Иллюстрация: Мария Ладен

Модернистское искусство предлагает интерпретатору или зрителю новое эстетическое событие, это событие лежит в плане поведения художника, оно есть его жест/действие.

В ряду первых эстетических жестов современного искусства можно назвать организацию независимого салона 1874 года, публичное чтение манифеста футуристов 3 марта 1910 года, организацию первой дадаистской вечеринки 5 февраля 1916 года, решение Марселя Дюшана об экспонировании писсуара и так далее — вплоть до момента институционализации поведения художника как особого жанра современного искусства — появления акционизма. Произведение, в случае внимания к действию, служит зрителю документацией, следом, знаком, фиксацией самогО означиваемого художником действия. Этот прием значим и для соц-арта. Смысл действия художника соц-арта рождается при мысленном перемещении его в социальный, политический, эстетический и биографический контексты. Для соц-арта и его известных славных произведений/событий, реконструкция семантики жеста художника дает сильную, если не доминирующую интерпретацию. Интеллектуальная игра зрительского восприятия состоит в сопоставлении значений, выявленных в этих контекстах. В случае соц-артистских жестов действие происходило от третьего лица. Подписывание лозунгов Комара и Меламида, имитация идеального поведения в культуре Вадима Захарова и Игоря Лутца, рисование модернистских картин (квартирник группы «Гнездо», где всем посетителям предлагалось раскрасить шаблон натюрморта Сезанна), сооружение каталога фантастических вещей Комаром и Меламидом («Суперобъекты для суперкомфорта суперлюдей») — суть жесты художника в роли.

Семантизация социального действия — это возможность сообщить публике что-то о самопонимании. Организуя независимый салон, импрессионисты говорили, что они понимают себя «свободными художниками». Дадаисты и сюрреалисты говорили о революционной роли искусства и выступали в роли художников-революционеров; в роли носителей смысла и значения искусства выступили футуристы в шокирующих петербургских прогулках в гриме.

В соц-арте же семантизируется и роль в которой действует художник, и его действие в равной мере, а сам жест «надевания маски» маркирует переход художника в пространство свободы. Сопоставление семантики фигуры трикстера в мифологическом пространстве и современного художника 1970-х годов в советском культурном пространстве позволяет описать эвристическую ценность концептуального искусства и соц-арта для объяснения социальной природы советского общества.

Анализ приема «художник в роли» важен для понимания характера художественных практик 1970-х годов и их рецепции в 2000-е.

Репертуар Комара и Меламида довольно обширен. Создатели манифеста, они выступали от имени модернистских художников. В перформансе «Котлеты „Правда“» художники предстали персонажами абсурдной пьесы. От лица западных дизайнеров Комар и Меламид сделали каталог «Суперобъекты для суперкомфорта суперлюдей», в роли советского художника-оформителя подписывали лозунги и рисовали плакаты и эскизы для мозаик московского метро, в американских перформансах вместе с участниками группы «Гнездо» от лица культурных менеджеров вполне успешно продали несколько душ знаменитостей.

Роль художника-модерниста с той или иной степенью конкретности указания на нее играли все художники классического периода соц-арта; в акционизме 1990-х повторение известных жестов модернистов (дадаистов, акционистов) было по-прежнему актуальным.

Уже в 1970-е годы участники группы «Гнездо» опробовали роль политических борцов, демонстрантов, выйдя с лозунгами на улицы Москвы.

В роли жэковского художника или художника-оформителя Илья Кабаков сделал стенд «Мастера искусств» и альбом «В колхозе «Новые городки», Ростислав Лебедев — коллажи «Советский», Леонид Соков — «Аллею героев».

От лица придворного имперского скульптора Борис Орлов сделал «Иконостас». От лица народного художника сделаны многие скульптуры Леонида Сокова. От лица советского фотографа ретушировал фотографии Борис Михайлов. И, разумеется, этот прием перевел в поэтическую речь и социальное поведение Д. А. Пригов, провозгласив самого себя персонажем для художественной среды.

Большая или меньшая самоирония в исполнении ролей заметна: важным остается неотменимое указание на принципиальный выход из роли, следующий за игрой.

Если следовать логике ролевого поведения художника в соц-арте, то и некоторые инсталляции И. Кабакова приобретают дополнительные значения. Например, в инсталляции «Альбом моей матери» 1991 год зритель оказывается в пространстве, где на уровне глаз размещены параллельные ряды обломков, остатков ушедшей обыденной человеческой жизни: тюбики, баночки, тряпочки, кусочки, связанные с этикетками, на которых можно прочесть обрывки фраз бытовых коммунальных разговоров. Эти ряды овеществляют взгляд от чужого лица, каждый из зрителей оказывается в роли соглядатая, свидетеля, исчезающей или уже исчезнувшей жизни. Эту роль можно примерить на себя, но можно остаться и зрителем актуальных форм искусства, читая серии альбомных страниц и коротких фраз как поэтические серии, а не как следы утраченной реальности. Возможностью действовать от другого лица наделяется уже не сам автор, но зритель: именно он в самом обыкновенном зрительском акте смотрения, чтения обретает возможность действовать от лица персонажа.

В разделе «Автопортретов» этого издания собраны произведения, демонстрирующие некоторые маски искусства 1970-х. Борис Михайлов выступает в роли Вакха, Борис Орлов — в роли героя, Д. А. Пригов — в роли Пилата, Ростислав Лебедев — в роли фотомодели для студийной фотографии, Леонид Соков — в роли солдата, а Александр Косолапов — в роли мученика.

Этот жанр институционализирует саму границу перехода к ролевому действию.

У Бориса Михайлова есть целый цикл под названием «Я не я», исследующий именно этот переход.

Роли можно реконструировать не только в автопортретах, но и по произведениям других разделов. Например, от лица археолога Александр Косолапов делает «Первый лозунг» (позднее в 1990-е эта роль будет связана с произведениями Владимира Кошлякова и Владимира Дубосарского), от лица бюрократа Илья Кабаков пишет график гостевых посещений, от лица художника-оформителя Григорий Брускин ставит на могилах памятники: мальчику — с флажком и учительнице — с картой СССР, а от лица археолога собирает обломки советских парковых скульптур. Роль исследователей (археологов, историков) популярна для искусства 1980—1990х. Например, Игорь Мухин в серии «Исчезновение» от лица историка фиксирует состояние мест коллективной памяти. Комар и Меламид в 1993 году в акции «Суета сует», предлагая поместить бегущую строку на мавзолее, играют роль художника на службе городских властей (дополнительный сюжет этой истории заключается в том, что сыгранная художниками роль имеет «документальный характер»: подобной работой, а именно, утверждением цвета городских фасадов, занимался в 1970-е другой знаменитый соц-артист Д.А. Пригов).

Для художника наличие маски является условием преодоления границы с пространством художественной свободы, зрителю же маска указывает на условность действия. Устройство советской социальной жизни в 1970-е годы предполагало циничные игры советского человека. Нормативные роли к этому времени игрались им с осознанием их условности и даже абсурдности, конфликтности в рамках одной биографии.

За это советский человек получил в социологической литературе характеристику «человека лукавого» [1]. Художественный жест от лица персонажа, сама карнавализация, оборачивание, надевание маски в связи с этим обретает характер реалистического изображения советского общества, что отправляет нас к манифесту соц-арта 1972 года, где продекларировано, что «соц-арт — это возрождение на авангардных принципах стиля и методов классического соцреализма».

В политических практиках искусства 1990-х-2000-х на российской сцене доминирующим жанром стал акционизм. В акционизме 1990–2000-х соц-артистское «действие в роли» дробится на множество более частных приемов. Маска отделяется от действия. Есть множество примеров презентации маски: Владислав Мамышев-Монро, Авдей Тер-Оганян и Илья Китуп в перформансе «Карлики», Александр Бренер в акции 100-летие со дня рождения Мао-Дзедуна, акции Петлюры и другие фэшн-перформансы.

Действие отделяется от маски. В перформансах группы «Э.Т.И.» почти исчезает игровой (маскарадный) характер действия. Условность роли (самоирония художника, легкость, спонтанность смены ролей) более не так важна — важен характер жеста. Именно в перформансах группы «Эти» появляется сюжет, важный и для сегодняшнего дня, когда художники и зрители прибегают к игровой интерпретации произошедшего только при условии опасности, при угрозе репрессивных мер.

Участники последовавших за перформансами группы «Э.Т.И.» перформанcов группы «Радек» и «Внеправительственной контрольной комиссии» почти совсем не прибегали к игре. Этот тезис проверяется эмпирически. Написав: «роли политических борцов исполняли участники общества «Радек», группы «Э.Т.И.», можно вызвать автоматическое недовольство и самих героев, и критического сообщества. Возможно, это связано с тем, что для перехода в зону свободы более не нужна специальная униформа, маскарад становится излишним. На фоне этого расслоения приема стратегия Олега Кулика выглядит прямым продолжением соц-артистских экспериментов, где и маска, и ролевое поведение имеют равную семантическую нагрузку.

Появление человека в роли собаки в контексте актуального искусства произошло в перформансах Вали Экспорт — однако, множественные означивания социального, политического, биографического, эстетического контекстов поведения от лица животного могут прочитываться как развитие соц-артистского приема.

В 1990-е также появляется рефлексия медиа, связанная с их превращением в доминирующую среду. Документации акций часто превращаются в полноценный видео-арт; Владислав Мамышев-Монро и Тимур Новиков с компанией изобретают ПТВ (Пиратское телевидение). Одним из медийных апофеозов стала воронежская слава Мамышева-Монро в 1999 году:

«Все воронежские газеты, на протяжении двух недель моего там «официального пребывания, которое иначе как „царствование“ не назовешь, выходили каждый день с разворотами, подробно описывавшими, что, где и как я делал весь предыдущий день». (Вл. Мамышев-Монро. Из письма к Андрею Ковалеву // Российский акционизм. WAM № 28–29)

В перформансе Олега Кулика 1999 года «Белый человек, черная собака» вспышки фотоаппаратов были единственным источником света, позволявшим видеть происходившее.

В определенный момент публике становится трудно воспринимать арт-событие не как исключительно медийное. Например, в случае с перформансом группы «Радек» «Черный верх — белый низ» именно газетный образ вошел в историю российского искусства 1990-х как событие.

В этой связи интересно, какое развитие в сегодняшнем искусстве получило использование медиасреды. Акции «Профсоюза уличного искусства» и группы «Война» не только документируются: можно предположить, что необходимость документации (обновления сетевого журнала), порождает некоторые из них. В любом случае, важно, что документация акций группы «Война» ведется самими участниками, они сохраняют контроль над организацией медийного события и строят его по принципу скандала. Но среда имеет свои конвенции. У медийного скандала есть недостаток — ему сложно стать социальным событием — то есть трудно вызвать ответный жест зрителя.

Коммуникацию рождает социальное действие, а сделанность документального свидетельства вызывает сомнение в значимости произошедшего.

Несмотря на то, что участники группы «Синие носы» в 2000-е годы тоже выбрали медиа как среду для арт-события, их стратегия, также как и стратегия Олега Кулика более связана с соц-артистскими принципами. Маски «Новых юродивых», шутов, очевидно, очень условны. Роли в разных перформансах «Синих носов» вариативны, а сами работы предполагают зрительскую реакцию, которая, правда, провоцируется комедийными приемами, почти превращаясь в автоматическую. Но присутствие нескольких контекстов, в которых существуют художественные жесты, все же сохраняется.

[1] Этот термин принадлежит Ю. Леваде, многолетнему руководителю коллектива, исследовавшего «советского человека».