такое заключение, что каждый благоразумный человек в итоге будет хорошо вознагражден — суть может быть и так отражена») [4].

Таким образом, зритель лишается ощущения интриги, для него нет необходимости следить за разворачивающимся сюжетом. Его взору предстают события, о которых он и так уже знает, а мораль будет вновь повторена в конце произведения, в своеобразном «эпилоге».

Вступление Б. Джонсона также содержит в себе элемент диалога. На сцену выходит театральный сторож, потом суфлер и писец, и все высказываются по поводу поставленной пьесы; при этом первый критикует автора, называет пьесу «дребеденью» (scurvy); в то время как остальные, под предлогом составления договора со зрителем, пытаются объяснить мотивы автора и оправдать его произведение перед возможными критиками: «In which time the Author promiseth to present them by us, with a new sufficient Play, called Bartholmew Fair, merry, and as full of noise, as sport: made to delight all, and to offend none; provided they have either the wit or the honesty to think well of themselves» («автор обещает изобразить перед ними, с нашей помощью, новую, весьма приличную пьесу, называемую „Варфоломеевская ярмарка“, веселую, шумную, забавную, рассчитанную на то, чтобы всем понравиться и никого не обидеть, при условии, конечно, если зрители будут достаточно умны и честны, чтобы быть о себе правильного мнения») [3][1]. Бояджиев отмечал, что прологи Джонсона «особенно едкие и воинственные», так как с их помощью автор сводил «счеты со своими литературными и театральными врагами» [12].

В отличии от A и B, эти герои не пересказывают сюжет «Варфоломеевской ярмарки» и не раскрывают исход интриги, однако они дают красочные характеристики персонажам пьесы, предопределяя отношение к ним зрителей, например: «A wise Justice of Peace meditant, instead of a Jugler, with an Ape» («Вместо фокусника с обезьянкой вам покажут глубокомысленного судью») [3][1]. Кроме того, эти образы позволяют наметить мораль, которая также присутствует в пьесе, хотя и в более размытой форме, нежели в произведении Медуола. Нравоучение преподносится через «отрицательные» образы персонажей: дураков, лицемеров, мошенников; через высмеивание их. В конце пьесы один из персонажей делает вывод: «and remember you are but Adam, Flesh and Blood! you have your frailty» («И помните одно, — что вы не более, как Адам, существо из плоти и крови, что вы, как и все смертные, подвержены слабостям и ошибкам») [3][1].

Уже сам факт наличия поучений наглядно свидетельствует о «прагматической» направленности исследуемых произведений. У них есть цель, есть некоторый результат, к которому стремятся создатели этих пьес: «for my intents are Ad correctionem, non ad destructionem; ad ædificandum, non ad diruendum» («Ибо намерения мои были — Не для разрушения, а для исправления; ради поучения, а не ради истребления») [3][1], «That all the substaunce of this play Was done specially therfor Not onely to make folke myrth and game, But that suche as be gentilmen of name May be somwhat movyd By this example for to eschew The wey of vyce and favour vertue; For syn is to be reprovyd More in them, for the degre, Than in other parsons such as be Of pour kyn and birth. This was the cause principall, And also for to do with all This company some myrth» («что все содержание этой пьесы имеет своей целью не только развлечь и позабавить народ, но также показать, что господа по имени, могут быть отринуты сим примером, избегания пороков и покровительства добродетели; ведь грех должен быть более осуждаем среди людей этого сословия, чем среди всех прочих, бедных от рождения. Вот основная причина создания пьесы, но была и другая, чтобы усладить взор зрителей») [4].

Кроме того, присутствие морали в тексте невольно отсылает нас к традиции театра моралите, средневековой драмы «нравоучительного характера», целью который было «выстроить цепь событий так, чтобы донести необходимый смысл, послужить нравственным целям и оставить нетронутым свойственное публике понимание добра и зла, того, что хорошо, а что плохо» [16]. В отличие от традиции моралите, здесь, однако, нет аллегорических персонажей, представляющих пороки и добродетели.

Важно, что герои пролога «Варфоломеевской ярмарки» — это люди, обслуживающие театр: не актеры и не герои пьесы, но такие же анонимные персонажи как A и B, и даже более. Их оторванность от реалий комедии становится принципиальной. У Медуола «пролог» начинали персонажи пьесы, пусть второстепенные, но персонажи. Выйдя на сцену, они разговаривали со зрителями, задавали им вопросы, вели беседу, тем самым разрушая границу между пространством пьесы и реальным миром, сценой и зрителем.

Такой способ общения с публикой был характерен для народного театра, уличных представлений. Так, например, Дж.Л. Стиан (J.L. Styan) в своей книге «Английская сцена: история драмы и представлений» рассказывает об устройстве так называемых «шутовских пьес» (Mummers plays) — одного из видов сезонного уличного театра. Автор отмечает характерный для такого театра способ представлять своих персонажей: герой выходит вперед и называет себя, используя при этом зарифмованные двустишия, достаточно грубые и неровные: «I am Dragon, here are my jaws; I am Dragon, here are my claws» («Я Дракон, вот моя пасть; Я Дракон, вот мои когти») [16].

У Джонсона на сцену выходят «реальные люди». Они также заговаривают с публикой, но, так как они не являются персонажами, нарушение границы не происходит, по крайней мере, оно оказывается сглажено. Сами герои «Варфоломеевской ярмарки» ни разу не покидают условного пространства, остаются в рамках своего вымышленного мира.

Эта идея кажется мне принципиально важной. А.Я. Гуревич писал, что «долгое время не осознавалось четкого различия между вымыслом и истиной. То, о чем повествовали писатели и поэты средних веков, по большей части принималось и ими самими и их читателями и слушателями за подлинные происшествия» [10]. Об этом же писал М.М. Бахтин, рассуждая об организации карнавального действия: «В самом деле, карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточной ее форме. Рампа разрушила бы карнавал» [7].

Размывание границ между сценой и зрительским залом, втягивание людей в действие пьесы, также свидетельствует о неком синкретизме реальности и фантазии.

Характерно, что в произведении Медуола, написанном на сотню лет раньше, этот процесс получает большее распространение, чем в комедии Джонсона. Для последнего представления о вымышленном пространстве уже оформилось.

Повтор как способ упорядочивания повседневности

И, тем не менее, в рамках «Варфоломеевской ярмарки» также происходит выстраивание определенных отношений с реальностью, зависимость и диалог с ней. В частности, например, традиция представления своего персонажа аудитории, претерпевшая множество изменений, все еще находит свои отголоски в произведении Джонсона. Некоторые его герои неоднократно называют свои имена зрителям; впрочем, делают они это не так грубо, как персонажи Mummers plays: «Well, go thy ways, John Little-wit, Proctor John Little-wit: One o’ the pretty Wits o’ Pauls, the Little-wit of London (so thou art call’d) and something beside» («Продолжай в том же духе, Джон Литлуит! Стряпчий Джон Литлуит, один из самых тонких умов! Недаром тебя называют Джоном Литлуитом из Лондона!») [3][1].

Здесь актеры реализуют скорее скрытое общение с публикой. Представляясь зрителям, они словно разговаривают сами с собой. Более того, таким же образом герои называют публике других, порой еще не появившихся на сцене персонажей и рассказывают о событиях и реалиях своей и их жизни: «Here’s Master Bartholomew Cokes, of Harrow o’ th’ Hill, i’ th’ County of Middlesex, Esquire, takes forth his Licence to marry Mistress Grace Well-born, of the said Place and County» («Варфоломей Коукс, молодой дворянин из Хэрроу в Мидлсексе, заказал мне составить документ — брачное свидетельство для него и мисс Грейс Уэлборн») [3][1]. Интересно, что подобные пересказы и упоминания имен часто сопровождаются навязчивыми повторами, как в представленной выше цитате Джона Литлуита или, например, здесь: «Win, Good Morrow, Win. I marry, Win! Now you look finely indeed, Win! This Cap does convince! you’ld not ha’ worn it, Win» («Уин! С добрым утром, Уин! Ах, милая Уин, да ты совсем у меня красоточка, Уин! Эта шляпка сведет меня с ума! Лучше бы ты не надевала такую шляпку, Уин») [3][1]. Словно автор упорно пытается заставить зрителя запомнить имя. В таком поведении есть нечто противоестественное: человек, разговаривающий сам с собой, сам себе рассказывающий о том, что с ним происходит, многократно повторяющий свое имя и имена близких, словно он боится их забыть. Отчасти все это можно объяснить театральной условностью, попыткой в скрытой форме рассказать зрителю, что происходит и кто эти люди, расхаживающие по сцене, но лишь отчасти. Данная стратегия поведения, очевидно, была характерна не только для театральных персонажей, о чем свидетельствует, например, дневник Сэмюэля Пипса.

Дневник представляет личное пространство его автора, предназначенное для фиксации своих собственных впечатлений, мыслей, эмоций и прочее. Дневник Пипса переполнен по большей части информацией несколько иного свойства, информацией фактической. Автор с огромной тщательностью фиксирует все сведения о том, куда он пошел, что сделал, кого встретил, с кем выпил. «Early came Mr. Vanly to me for his half-year’s rent, which I had not in the house, but took his man to the office and there paid him. Then I went down into the Hall and to Will’s, where Hawly brought a piece of his Cheshire cheese, and we were merry with it. Then into the Hall again, where I met with the Clerk and Quarter Master of my Lord’s troop, and took them to the Swan’ and gave them their morning’s draft, they being just come to town. Mr. Jenkins shewed me two bills of exchange for money to receive upon my Lord’s and my pay. It snowed hard all this morning, and was very cold, and my nose was much swelled with cold» («Рано ко мне пришел мистер Ванли за своей полугодовалой рентой, которой не было у меня дома, но я взял его человека в свой офис и там заплатил ему. Затем спустился в Холл и оттуда к Виллу, куда Ховли принес кусок Чеширского сыра, которому мы были рады. Затем снова в Холл, где встретил клерка и квартирмейстера из команды моего Господина, и взял их с собой в „Swan“ и дал им утренней выпивки, они только что прибыли в город. Мистер Дженкинс показал мне два денежных векселя, желая получить плату с меня и с моего Господина. Все утро сильно шел снег, и было очень холодно, мой нос сильно опух от холода») [5].

Основную массу текста дневника составляет именно такое перечисление фактов. Для Пипса чрезвычайно важным оказывается зафиксировать последовательность своих действий; не свои впечатления, не мысли, а в первую очередь именно действия и факты. Это напоминает следование определенному канону, характерному скорее для средневекового сознания: «Индивидуализации они предпочитают типизацию» [10].

Это стремление зафиксировать не уникальное, но повторяющееся — то, что составляет неизменную часть жизни. Не то, что может удивить, но то, что позволяет убедиться, что мир пребывает в порядке, сохраняет логичность и устойчивость.

Жизнь Пипса включает в себя множество небольших ритуалов, для которых у него даже есть специальные названия: утренняя выпивка (morning draft); мотания по городу обозначенные словами: thence, hence, then to, to; он тщательно отмечает в своем дневнике всю информацию о своих доходах и тратах, о том, у кого он одолжил деньги, кому отдал, на что и сколько потратил, и так далее. У Пипса даже есть особая формула, с помощью которой он заканчивает запись в дневнике: «Home and so to bed» («Домой и в постель») [5].

Таким образом, Пипс не просто день ото дня воспроизводит одну и ту же модель поведения, но еще и фиксирует ее на бумаге, фактически отслеживая, что было сделано, а что нет. Эти действия становятся настоящим ритуалом. Пипс упорядочивает свою повседневность.

С той же целью используются многочисленные повторы в комедии Джонсона. Они фиксируют реальность, убеждают публику в стабильности этого мира. Еще большее развитие эта идея получает в произведении Медуола. Автор, устами A и B, сперва рассказывает нам сюжет своей пьесы, а после показывает, как только что описанные события разворачиваются на сцене. Его цель — такая же, как у Джонсона. Сюжет пьесы, действительно, оказывается не важен, тем более, что средневековый театр часто основывает свое действо на одной и той же истории или очень близких мотивах; важно ощущение стабильности, порядка, которое дают эти представления.

Потребность в постоянных повторах является также наследием традиционной культуры. Я уже говорила, что театр эпохи раннего Нового времени испытывал на себе воздействие таких направлений как народный, уличный и религиозный театры. «Уличные представления также приобрели примечательно ритуальные качества, когда ожидания публики, несомненно, удовлетворялись посредством повтора от представления к представлению. Это правило предвосхищения, вероятно, было очевидным в случае обрядовых церемоний, происходящих в городах и деревнях» [16].

Таким образом, повторы в текстах Джонсона и Медуола реализуют «познавательные и эмоциональные потребности в стабильном, постигаемом и поддающемся воздействию мире, дают человеку возможность сохранить внутреннюю защищенность перед лицом природных случайностей» [8]. А ритуал оказывается связан «с поддержанием уже прочно установленного порядка. Человеческое действие, определяясь следованием абсолютным образцам поведения, ритуализируется и вписывается в модель идеального равновесия космоса» [14].

«Вся мощь принудительного „так должно“ считается порождением охватывающего всю реальную действительность „так есть“, и это тот способ, которым религия обосновывает наиболее характерные требования к поведению человека в наиболее типичных ситуациях его жизни», — утверждает К. Гирц [8].

Гирц основывает свои высказывания на анализе культур примитивных народов. Тем не менее, его рассуждения оказываются применимы и к средневековью, и к Новому времени. А.Я. Гуревич пишет: «Ритуал, процедура играли в социальной и культурной жизни средневекового человека огромную роль» [10]. Ритуализованность жизни связана с ощущением нестабильности мира, неуверенности в том, что будет завтра, зависимости от окружающего мира, природы, Бога, судьбы. Это явление психологическое, а не историческое, и потому оно не зависит от временных рамок.

Средневековый человек, по утверждению Гуревича, не до конца еще выделил себя из мира. Он не может противопоставить себя этой реальности, неизменно ищет связи между собой и миром, воспринимает себя как часть природы, то есть сохраняет элементы архаического сознания, лишь слегка изменив модальность, от абсолютного единения с миром на поиск аналогий. Человек эпохи Возрождения становится куда более автономным, однако ощущение зависимости по-прежнему очень сильно.

Если мы снова обратимся к текстам Пипса, то заметим, что с самого начала дневника он постоянно рассуждает о здоровье, своем или знакомых, и тщательно фиксирует эти сведения: «Blessed be God, at the end of the last year I was in very good health, without any sense of my old pain, but upon taking of cold» («Благословен будет Бог, к концу прошлого года мое здоровье было в полном порядке, без каких либо намеков на мою прежнюю боль, однако избавился от простуды») [5]. Интерес и внимание к здоровью обусловлено практической необходимостью. Смертность от болезней в это время чрезвычайно высока, и человек часто оказывается не в состоянии бороться с этим. Он уязвим. «Жизнь была не более чем прелюдией к смерти. Постоянное посещение похорон родственников, друзей и соседей заставляло живых ежедневно ожидать своей кончины и совершать духовные приготовления к этому»), — пишет М. Уоллер [18].

Пьеса Джонсона насквозь пронизана ощущением безвыходности, невозможности что-либо изменить. Мир, представленный в комедии, — низкий и подлый, наполненный лицемерием и враньем. По словам А.Н. Горбуновой, драматург полной мерой воздает «современному „немощному и дряблому“ миру, где более нет места высоким идеалам» [9]. Противостоять этой тенденции оказывается невозможно: «and remember you are but Adam, Flesh and Blood! you have your frailty, forget your other Name of Over-doo, and invite us all to supper. There you and I will compare our Discoveries; and drown the memory of all Enormity in your bigg’st Bowl at home» («И помните одно, — что вы неболее, как Адам, существо из плоти и крови, что вы, как и все смертные, подвержены слабостям и ошибкам. Забудьте свою фамилию — Оверду, и пригласите нас всех к себе на ужин. Мы с вами обменяемся опытом, а потом утопим всякое воспоминание об этих гнусностях в самой большой чаше, какая найдется в вашем доме») [3].

Эта фраза становится развязкой всей истории, ее итогом.

Интересно также предложение «отказаться» от своей фамилии — Оверду (Overdoo), что в переводе с английского означает: зайти слишком далеко, переработать, перестараться [19]. Таким образом, герою предлагается не нарушать отведенную ему роль, не стремиться сделать больше, чем он должен, не прерывать установленного порядка.

Такой взгляд на жизнь характерен для всего произведения Бена Джонсона в целом.

Герои и "реальность"

А.Н. Горбунова, рассуждая о героях сатирической поэзии Джонсона, отмечает: «Эти плуты и глупцы служат как бы эскизами к картине нравов Лондона, которую Джонсон с таким мастерством развернул в своих комедиях» [9]. Образы персонажей пьесы могут быть легко разделены на несколько групп.

Прежде всего, это герои, неадекватно воспринимающие окружающий мир: те, кто смотрит на него сквозь «розовые очки», не в состоянии понять, откуда стоит ждать опасности. К таким людям можно отнести Литлуита и его жену, Коукса, судью Оверду с супругой. Не умея верно оценить обстановку, они фактически добровольно попадаются в ловушку мошенников, случайно или намерено сконструированную для них. Эти персонажи не в состоянии ничего изменить по определению, они слишком далеки от окружающей их действительности, они не понимают, что происходит в мире на самом деле, не могут критически подойти к совершающимся вокруг них событиям.

Отдельно стоит сказать о таких героях, как вдова Пюркрафт и Ребби Бизи. Они лишь внешне отстаивают высокие идеалы, но фактически всегда пытаются использовать ситуацию, подстроить ее под себя, извлечь выгоду; это люди, говорящие высокопарными красивыми словами, но насквозь лживые и лицемерные. «In the way of comfort to the weak, I will go and eat. I will eat exceedingly, and prophesie; there may be a good use made of it too, now I think on’t: by the publick eating of Swines Flesh, to profess our hate and loathing of Judaism, whereof the Brethren stand taxed» («Во поощрение малых сих я тоже пойду с вами и буду есть. Я буду много есть и проповедовать. Ведь, как пораздумаешь, из этого можно извлечь большую пользу: поедая свиное мясо, мы тем самым утверждаем свою святую ненависть и отвращение к иудейству, которым заражены многие братья наши») [3][1], — так они оправдывают свое желание отправиться на ярмарку, место недостойное посещения пуританами.

В образе Бизи эти черты выражены значительно сильнее, чем у вдовы. В то же время, потребность лицемерно оправдывать свои поступки присуща и семье Литлуитов, однако здесь это связано, скорее, с наличием внешнего контроля, олицетворенного в образе вдовы Пюркрафт и ее «жениха». В их отсутствие у Литлуитов едва ли возникла бы потребность притворяться.

Эта группа людей также оторвана от реальности. Они не в состоянии ничего контролировать, их действия никак не влияют на происходящие события, даже слова их не достигают тех, кому они предназначены. Так, Бизи проповедует тем, кто его не слышит, рискует попасть в тюрьму, воображая себя неприкосновенным. Он врет себе и другим, будучи убежденным в своей правоте: «Hinder me not, Woman. I was mov’d in spirit, to be here this day, in this Fair, this wicked and foul Fair; and fitter may it be call’d a Foul than a Fair; to protest against the Abuses of it, the foul Abuses of it» («Не мешай мне, женщина! Не мешай мне! Дух наставил меня сегодня явиться на эту ярмарку, дабы обличить все ее грязные игрища») [3][1].

Похожую роль играет персонаж по имени Хемфри Уосп, призванный присматривать за неразумным Варфоломеем Коуксом. Он везде следует за последним, ругает его, возмущается его поведением, тратой денег на всевозможные безделушки и т. п. Его слова не оказывают никакого воздействия на молодого дворянина, он создает много шума, не совершая никаких реальных действий, не достигая результата, и в итоге сам оказывается одурачен.

Противоположную группу составляют такие персонажи как Уинуайф и Грейс Уэлборн, судьба которых складывается счастливо. Едва ли их можно назвать активными: на протяжении комедии они лишь гуляют и разговаривают друг с другом, не вмешиваясь ни в какие события. Однако, эти герои достаточно разумны, чтобы видеть мир «таким, какой он есть», адекватно оценивать людей и понимать, что от них стоит ждать.

В отличие от них Куорлос является также деятельным персонажем. Он задирается и несколько раз становится едва ли не причиной драки, однако не ввязывается в нее сам, как это делают другие. Он подмечает на ярмарке вора и подговаривает его выкрасть брачный договор у Уоспа, переодевается Требл-Олом, чтобы узнать, какое имя тот отметил в «книжечке» Грейс, подделывает вексель на тысячу франков, по расчету женится на вдове Пюркрафт. Именно про этого человека и его товарища Уинвайфа Иезекииль Эджуорт скажет: «these fellows were too fine to carry Money» («Они оба слишком ловкие парни, чтобы носить при себе деньги») [3][1].

Важно, что в своих действиях Куорлос не стремится изменить устройство этого мира, как это пропагандируют Бизи и Оверду: «Look into any Angle o’ Town, (the Streights, or the Bermuda’s) where the Quarrelling Lesson is read, and how do they entertain the time, but with Bottle Ale and Tabacco?» («Загляните в любой уголок города, в трущобы Стрейта или в Бермуды, где люди научаются склокам и сварам, посмотрите, чем они наполняют дни свои — табаком и пивом!») [3][1]. Молодой человек обустраивает свое личное пространство: женится, добывает деньги. Судьба всего остального мира едва ли интересует его.

Еще одну группу героев, отчасти контролирующих свою жизнь, действующих, а не просто ждущих чего-то от мира, составляет ярмарочная шайка разбойников. Их образы ярко прорисованы автором. Эта компания состоит из вора-карманника — Иезекииля Эджуорта; торговки свининой — Урсулы, в лавке которой Эджуорт собирает все им украденное; певца — Найтингейла, призванного отвлекать внимание зевак, чтобы Эджуорту было сподручнее «обшаривать» их карманы; также к ним можно прибавить Джордана Нокема — барышника с улицы Тернбул; капитана Уита — сводника и Алису — проститутку.

Эта шайка мошенников достаточно слажено работает на ярмарке и зарабатывает деньги, пусть и нечестным путем. Их существование во многом зависит от них самих, они деятельны, а не пассивны, но в их жизни слишком много «грязи». Практически все, что говорит Урсула, сопровождается большим количеством ругательств: «You’ll never think of any thing, till your Dame be rump-gall’d; ’tis well, Changeling» («Ты разве что-нибудь соображаешь? Хозяйка об твой стул обдерет себе весь зад, а тебе и нипочем. Ублюдок!») [3][1], «Fill again, you unlucky Vermine» («Наливай еще! Ах ты, ползучая тварь!») [3][1].

Эти люди, также как и Куорлос, понимают мир, в котором они живут. Они соответствуют реальности, легко вписываются в нее. Отсюда их грубость и жесткость, и мошенничество, как способ «отмывания денег». Условия, в которых они существуют, не позволяют им мыслить другими категориями, они ведут борьбу за выживание. Единственное, что их по-настоящему интересует — это выгода: «And drink with all Companies, though you be sure to be drunk; you’ll misreckon the better, and be less asham’d on’t» («И каждый раз пей сам — даже если ты в самом деле пьян; тогда тебе легче их обсчитывать и стыдно не будет») [3][1].

Таким образом, мир, представленный в комедии Б. Джонсона, населен или людьми слабыми и глупыми, людьми, не понимающими как устроен этот мир и потому все время оказывающимися в проигрыше; или людьми прагматичными, максимально связанными с реальностью их окружающей, заботящимися о своей выгоде, добивающимися ее.

Горбунова считает, что для драматурга вообще характерен «пафос отрицания и утверждения», который «составлял суть его видения мира, и все стихотворения сборника легко делятся на две половины: в одних поэт бичует порок, в других — воздает хвалу добродетели» [9]. «Варфоломеевская ярмарка» относится к первым. Реальность, описанная здесь, неприятна. Образ мира, выведенный Джонсоном в пьесе, чем-то напоминает образ, созданный в его стихотворении «Послание к другу, убеждающее его отправиться на войну». Важно, что сам Джонсон критически оценивает этот мир.

«Варфоломеевская ярмарка», очевидно, направлена на осмеяние таких персонажей как Варфоломей Коукс, Хемфри Уосп и Ребби Бизи, разделяя их на мечтателей, лицемеров, наивных дураков. Гирц писал: «Люди, которые игнорируют морально-эстетические нормы, те, чей образ жизни диссонирует с поведением остальных, рассматриваются не столько как злые, сколько как глупые, бесчувственные, невежественные или, в случае крайних отступлений от норм, как сумасшедшие» [8]. Примерно это и происходит с персонажами «Варфоломеевской ярмарки».

В качестве нормы здесь выводится новый тип людей, людей деятельных. Это находит отражение не только в текстах Джонсона. Так у Медуола, в пьесе созданной еще в конце XV века, мы также можем наблюдать формирование такого героя. Принципиальным становится в частности тот факт, что из двух женихов Лукреция выбирает более добродетельного, а не знатного родом. Этот выбор фиксирует зависимость судьбы человека от его собственных действий.

Ярмарка как место и метафора

Пьеса Джонсона рисует нам образ ярмарки, пространства, существующего по своим законам и правилам. Выражаясь словами М.М. Бахтина, перед нами разворачивается «народно-площадная смеховая культура». Ее особенность заключается в хаотичной природе данного явления. «Мироощущение это, враждебное всему готовому и завершенному, всяким претензиям на незыблемость и вечность, требовало динамических и изменчивых („протеических“), играющих и зыбких форм для своего выражения. Вторая жизнь, второй мир народной культуры строится в известной мере как пародия на обычную, то есть внекарнавальную жизнь, как „мир наизнанку“» [7].

То, что драматург помещает действие именно в это пространство, не случайно: «Дух буйного веселья выражал себя здесь» [6]. С точки зрения народной культуры, ярмарка, карнавалы, праздники — это особое ритуальное действие, позволяющее погрузить устаревший мир в состояние первородного хаоса и возродить его. С точки зрения радикальной христианской религиозной культуры, олицетворенной в образе Реббе Бизи, это бесовство, ересь, грех. Сам драматург не осуждает ярмарку как явление, но населяет ее малоприятными персонажами, создает как раз образ «мира наизнанку», мира опасного, жестокого к своим обитателям, если они не знают как себя вести, лицемерного, порочного.

В своей книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» М.М. Бахтин утверждает, что «карнавал носит вселенский характер, это особое состояние всего мира» [7], но, в то же время, его действие имеет строго определенные временные рамки, за пределами которых жизнь по законам хаоса, по законам «народно-площадной культуры» невозможна.

В пьесе Джонсона речь идет не о карнавале, а о ярмарке, действие происходит не в Средние века, а на рубеже XVI-XVII вв. и персонажи пьесы представлены не только людьми из народа, но и аристократами. Таким образом, всепроникающий характер этого действа оказывается снижен, временные рамки размываются, и представление о празднике как о процессе возрождения мира постепенно теряет свою актуальность. И, тем не менее, именно Варфоломеевская ярмарка становится своеобразным символом Лондона, воплощающим по мнению У. Вордсворта, дух города с его «анархией и шумом, варварскими и адскими» [6].

Пороки, представленные в пьесе, характерны для людей не только в день Варфоломеевской ярмарки. Они всегда сопутствуют им. Ярмарка становится лишь поводом свести их вместе, воплощает собой сохранившееся архаическое преставление о празднике, как о пространстве хаоса. При этом характерно и то, что по окончании пьесы все в мире как будто встает на свои места, восстанавливает свой статус. Характерно высказывание судьи Оверду в самом конце комедии: «I pray you take care of your sick Friend, Mistris Alice, and my good Friends all I invite you home with me to my House to supper: I will have none fear to go along» («Нужно всех пожалеть и позаботиться обо всех, даже о миссис Алисе, все они наши добрые друзья. Я приглашаю вас всех к себе на ужин, не опасаясь последствий своих поступков») [3][1].

Интересно, что восстановление порядка в пьесе Джонсона противоречит представлениям народной культуры о том, как оно должно происходить. Так, Бахтин пишет, что праздник — это пространство, в котором стираются прежние различия между людьми, сословные, имущественные, возрастные и др. «Человек возвращался к себе самому и ощущал себя человеком среди людей» [7]. По окончании праздника он обращался к своей обычной жизни, вновь приобретал свой статус, семейное положение и прочее.

В пьесе Джонсона мы наблюдаем обратное явление: окончание истории знаменует не возвращение установленного порядка, а, наоборот, его размывание. Адам Оверду зовет к себе домой всех участников комедии, он готов сесть за один стол с уличной торговкой, вором-карманником и проституткой, он называет их своими друзьями. Точно также по окончании пьесы не исчезают пороки людей, глупец остается глупцом, а лицемер — лицемером. «Мир наизнанку» не удался, потому что Джонсон рисует нам не «праздничный», а реальный, повседневный мир, о чем он фактически сообщает в прологе пьесы: «how great soever the expectation be, no Person here is to expect more than he knows, but content himself with the present» («как бы ни были велики ожидания, никто из присутствующих не должен ожидать большего, чем то, что ему уже известно, а должен довольствоваться настоящим») [3][1].

Таким образом, явления, характерные для народной смеховой культуры, которым отводилось специальное место и время, оказываются частично вынесены за пределы своего ритуального существования. То, что раньше могло существовать только в рамках праздника, теперь, пусть и в ослабленном виде, присутствует в повседневной жизни «Варфоломеевской ярмарки».

Мир, представленный в этой комедии, приобретает черты присущие хаосу, так как границы между миром хаоса и миром порядка оказываются размыты. Важно также и отношение автора к создаваемым образам. Так, для карнавальной культуры не характерно осуждение или отрицание. Мир, представленный ею, «перевернут с ног на голову», поэтому любое поведение или действие здесь не может считаться неправильным. Здесь не существует правил. Джонсон, хоть и заявляет, что его пьеса была написана «ради поучения, а не ради истребления», тем не менее, очевидно, критически относится ко многим своим персонажам. Бахтин писал по этому поводу: «Чистый сатирик, знающий только отрицающий смех, ставит себя вне осмеиваемого явления, противопоставляет себя ему, — этим разрушается целостность смехового аспекта мира, смешное (отрицательное) становится частным явлением» [7].

По сути, два описанных состояния: порядок и хаос, воплощают собой два противоположных состояния человеческого сознания, соответственно, сознательное и бессознательное. Ф. Ницше в «Рождении трагедии» обозначал их как аполлоническое и дионисийское начала.

В примитивных обществах был найден оптимальный вариант сосуществования обоих начал, господство сознательного время от времени сменялось выплеском бессознательной энергии. Это позволяло гармонизировать человеческое общество. Однако в раннее Новое время человек все меньше начинает уделять внимание своему бессознательному. Особенно ярко ущемление этой сферы проявляется во время революции. Принципиальным моментом становится то, что пришедшие к власти пуритане отменяют народные праздники и закрывают театры [13], а ведь именно театральное действо Ф. Ницше расценивал как дионисийскую культуру, культуру народную, где преобладают бессознательные мотивы.

В то же время, вновь открытые в период Реставрации театры сильно отличаются от тех, что существовали прежде. «Если до указа 1642 английский театр и драматургию характеризовали две основные традиции — учебно-гуманистическая, опиравшаяся на античность, и народная, продолжавшая линию мистериальной средневековой драматургии и фольклора, то главным направлением возродившегося театра стала ориентация на придворную аристократию» [15]. Таким образом, в это время из театра оказываются удалены дионисийские, народные мотивы. Здесь преобладает именно сфера порядка, попытка зафиксировать, остановить нестабильный мир.

Уже в «Варфоломеевской ярмарке» и «Фульгенции и Лукреции» сфера сознательного вступила в силу и диктует миру свои правила. Так, мы можем наблюдать, как реализуется в данных произведениях потребность контролировать окружающую реальность, упорядочивание хаотичного мира.

Схематизация и контроль

Я уже упоминала выше о повторах, часто встречающихся в пьесах, целью которых является утверждение существующего миропорядка. Также я говорила об обязательном присутствии морали, позволяющей сделать выводы о законах, по которым существует или должен существовать мир, реализовать связь между драматическим текстом и реальностью.

Еще одним способом стабилизировать мир становится подчинение последнего разуму. Рассудочность, прагматизм и схематизация окружающей реальности позволяет остановить распространение хаоса. Так, принципиально важным здесь становится схематизм образов.

Герои Джонсона воплощают каждый какой-то конкретный тип людей, причем черты их характера усилены до предела. Интересно, что в именах героев Джонсона отражена вся их сущность. Это значимые имена, имена-ярлыки.

Такая схематизация, позволяет упростить реальный образ мира и героев, увидеть их основную сущность, структуру, не вдаваясь в подробности и нюансы.

Также просты и понятны и герои Медуола. Они тоже схематичны, в их образах нет противоречий. Автор не стремиться проникнуть во внутренний мир своих персонажей, понять что-то большее про них. Это люди-функции, каждый из которых позволяет сюжету развиваться дальше, с тем, чтобы в итоге донести до зрителей определенную мысль, мораль.

Стремление упростить, свести все к схеме, также является воплощением традиционного миропонимания. Его можно было наблюдать не только на примере простых, повторяющихся от спектакля к спектаклю сюжетов, шаблонных героев, но также сам процесс игры был в значительной степени упрощен. Так, описывая постановку одной из средневековых пьес, Дж. Л. Стиан отмечает: «сюжет был сведен к минимуму, исполнение роли актером носило в большей степени ритуальный характер, нежели пыталось отразить реальность» [16].

Потребность в схематизации проявляется даже на уровне языка. Так, например, Горбунова, характеризуя стиль Джонсона, отмечает недостаток поэтических образов в его произведениях. «Он всегда употребляет слово точно, обычно пользуясь его прямым значением, и мысль у него в отличие от Донна не перевешивает слово» [9]. Точность и четкость, задача и ее выполнение, до некоторой степени Джонсон механизирует этот мир в своем представлении, создает предпосылки возникновению аллегории мира как часового механизма, характерной для эпохи Просвещения.

Интересно, что в обеих пьесах слово «world» используется, как правило, в стандартных языковых конструкциях: «all the world» или «in the world». Употребление этого понятия здесь оказывается ограничено: во-первых, оно имеет преимущественно только два стандартных значения — «люди» и «пространство», во-вторых, его использование носит шаблонный характер, словосочетания с ним однообразны.

Данное понятие не несет в себе значения «мир как таковой», оно имеет прикладную функцию, либо выделяет что-то важное для автора высказывания: «I am the patientsh Man i’ the World, or in all Smithfield» («Я самый теrпеливый из всех хrабrецов в мире, или в Смитфилде» (орфография переводчика — В.Н.)) [3][1] (делает акцент на одном своем качестве — терпении), знаменательно, что здесь мир и Смидфилд оказываются фактически уравнены, то есть не важно, где, важно само определение; либо просто является преувеличением, опять же акцентирующем внимание на чем-нибудь другом, например, на величии Римской империи: «When thempire of Rome was in such floure That all the worlde was subgett to the same» («Когда Римская империя была в расцвете, и целый мир подчинялся ей») [4].

Потребность в упрощении наблюдается также и в сюжетной линии данных произведений. Так, «Варфоломеевская ярмарка» высмеивает стремление своих героев повлиять на жизнь других людей, изменить мир. Идеи, пропагандируемые этими персонажами, размыты и неточны, они слишком масштабны, слишком сложны, так как объектом их заботы становится, если не все человечество, то, по крайней мере, существенная его часть. Так, Бизи требует прекращения театрального представления, обуславливая это бесовской сущностью театра: «such as are your Stage-players, Rimers, and Morrise-dancers, who have walked hand in hand, in contempt of the Brethren, and the Cause; and been born out by Instruments of no mean Countenance» («ибо сии лицедеи и рифмоплеты, сии нечестивые скоморохи искушают взоры греховными плясками для осмеяния святых братьев и дела их, ибо все они — орудие в руках сатаны и порождение злобы его») [3][1], а судья Оверду пытается предупредить молодых людей о вреде курения: «Hark, O you Sons and Daughters of Smithfield! and hear what malady it doth the Mind: It causeth swearing, it causeth swaggering, it causeth snuffling and snarling, and now and then a hurt» («Внемлите, сыны и дщери Смитфилда! Узнайте, какими болезнями табак поражает разум. Он порождает сварливость, он порождает чванство, он порождает досаду и злобу, а порою даже и побои!») [3][1].

Не одна из подобных идей в итоге не оказывается воплощена в жизнь. Волтер Торнбури (Walter Thornbury) потом напишет: «На ярмарке, как я уже сказал, есть судья Оверду, торжественно провозглашающий себя дураком во благо народной нравственности» [17].

В противовес высказанным, идеи Куорлоса реализуются. Это связано с тем, что затеи молодого человека касаются только его самого, они конкретны и вполне осуществимы.

Интересно, что в указанных пьесах Джонсона и Медуола, а также в дневниках Пипса, большое внимание уделено вопросу денежных отношений. Пипс постоянно ведет учет всей информации о своих тратах и долгах, анализирует свои доходы, пытается оптимизировать расход денег. Так в январе 1660 он сделает запись: «My own private condition very handsome, and esteemed rich, but indeed very poor» («Мое положение вполне приличное и считается даже богатым, но на самом деле я очень беден») [5]. «Варфоломеевская ярмарка» не просто раскрывает нам тайную жизнь местных жуликов, демонстрирует их деятельность, но также предметом ее интереса становится брак по расчету и подделка векселя. В «Фульгенции и Лукреции» мы можем наблюдать обсуждение A и B денежных отношений двух главных претендентов на руку Лукреции. Также характерным можно назвать такое высказывание Джоанны на предложение руки и сердца со стороны B: «We must fyrst of the price agre, For who some ever shall have me, I promes you fayfully, He shall me fyrst assure Of twenty pound londe in joyncture» («Но прежде мы должны договориться о цене, ведь тот, кто когда-нибудь будет обладать мною, и это я могу вам честно обещать, он прежде должен обеспечить мне не менее двадцати фунтов прямо сейчас») [4]. Удивительная предусмотрительность с ее стороны. Впрочем, данное произведение слишком близко традициям религиозного театра, потому деньги здесь выступают скорее как зло.

По сути, деньги и их постоянный учет становятся таким же способом контролировать окружающую реальность, следить за тем, что происходит в мире, понимать, как себя следует вести. Умение обращаться с деньгами характеризует человека успешного, не оторванного от реальности. Такие герои не строят «воздушных замков», они знают, чего ждать от мира: «But yet I can tell the a gretter marvayle, And I knewe the persons ryght well: Syr, I knewe two certayne, That when they were wedded, they had in store Scarce halfe a bed and no more That was worth an hawe, And within a yere or twayne They had so greate encrease and gayne That at the last they were fayne To shove theyre hedes in the strawe!» («Но все же я могу поведать вам о большем чуде, ведь я довольно хорошо знаю тех людей: Сэр, я знаю абсолютно точно, что когда они поженились, у них в запасе был лишь скудный край кровати и больше ничего, о чем бы стоило упоминать. И через год иль два их состояние так возросло и приумножилось, что в итоге им оставалось лишь одно, спать на соломе») [4].

Прагматика становится важной составляющей их жизни. Когда Э. Монтегю предлагает Пипсу отправиться в морское путешествие, тот сводит все рассуждения на эту тему к одному вопросу: выгодно ли это предприятие. А о предпочтении Джонсоном людей максимально разумных и практичных, я уже не раз упоминала выше.

Недовольство со стороны таких людей вызывает потеря контроля над собой, или событиями. Здесь характерно такое высказывание С. Пипса: «and being overheated with drink I made a promise the next morning to drink no strong drink this week, for I find that it makes me sweat and puts me quite out of order» («был раззадорен выпивкой, поэтому на следующее утро пообещал себе не пить более ничего крепкого на этой неделе, так как это приводит меня в затруднение и непотребный вид») [5]. Пипс пьет действительно много, он при этом желает оставаться максимально трезвым. Состояние опьянения раздражает его, так как лишает возможности контролировать себя.

Особенно важным мне кажется здесь связь ненормативного поведения с алкогольным опьянением. Ницше, писал: «понятие о сущности дионисического начала, более всего, пожалуй, нам доступного по аналогии опьянения» [11]. Это состояние, когда человеческий рассудок перестает преобладать, и наружу вырываются бессознательные инстинкты и желания. Таким образом, отказываясь от «выпивки» Пипс фактически отказывается от господства бессознательного над ним, предпочитает подчинять разуму свои мысли и действия.

Потребность остановить мир, сохранить его таким, какой он есть, стабилизировать его, можно связать не только с традиционными представлениями об окружающей реальности, но и с настоящими событиями, как предчувствием будущей катастрофы.

Мы часто рассуждаем о предвидении каких-либо событий деятелями культуры. Это связано с тем, что ни одно историческое событие не происходит вдруг, ни с того, ни с сего. У всего есть причины и предпосылки. Так, накануне революции уровень энтропии в обществе повышается. А в середине XVII века Англия оказывается в состоянии совершеннейшего хаоса. Постоянная смена власти, стрельба на улицах: «I went up stairs to a window, and looked out and see the foot face the horse and beat them back, and stood bawling and calling in the street for a free Parliament and money» («Я поднялся наверх, к окну, выглянул и увидел, что пешие столкнулись с конными и обратили их в бегство, а сами остались, вопя и выкрикивая на улице лозунги за свободный Парламент и деньги») [5], военные действия, состояние неопределенности: «What Monk will do: the City saying that he will be for them, and the Parliament saying he will be for them» («Что будет делать Монк: Сити говорит, что он будет за них, а Парламент, что за них») [5].

Помимо проблем политических жителей Англии преследуют природные катаклизмы, болезни и прочее. Чума 1665 года, Великий лондонский пожар (1666). Это были явления, с которыми невозможно бороться, им ничего нельзя противопоставить. Все это влияло на формирование определенного образа мысли у людей. То, каким виделся мир в сознании Джонсона, Медуола и их современников, обусловлено окружающей их исторической обстановкой.

Итак, пространство этого мира представлено в драматургии XVI–XVII вв. как пространство хаотичное, нестабильное. Это воплощается в образах ярмарки, гаданиях и прочее. Непостоянство этого мира вызывает потребность хоть как-то стабилизировать существующую реальность, контролировать ее. Отсюда многократные повторы, утверждающие «правильное» устройство мира, схематизация как способ упростить и таким образом легче понять реальность. Отсюда постепенное проникновение «культуры денег» в повседневную жизнь людей, как гаранта стабильности и способа воздействовать на мир. В основе этих представлений лежит особый тип мышления, не абстрактный, масштабный, но максимально конкретный и точный, целью которого опять же является контроль окружающей реальности.

Список использованной литературы

Источники

1. Джонсон Б. Варфоломеевская ярмарка [Электронный ресурс] / Т. Гнедич // Lib.Ru: Библиотека Максима Мошкова. — Электрон. дан. — Режим доступа: http://lib.ru/INOOLD/DZHONSON/jonson_fair.txt

2. Пипс С. Человек // Дневник [Электронный ресурс] / пер. А. Ливергант. — Режим доступа: http://www.vostlit.info/Texts/rus6/Pips/frametext3.htm

3. Johnson B. Bartholmew Fair [Электронный ресурс] // Holloway Pages. — Электрон. дан. — Режим доступа: http://hollowaypages.com/jonson1692bartholmew.htm

4. Medwall H. Fulgens and Lucrece [Электронный ресурс] // J. S. Farmer’s Recently recovered «lost» Tudor plays. — Электрон. дан. — 1907. — Режим доступа: http://www.umm.maine.edu/faculty/necastro/drama/tudor/fulgens.html

5. Pepys S. Diary [Электронный ресурс]. — Электрон. дан. — Режим доступа: http://www.pepys.info/1660/1660jan.html

Литература

6. Акройд П. Лондон: Биография / Пер. с англ. В. Бабкова, Л. Мотылева. — М.: Издательство Ольги Морозовой, 2005. — 896 с.

7. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — 2-е изд. — М.: Худож. Лит., 1990. — 543 с.

8. Гирц К. Интерпретация культур / Пер. с англ. — М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004. — 560 с.

9. Горбунова А. Н. Английская лирика первой половины XVII века [Электронный ресурс]. — М.: Изд-во МГУ, 1989. — Режим доступа: http://lib.ru/INOOLD/WORLD/irikaxvii.txt

10. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры / А. Я. Гуревич. — М.: Искусство, 1972. — 318 с.

11. Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм / Пер. Г.А. Рачинского // Ницше Ф. Сочинения в двух томах. — М.: Мысль, 1990. — Т.1. — С.47-157.

12. Пролог // Литературная энциклопедия: Алфавитная часть [Электронный ресурс]. — Электрон. дан. — Режим доступа: http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le7/le7-4881.htm

13. Реставрация Стюартов и переворот 1688 г. // Всемирная история. Энциклопедия [Электронный ресурс] : [в 7 т.]. — М.: Издательство социально-экономической литературы, 1958 г. — Т. 5. — Режим доступа: http://historic.ru/books/item/f00/s00/z0000034/st003.shtml

14. Фурс В.Н. Ритуал / В.Н. Фурс // Slovari-Online.ru [Электронный ресурс]. — Электрон. дан. — Режим доступа: http://slovari-online.ru

15. Шабалина Т. Английская драма // Энциклопедия «Кругосвет» [Электронный ресурс]. — Электрон. дан. — Режим доступа: http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/angliya/shabalina-anglijskaya-drama.htm

16. Styan J. L. The English Stage: A History of Drama and Performance / J. L. Styan. — Cambridge: Cambridge University Press, 1996. — p. 432.

17. Thornbury W. Smithfield and Bartholomew Fair / W. Thornbury // Old and New London. — London, 1878. — Volume 2. — P. 344-351.

18. Waller M. 1700. Scenes from London Life / Maureen Waller. — New York: Four Walls Eight Windows, 2000. — 388 p.

Интернет ресурсы

19. The Free Dictionary by Farlex [Электронный ресурс]. — Электрон. дан. — Режим доступа: http://www.thefreedictionary.com/overdo