Театральный акт и политическое действие

Политика театра

Мария Зерчанинова: Здравствуйте! Два года назад вышла книга критических статей Ролана Барта «Работы о театре». Она состоит из 26 текстов о театре, хотя написал их Барт около 100: там и рецензии на спектакли, рецензии на театральные книги, и редакторские колонки, и ответы читателям, и какие-то общие проблемные, полемические тексты. Но вот именно эти 26, как мне показалось, будет интересней всего перевести и прокомментировать для нашего читателя. Театральная критика была непродолжительным увлечением Барта — о театре он писал всего около 7 лет, с 1953 по 1960 годы, а потом бросил не только писать, но и ходить в театр стал совсем редко.

Теперь понятно, что театр интересовал его, что ли, не совсем бескорыстно. Во-первых, интересовал как собирателя и деконструктора современных мифов. Напомню, что свои знаменитые «Мифологии» он писал как раз в то же время (вышли они в 1957 году). А во-вторых, как богатейшая, разноуровневая, многоплановая знаковая система. Именно в 50-ые годы Барт искал свои пути к теории знака. В начале 60-ых выходят его семиотические книги «Система моды» и «О Расине». Но с театра Барт начал, наблюдая за театром формулировал и оттачивал свои теории прежде, чем совсем переключиться на литературу, а собственно поле театральной семиотики предоставить разрабатывать другим ученым: Анн Юбесфельд, Патрису Пави, Мишелю Корвэну и др.

Публиковались его статьи в журнале «Народный театр», Théâtre populaire, легендарном театральном журнале, возникшем в Париже в 1953-м и просуществовавшем до 1964 года. Нас будут интересовать ранние годы журнала, когда Барт писал туда много и когда его и других авторов, находившихся под сильнейшим влиянием теорий и спектаклей Брехта, воодушевляла борьба с буржуазным театром и шире — с буржуазными мифами, через театр являвшими себя особенно ярко. Но воодушевляла французских брехтианцев не только борьба и ниспровержение. Они верили в то, что во Франции должен появиться глубоко современный театр, который оказался бы способен дать зрителю инструмент для критического восприятия действительности, который мог бы изменить его самоощущение в обществе и в истории. И считали, что этот театр должен найти новый сценический язык, а не пользоваться изношенными драматическими конструкциями, придуманными буржуазным театром. Так, например, интеллектуальный театр Сартра, хоть и был им идейно близок, но не удовлетворял потребности в формальном обновлении. Они считали, что новое содержание Сартр облекает в традиционные формы. Короче говоря, их ориентиром во всех смыслах был Брехт, они мечтали о том, чтобы и во Франции появился свой Брехт и свой «Берлинер ансамбль». И, как могли, этому способствовали.

Итак, журнал «Народный театр» изначально замышлялся как издание при ТНП (Théâtre national populaire), театре Жана Вилара, и должен был быть адресован его зрителям и поклонникам. В нем должны были публиковаться рецензии на спектакли, интервью с актерами театра, режиссерские заметки, пьесы молодых авторов, идущие в ТНП или просто близкие ему по духу и т.п. Журнал должен был выходить раз в два месяца. Такой же журнал начал выходить в то же время и при театральной компании Жана-Луи Барро. Редактором Вилар пригласил Робера Вуазена, хозяина тогда еще небольшого издательства «Арш», возникшего в 1949-м и публиковавшего в основном пьесы. После того как летом 1954-го «Арш» заключила с Брехтом, тогда малоизвестным и почти не переведенным во Франции, контракт на перевод и издание всех его пьес и теоретических работ, началось процветание этого издательства. Сегодня это одно из самых крупных издательств, выпускающих театральные книги.

Вуазен набрал редакцию вовсе не из театральных критиков, потому что главной задачей было собрать единомышленников, которые разделяли бы с Жаном Виларом идею народного театра: привлечение демократичной публики, воспитания ее высокой классикой. Вот эти идеи Вилара и должны были нести в массы сотрудники журнала. Все они были левые, марксисты, а кое-кто и партийный коммунист. Среди них и Ролан Барт — беспартийный, филолог-классик по образованию, к тому времени уже автор нашумевшей работы «Нулевая степень письма» (1953). Также его ближайший единомышленник Бернар Дор, совсем молодой человек, министерский чиновник, который станет потом настоящим театроведом, специалистом по Брехту, будет преподавать в университете и в парижской консерватории. Жан Дювиньо — социолог и антрополог, который впоследствии напишет капитальный труд «Социология театра». Ги Дюмюр — из них из всех наиболее приближенный к театру человек, литературный и драматический критик, специалист по Пиранделло и Жироду. Общая позиция для всех авторов журнала — неудовлетворенность современным театром, буржуазным, к какому бы направлению он не относился, закрытым для народа, и эстетически и морально находящимся в глубоком разладе со своим временем. Само устройство театрального зала: партер, ложи, галерка — все обслуживало устаревшую идею классового разделения. Театр Жана Вилара, основателя Авиньонского фестиваля, наоборот, разрушал границы, объединял публику в огромном общем пространстве — папский дворец в Авиньоне и парижский зал ТНП, дворец Шайо. И не только в пространстве.

ТНП, как писал Барт, «дарил зрителю чувство единства памяти его, зрителя, и сцены». Ставя Корнеля, Мольера, Расина, Гюго — славную национальную классику, Вилар восстанавливал связь времен, позволял публике почувствовать себя причастной к своей истории, наследующей ее традициям и постоянно, ежедневно обновляющей ее. Для Барта, увлеченного древнегреческой трагедией, театр Вилара был сегодняшним воплощением собрания жителей полиса. Как греки в Афинах, сегодняшняя публика приходила в театр, чтобы через своих героев осознать себя единым организмом с общей историей, который — что особо важно было Барту — сам управляет своим государством, сам принимает решения и сам отвечает за них, то есть держит в своих руках нити истории. Театр — место встречи полиса со своей историей. Свое видение античного театра Барт разворачивает в эссе «Силы античной трагедии». Греческий театр был в глазах Барта подлинно политическим театрам, а ТНП до поры до времени — его наследником.

В течение первых пяти номеров журнал искал свою позицию, свой критический ракурс во взгляде на сегодняшний театр, нащупывал свои подходы к оценке спектаклей. Его авторам было необходимо выйти за пределы принятых в критической среде профессиональных оценок, которые сводились к обсуждению нюансов пьесы, актерской игры, режиссерской интерпретации. Им важно было увидеть, ЧТО режиссер хочет сообщить публике о сегодняшнем дне, о нынешнем историческом моменте. Такую критику Барт назвал тотальной. Может ли театр быть не только загадочным сочетанием талантов, но и высказыванием о времени? По мере осознания своих задач журнал радикализуется, начинает совершать резкие выпады поначалу против Комедии-Франсез, оплота буржуазности, а затем и против Жана-Луи Барро и его театра Мариньи, против абсурдистов, да и против самого Вилара, которому начинает доставаться за неразборчивость в выборе репертуара — так, Барт корит его за «Руи Блаза» Гюго, плохую, ходульную, с его точки зрения, пьесу, за художественные компромиссы, за отсутствие четких эстетических критериев и неопределенность политической позиции. Барт позже скажет, что ему не хватало в Виларе теоретика.

Контроль Вилара начинает тяготить редакцию. Журналу все больше хочется преодолеть формат издания при театре. Накануне первых гастролей «Берлинер Ансамбля» у «Народного театра» уже складывается некая умозрительная модель идеального политического театра, которой ТНП далеко не всегда соответствует. Так что Брехт попал на идеально подготовленную почву.

29 июня 1954 года «Берлинер ансамбль» показывает в театре Сара-Бернар «Мамашу Кураж». Коммунист, немец, на сцене все серое — публика, в том числе и критики, уходили с «Мамаши Кураж» в антракте. Для Барта же, как и для Бернара Дора этот спектакль стал потрясением, переломным моментом во взгляде на театр, поводом говорить о «брехтовской революции». Барт писал: «Я мечтал о народном театре, о просвещенном марксизме, а с другой стороны — искал искусства, строго оберегающего свои знаки, мне хотелось такой драматургии, в которой бы политическая мысль встречалась с „семантической“ — не нужно и объяснять, почему я с неизбежностью полюбил Брехта». В 1955-м в Париже показали «Кавказский меловой круг», в 1957-м, уже после смерти Брехта — «Жизнь Галилея», в 1960-м — «Мать» и «Артуро Уи». Отправляю вас к книжке «Работы о театре», в которой есть несколько статей о первом знакомстве Барта с театром Брехта, первых его впечатлениях и возникших в связи с этим идеями. И не только о первых.

Что же важнее всего в Брехте для Барта? Идея того, что мир управляем человеком, le monde est maniable. «История пластична, изменчива, она находится во власти человека, как бы мало он ни стремился стать ее сознательным хозяином», — пишет Барт. А подавляют человека, лишают его стремления к переустройству мира, сковывают мысль — мифы, незыблемые понятия, прикидывающиеся вечными, делающие вид, что они существовали всегда, тогда как на самом деле, идеи, как и вещи, имеют свою историю. Этот историзм любой идеи или понятия, историзм, которому Барт противопоставлял платоновский эссенциализм — есть одно из краеугольных положений эпического театра.

Брехт пишет о том, что театр должен изображать не Зло вообще, а ситуации, в которых зло стало возможным, чтобы их можно было подвергнуть критике и преодолеть. Ставя ту или иную пьесу, не надо искать в ней сближения с сегодняшним днем через выход на вечные темы: так было тогда, так есть и теперь.

Теряя историческую конкретность, в которой создана пьеса, мы подпадаем под власть мифа.

Надо всегда точно определять состояние общества, в котором находился драматург, те социальные конфликты, тот социальный расклад, которые были характерны для его времени. Ставя «Орестею» Эсхила, надо понимать, что создана была трагедия в момент перехода общества от матриархата, воплощенного Эриниями, к патриархату, воплощенному в Аполлоне, а также точно понимать, что это совершенно чуждые нам сегодня проблемы, что те боги, которых были прогрессивны по отношению к предшествующим для Эсхила, что тех богов мы сами давно уже повергли. Следовательно, нам совершенно чужда эта тема, и надо отдавать себе в этом ясный отчет. Нельзя делать вид, как то свойственно буржуазному театру, что проблематика «Орестеи» вне времени, что Эсхил пишет на вечные темы — Зло, Осуждение, Возмездие. Нельзя допускать, чтобы историческая реальность вытеснялась мифом. И вот когда режиссер займет эту правильную позицию по отношению к тексту, позицию не сближения, а дистанции, тогда он сможет понять, чем же текст интересен нам сегодня, какое сообщение несет он людям нашего времени. С точки зрения Барта, правильный месседж, который нужно было бы извлечь сегодня из «Орестеи» — это преодоление варварства, становящееся возможным, потому что человек берет историю в свои руки, человек может управлять миром и управляет им правильно. Согласитесь, что этот брехтовский, разделяемый и Бартом, оптимизм кажется нам в наших сегодняшних условиях чем-то совершенно невозможным.

Новоявленные французские брехтианцы все последовательней осваивают не только драматургию, но и теорию эпического театра. Положение о том, что у Брехта одно неотделимо от другого, одно пронизано другим — с чем многие спорили, считая, что Брехт-практик отдельно, а идеи его — отдельно — Барт и его коллеги всегда ревностно отстаивали. Теперь, вооружившись некой нормативной поэтикой, они обратились к реально существовавшему тогда во Франции театру. Попытались судить о спектаклях сквозь призму брехтовских идей.

Одним из важнейших понятий для Барта был социальный гестус. В театре историческая правда должна находить себе воплощение в социальном гестусе, социальном жесте спектакля. Но это не означает, что если ставят Эсхила, то нужно археологически точно воспроизводить среду. Социальный гестус — понятие концептуальное. Вот Барро, когда в 1955 году ставил свою «Орестею», не отыскал точного социального гестуса — Барт разбирает его спектакль в статье «Как ставить античность». Брехт в «Мамаше Кураж» дает образец социального гестуса. А Леон Гишиа, сценограф Жана Вилара, оформляя в ТНП «Принца Гомбургского», верно нашел социальный гестус клейстовской драмы. Барт пишет об этом:

«Социальный гестус спектакля выводится здесь из концепции милитаризма. Подтверждению этой данности Гишиа и подчиняет свои костюмы: все их атрибуты нагружены солдатской семантикой в гораздо большей степени, чем семантикой XVII века — строгие формы, цвета сдержанные и в то же время смелые, и фактуры (кожа и сукно) здесь играют даже более важную роль, чем другие элементы. Вся визуальная поверхность спектакля исходит из внутренних посылок произведения. То же и в „Мамаше Кураж“, где вовсе не конкретная историческая дата определяет правдивость костюмов, а где схвачена атмосфера войны, войны странствующей, бесконечной, схвачена и передана не через археологическую подлинность той или иной формы или предмета, а через этот белесо-серый цвет, истасканные ткани, непролазную, всеохватную нищету ивовых прутьев, пеньковых канатов и дерева».

Барту очень понравился спектакль Лукино Висконти по «Трактирщице» Гольдони, гастролировавший в Париже в сентябре 1956 года Висконти, как писал Барт, отказался от лю бимого французами мифа «чисто итальянского стиля», «в котором присутствуют все признаки живости, кроме самой живости, ядовитые цвета, расторопные слуги, не способные ни шагу пронести блюдо без кульбитов». Вместо чистой алгебры любовных комбинаций, вместо стилизованной внебытовой среды, «пустой риторики вневременного „итальянского стиля“», которую зрители предвкушали в спектакле итальянского режиссера, он насытил сценический мир социальной и бытовой конкретикой. Это уже не абстрактные типажи, а социальные типы — нувориш, разорившийся дворянин. Любовь между Мирандолиной и Кавалером разыгрывалась через бытовые действия. Гольдони, таким образом, обрел свое историческое место, оказался помещен в объективную действительность, в которой существуют деньги, предметы и человеческий труд. И через это он коснулся нас, людей XX в., как автор, стоящий у истоков современности, той действительности, в которой мы все существуем. Историзм спектакля Висконти возобладал над мифом, и Гольдони обрел политическое звучание.

Во французской театральной критике того времени было совершенно не принято смотреть на спектакль таким образом, судить о его качестве по тому, насколько он развернут к сегодняшнему дню, к сегодняшнему зрителю.

Какой бы спектакль ни смотрели авторы «Народного театра», их всегда волновал вопрос, как он соотносится с сегодняшней исторической ситуацией, как звучит в сегодняшнем политическом контексте. Если это был театр, относящийся к враждебному, буржуазному лагерю, то они пытались разобраться, какими мифами порожден спектакль и к каким мифам в сознании зрителя обращается. Театр должен перестать лишь развлекать, должен понимать свою ответственность перед обществом, иначе он скатывается в эстетизм и безыдейность. Их отзывы были очень резкими, тон задиристый, суждения догматичны. Критика правого лагеря прозвала их «якобинцами». Так, в ответ одной читательнице, обвинявшей редакцию в категоричности суждений, Барт писал со страниц журнала: Если кому-то наша критика кажется «претенциозной», это потому, что мы действительно на что-то «претендуем». Наш «догматизм» значит лишь то, что свою задачу мы видим ясно, и цель для нас очевидна. И дальше: Мы будем сражаться на всех фронтах и относиться к современному буржуазному спектаклю как к объекту придирчивого вопрошания. А если кто-то считает, что это вопрошание принимает слишком догматичную форму, пускай он нас простит, но поймет: буржуазный театр хорошо защищен, в полсилы его не сокрушить.

Разумеется, в профессиональном сообществе их не принимали, называли их «ортодоксами, догматиками». Бернар Дор и сам напишет позже, что они были настоящими сектантами. Как с социологами, мифологами, короче говоря, как с учеными, далекими от понимания настоящей жизни театра, с ними еще готовы были мириться. Но эти отвлеченные умники, как это часто бывает, оказались очень дальновидными, они предвосхитил ход событий. Потому что вскоре отношение к Брехту стало меняться. И по мере распространения моды на Брехта — а со второй половины 50-ых она охватила Францию — они из маргинального издания стали превращаться во все более авторитетное.

Интеллектуальным центром, главным идеологом журнала был Ролан Барт, даже и тогда, когда — после 1957 года — он все больше сосредотачивается на своих научных работах: занимается семиотикой моды, собирает материалы для книги о Расине. Вот свидетельство одного из членов редколлегии о том, как проходили в журнале летучки: «Барт был очень застенчивым и сдержанным, он сидел обычно на краю подоконника с несколько отрешенной улыбкой и слушал, а потом начинал говорить, мягким голосом, тихо. Он вел себя очень хитро, давал вначале высказаться Дорту, а потом в последний момент, когда все начинали спорить... вступал сам и несколькими мягкими фразами, потирая руки, высказывал два-три соображения, которые всех убеждали. Это было очень интересно, потому разговор всегда вел Дорт, но окончательное решение всегда оставалось за Бартом».

Отдельный сюжет — это взаимоотношения «Народного театра» с абсурдистам. Изначально они были союзниками в противостоянии буржуазному театру. Поначалу пьесы абсурдистов издавались в «Арш», издательстве главного редактора «НТ» Робена Вуазена, в серии «Великие драматурги». Спектакли по пьесам абсурдистов шли, как мы знаем, только в маленьких, элитарных театрах Латинского квартала. «НТ» призвал Ионеско, Беккета и Адамова активнее обозначить свою политическую позицию, выступить против «театра денег», из-за всевластия которого они обречены на маргинальное существование. От развенчания и разрушения языка, от абстракции и условности, характерных для их пьес, брехтианцы предлагали им перейти к созиданию, к позитивной программе.

Понятно, что абсурдисты казались им безответственно аполитичными. На призыв к союзу откликнулся только Артюр Адамов, разделявший с ними любовь к Брехту. Вступив в ряды брехтианцев, он начал писать политические пьесы — «Пинг-понг», «Паоло Паоли», пьеса на сюжет из французской истории начала XX века. Это был первый французский опыт создания политической пьесы по всем брехтовским канонам. Наконец-то критики «НТ» дождались рождения своего местного Брехта. И действительно, «Паоло Паоли» оказалась острой злободневной пьесой, резким антиколониальным выпадом (на фоне нарастающих волнений в Алжире). В мае 1956 года ее с большим успехом поставил в Лионе Роже Планшон. А на следующий год, когда спектакль привезли на гастроли в Париж, после нескольких раз играть его запретило правительство. Надо сказать, что сегодня эту пьесу читать сложно. Она выглядит довольно неуклюжим подражанием Брехту.

Ионеско же, наоборот, отверг союз с «НТ», не позволил марксистам «приручить свою музу». «Я не последую указанным мне маршрутом», — написал он. Для Ионеско Брехт навсегда остался чуждым ему доктринером-коммунистом. Бернар Дор, в свою очередь, назвал Ионеско со страниц журнала «трехгрошовым Стриндбергом», «еще одним певцом безысходности и одиночества».

Осенью 1955 года Ионеско пишет пьесу «Экспромт в Альма», где выводит Барта и Дора в роли ученых докторов, этаких мольеровских педантов, Бартоломеуса I и Бартоломеуса II. Эти Бартоломеусы терроризируют бедного автора Эжена Ионеско указаниями, как ему следует писать.

Реплики, которые подавали доктора Бартоломеусы, желая перевоспитать автора, были нарезанными цитатами из статей Барта и Дора. Ионеско хорошенько прошелся по их наукообразному стилю. Они объясняют, что прекрасно осведомлены в театрологии, костюмологии, сценологии, что хотят, чтобы Ионеско превратился в автора «нашей эпохи, сверх-научной и в то же время сверх-популярной».

Бартоломеус 2 (Барт) — Врачи исцеляют болезни тела, священники — болезни души, театрологи — театра, а костюмологи специализируются на болезнях костюма. (Пародия на статью Барта «Болезни театрального костюма»)

Бартоломеус 1 (Дор) Ионеско — Вот ваш костюм страдает гипертрофией исторической функции. Он есть цель в себе, он не связан с пьесой или наоборот связан слишком сильно!

Заканчивается пьеса тем, что докучных докторов выгоняет служанка автора, а сам он просыпается после приснившегося ему ночного кошмара. 20 февраля 1956 года «Экспромт в Альма» был сыгран в театре Ноктамбюль.

1956-57 годы — золотое время журнала. Волна интереса к Брехту, как я сказала, к этому времени охватывает всю Францию. Брехта теперь читают, много ставят, журнал становится влиятельным. Его задача ясно сформулирована: создание такого театра, в котором сочетались бы реализм и формализм, политическое послание и сценический язык. Кроме Адамова появляется молодой автор Мишель Винавер, пишет пьесу «Корейцы», одновременно удовлетворяющую и всем требованиям брехтианцев, и в то же время очень своеобразную. В октябре 1955 года «Корейцы» с большим успехом проходят в Лионе в постановке все того же дружественного «НТ» Роже Планшона. Потом Бернар Дор едет в Милан и обнаруживает там «Пикколо ди Милано» Стрелера. Его «Кориолан» представляется Дору образцовым политическим спектаклем. В Париже триумфально проходят гастроли Пикколо с «Трехгрошовой оперой».

Однако политическая ситуация меняется, разворачивается война в Алжире. В 1958-м к власти приходит де Голль, начинается консервативный поворот, реванш правых сил. 80% присягают на верность де Голлю, а значит и колониальной политике и всем тем буржуазным мифам, с которыми боролся «ТП». С мая 1958-го журнал начинает выходить реже и нерегулярно, Барт все больше от него отдаляется. В театр он теперь ходит все реже. Прежнее воодушевление прошло. Борьба, которая отнимала столько сил, как кажется, не дала явных плодов. В последних текстах Барта, посвященных «Федре» и «Королю Убю» Жана Вилара, ясно ощущается разочарование и усталость. Ничего сопоставимого с «Берлинер ансамблем» во Франции так и не возникло. В 1965-м, отвечая на вопрос, почему он бросил театральную критику, Барт написал текст «Я всегда очень любил театр»:

«Я знаю, что моя капитуляция несправедлива по отношению к некоторым авторам и некоторым сегодняшним труппам; но в то же время надо понимать, что совершенство брехтовского искусства обнажало глубочайшую несостоятельность нашего театра».

Журнал просуществовал, уже без участия Барта, до 1964 года. В последние годы там активно сотрудничал Дени Бабле, известный театровед, специалист по истории сценографии, а так же Антуан Витез, один из крупнейших режиссеров второй половины XX в. Но этот второй период был уже гораздо более спокойным, все битвы были позади, многие из них были выиграны. Театр, открытый проблемам общества и истории, социально ответственный, политический театр во Франции начал появляться. И в 60-ые годы он громко заявил о себе, особенно после событий 1968 года. Это и тот же Роже Планшон, и, конечно же, Ариана Мнушкина. Но у истоков многих раскрытых и реализованных потом идей стоял журнал «Народный театр» и его идейный вдохновитель Ролан Барт.

Ирина Сироткина: Я очень мало знаю о Барте кроме того, что он структуралист. У меня наивный вопрос. Когда вы об этом рассказываете, создается впечатление, что это такие смешные ребята, которые интересовались политикой и кроме них никто не интересовался, все их критиковали, даже абсурдисты, они были одиноки в своем увлечении соединить театр и политику, это действительно так, да?

Мария Зерчанинова: Нет, тогда критика существовала по другим законам, театр судился по эстетическим канонам, эстетической шкале, шкале замкнутых, веками осваивавшихся навыков актерской игры, дикции, как это описывалось и анализировалось. Разомкнуть этот круг они попытались впервые. Это касается Франции — в России это существовало уже давно в форме социологического вульгарного подхода, отчасти это напоминает их формулировки, язык, которым они пользовались.

Мария Неклюдова: И конечно, как и проблема любой живой театральной критики, это слишком тесная связь с живым театром, виларовским театром, который на самом деле хотел немножко другого, не того, что они ему приписывали, собственно, отсюда конфликт. Насколько я понимаю, если смотреть даже на академическое изучение французского театра, Жан Вилар очень сильно повлиял своими постановками и «Сида», и естественно «Рюи Блаза», от этих спектаклей пошло сильное переосмысление, скажем, французской драматической традиции в уже вполне академических трудах. Книги, которые написаны в 60-е-70-е годы уже абсолютно другие.

Вопрос: Если я не ошибаюсь, прозвучала мысль о том, что люди, которые приходили в театр, осуществляли самоуправление. Можно об этом поподрбонее. Кто это делал, зрители?

Мария Зерчанинова: Дело в том, что это теория эпического театра предполагала критическую дистанцию зрителя по отношению к спектаклю, был дидактический посыл — показать зрителю, что зло представленное в спектакле не абсолютное и неподвижное, что оно очень обусловлено ситуацией, зритель должен был сам это понять, дойти до этого и понять, что оно преодолимо. Брехт и вслед за ним Барт верили, что так они учат зрителя действовать и в реальной исторической ситуации, менять действительность, что эпический театр этому учит.

Мария Неклюдова: Парадокс состоит в том, что это изменение происходит в рамках жесткого режиссерского театра: с одной стороны зритель должен быть отвлеченным, как писал Брехт, откинувшись на спинку стула, не вовлекаться в действие эмоционально, а думать о нем рационально, а с другой стороны, есть режиссер, который жестко говорит, что надо делать и как надо делать, и в каких местах. Собственно говоря, это один из парадоксов режиссерского театра, который требует непосредственной реакции и свободы, а с другой стороны, все детерминирует. Насколько я понимаю, Павел отчасти об этом будет говорить.

Павел Митенко: Спасибо большое за выступление, я еще не прочел эту книжку, но после вашего выступления понимаю, каким упущением это для меня является.

Что я хотел уточнить, это критика (буржуазного) мифа. Для Барта это, конечно, центральная тема. Как я помню, в «Мифологиях» он противопоставлял мифологическому восприятию практическую вовлеченность в мир, то есть, что бы мы себе ни думали, какими бы теориями ни обладали, мы в любом случае находимся в области мифологического восприятия действительности до тех пор, пока не входим с вещью, которую воспринимаем, в материальный и преобразующий контакт. По этому поводу он приводил пример лесоруба. Никто не знает, чт о такое дерево, только тот, кто преобразует его в процессе труда, а вовсе не те, кто имеют дело с материалом, уже включённым в отношения буржуазного общества, в первую очередь, отношения купли-продажи, не те, кто просто потребляет дерево как товар.

А в преломлении театральной проблематики в чем они видели выход? Был ли здесь найден для зрителя, то есть потребителя театра, какой-то способ непосредственно прикоснуться к театральной действительности, способ её демифологизации? Вы уже говорили о том, что Барт акцентировал исторический взгляд на драму, но, может быть, было что-то конкретное, как топор лесоруба, то, что находится за пределами теоретической абстракции, всегда несущей в себе миф, но в скрытом виде?

Мария Зерчанинова: Я не большой теоретик мифа и театра, увы.

Мария Неклюдова: Я думаю, что тогда мы плавно переходим к вашей теме, раз так получается, может быть потом продолжим общий разговор, поскольку действительно проблематика чрезвычайно близка.

Критика сцены

Павел Митенко: Я очень рад выступать перед публикой, интересующейся театром, спасибо за приглашение и возможность обсудить мои идеи с людьми, компетентными в этой области.

Для начала, я хочу сказать пару слов о том, чем я занимаюсь, о своей позиции, из которой произвожу высказывание. Я исследую Московский акционизм. Это вовсе не значит, что как исследователь я занимаюсь только этим «объектом», Московский акционизм — вовсе не объект, для меня это скорее процесс становления, который невозможно объективировать, и который, напротив, склоняет меня к определённому взгляду на вещи. И это вещи самого разного свойства, вещи и события политические, художественные и в то же время это вещи повседневные. Московский акционизм — это позиция, с которой я смотрю на мир, а не тот процесс в мире, который я наблюдаю.

Из этой позиции участия в акционистском движении и жизни сообщества, скажем сообщества Москвы конца 90-х (тогда я познакомился с акционистами), сообщества, как определённого типа отношений не терпящих формализации, которые я пытаюсь длить в своей жизни и в своём труде, постепенно вырастает для меня необходимость критики сцены. Совершенно и осознанно необходимой эта критика становится для меня после большой волны протестов в России 2011-12 годов. Она становится необходимой после политического провала движения, его беспомощности перед лицом сцены.

Мы помним, все манифестации, когда десятки и иногда сотни тысяч людей собирались на улицах города, были организованы огромной сценой перед ними, и расставленными вдоль улицы динамиками. Выходящие на эту сцену персонажи, от Навального до Деда Мороза пытались представлять всех этих людей, говорить за них и для них, вместо того, чтобы дать голос непосредственно им. Нечто подобное происходило и на Майдане, и, за некоторыми важными уточнениями, по всему мировому революционному фронту начала 2010-х. Так вот, это, наблюдаемое мной воочию поражение протеста вследствие его захвата Сценой и его инсценированного присвоения немногими, заставило меня сформулировать некоторые идеи, неясным образом давно меня посещающие.

Моя критика носит и философский, и в некотором роде эмпирический характер. Она была сформулирована в результате участия в протестах, и полученного таким образом опыта. Также, она опирается на опыт исследования, моего участия в исследовательской группе НИИ митингов, впрочем, наше исследование не было сфокусировано на проблеме сцены. Поэтому здесь я не буду оперировать данными интервью и приводить высказывания участников протестов. Но я хотел бы, чтобы сформулированные мной здесь положения послужили когда-то эмпирическому исследованию Сцены. Последняя оговорка касается осознаваемой мной нехватки генеалогического анализа самого термина «сцена», это упущение я рассчитываю исправить в дальнейшей работе.

Приступим к постановке проблемы. Итак, сейчас я представлю два философско-исторических контекста, на пересечении которых формируется моя критика Сцены и производится её демонтаж, одно без другого немногого стоит.

Первый контекст задаёт исследование государства, проводимое Фуко в лекциях «Безопасность, территория, население», где он показывает становление определённой рациональности правления, что он обозначал неологизмом «gouvernementalité». Так вот в этих лекциях, посвящённых управлению нашей совместной жизни есть и несколько страниц посвящённых театру, вернее театральности и её роли в конструировании такого типа правления. Мне они представляются чрезвычайно интересными, я в двух словах скажу, о чем там идет речь.

Фуко раскрывает глубинный взаимообмен и взаимозависимость между театром и управлением. Речь идет о государстве XVII века. О государстве, цель которого заключалась в том, чтобы поддерживать свое существование, государство превыше всего. В такой ситуации, конечно, любые бунты, протесты, подобные вещи подлежат подавлению, даже несмотря на то, что это подавление входит в противоречие с законом, потому что закон не так ценен, как государственный интерес. И если это не создавало проблемы для правителей, то для того, чтобы оправдать это нарушение закона перед подданными, все-таки необходимо было проводить пропагандистскую компанию, такую игру с общественным мнением Фуко и называет театрализацией власти. (Хороший пример такой компании уже из современной практики правления, которая как управление национальным государством складывается именно в тот период, итак, пропагандистская компания после акции Pussy Riot. Когда перед тем, как посадить девушек в тюрьму, по телевизору проходило множество передач, буквально демонизирующих их).

Но, согласно Фуко, и театр отвечает на театрализацию власти тем, что можно было бы называть огосударствлением театра. Речь идет о том, что в центре внимания театральных драматургов находится жизнь двора, то есть жизнь персонажей и отношений государственной власти. И в этом зависимом процессе между театрализацией управления и огосударствлением театра некоторым общим знаменателем, некой протосценой является двор. Двор как основание размышлений о феномене театре в его политико-художественной полноте. И я хочу сделать на этом акцент. Двор, в его политическом и художественном измерении и является той Сценой, которую я намерен критиковать.

До тех пор, пока мы живём в юридических и территориальных рамках национального государства, до тех пор, пока мы управляемы неким сувереном, любое социальное взаимодействие подчинено принципу Сцены.

Любая социальная ситуация разыграна на этой сцене, где главная роль отведена суверену. Посмотрите на белорусское ТВ, это просто бесконечный сериал про батьку Лукашенко. Российское телевидение движется в этом направлении. В Европе это видно не так ясно, Европа действительно, является мультинациональным образованием, упорядочивающем взаимодействие нескольких государств. Но посмотрите, каким был Саркози, Рейган, я привожу эти случайные примеры, чтобы подчеркнуть взаимообмен между суверенитетом и театральностью который присутствует в современных практиках правления и задаётся феноменом Сцены.

Но Сцена управляет не только макрополитическим взаимодействием, микрополитика сценична в не меньшей степени. Когда мы покупаем что-то в магазине, ходим в театр, слушаем речь политика, принимаем гостей. Любое социальное воспроизводство театрально, что показывает драматургическая линия гуманитарных исследований. Согласно Ирвингу Гофману, любой социальный статус — это, в первую очередь, хорошо сыгранная роль. Однако провести политические различия на сцене повседневности позволяет мысль Делёза и Гваттари.

Моя критика Сцены сродни их критике театрального восприятия бессознательного, лежащего в основании буржуазного производства желаний. На бессознательном, представленном как Сцена разыгрывается бесконечная трагедия Эдипа. Все равны перед этой сценой: президент как субъект власти в государстве воспроизводится на микроуровне в семье, в фигуре отца, структурируя всё социальное поле. Сцена продолжается за пределами официальных церемоний власти, жизни парламента, обращений президента, театральных подмостков на территории всего поля социального воспроизводства.

Но то, что важно, так это не сцена, а те механизмы, которые заставляют её вращаться, которые передвигают декорации и манипулируют занавесом. Не что сказал президент, а что делают миллионы людей, чьё существование невидимо. Важны не те роли, которые мы разыгрываем и разыгрываем на ней день за днём в качестве подданных, а те ситуации, которые возникают на сломе сценического действия повседневности, когда сцена вдруг с треском раскалывается пополам, только тогда и начинается настоящий театр, без сцены.

Поэтому именно Сцена, во всей её полноте макро и микрополитических эффектов и должна быть подвергнута критике. Сцена, а не те или иные персонажи, что-то провозглашающие с неё. И такая критика необходима не только потому, что Сцене всегда сопутствует обман. Критика необходима и потому, этот обман нацелен на то, чтобы оправдать служащее подпорками Сцены насилие. В отношении верховной власти эти инвективы обмана и насилия очевидны, но мне представляется важным акцентировать тот момент, что они оправданы и в отношении оппозиционной политики в той мере, в какой она инсценирована.

Здесь более или менее также очевиден обман. Заявления о демократии предаются с первых же шагов московского оппозиционного Координационного совета, в котором решения за десятки и сотни тысяч людей принимают всего десяток самопровозглашённых «лидеров». Бесконечные элитистские заявления так называемых лидеров оппозиции, держащих протестующих за хомячков, также как и официальная власть. Вход на сцену всегда ограничен. Заранее запланированные этой десяткой лидеров выступающие попадают на сцену через специальных вход, который находится с задней стороны сцены, — подальше от протестующих. Всё это операции уже содержащие в себе насилие над многими, «рядовыми» манифестантами. И хотя это насилие и не приняло пока форму полицейского, полицейские дубинки уже угадываются за спинами «лидеров» протеста. Итак, мой главный критический тезис следующий: любая сцена придворна, она лжёт и опирается на насилие.

Теперь второй контекст. Романтическая программа позволяет ещё сильнее углубить политическое различие отчасти намеченное выше. Но для начала, пару слов нужно сказать о том, почему идеи немецких романтиков вообще для нас важны. Дело в том, что романтики впервые артикулировали задачи искусства в революционном контексте, то есть в контексте эпохи революций, которая до сих пор формирует наше представление о политике и наши политические практики. Романтики впервые помещают искусство на горизонте политического освобождения, уже ясно, что эта связь задана предшествующей романтикам Сценой. Именно на этой придворной Сцене, согласно Фуко, формируемой в XVII веке, развивается романтическая мысль, в попытке утвердится на ней или в попытке дистанцироваться от неё. Итак, романтическая программа задает координаты наших размышлений, наших практик в области искусства и задает их связь с политикой, так или иначе проходящую. Негативно, позитивно, но смыслообразующим образом.

Тем не менее, эта связь продолжает затушевываться. Мы видим это из выступления предыдущего докладчика, когда не все хотят видеть ясную связь между политикой и искусством. Эта «истина» всегда сталкивает с какой-то проблемой, всегда невыносима для власти, всегда слишком радикальна для буржуа. Однако, связь эта может проходить в разных формах, скрытых и явных, непосредственных и опосредованных и некоторые формы по настоящему пугающи. Приведу два примера явного осуществления такой связи.

Согласно исследователю немецкого романтизма Науму Берковскому, романтизм — это «пять веков европейского развития 1300-1800, пережитые с точки зрения одного великого пятилетия 1789-1794». Речь идёт не только о переинтерпретации всей предыудущей культуры, затеянной и отчасти осуществлённой романтиками. Из этого радикального пересмотра культуры от лица революции рождается идея соцреалистического канона, но также и идея «реализации искусства» Ситуационистского интернационала. Эти два примера романтического подхода не только позволяют лучше представить почему романтизм важен для нас сегодня, но также и проясняют политическое различие, которое я намерен провести. Различие между инсценированным действием и восприятием и внесценическими действием и мыслью. Между сценическим театром и театром без сцены. Между мифотворчеством советской, сталинской пропаганды, инсценированным освобождением и творчеством ситуаций, освобождением реальным.

Первая, инсценированная линия получила наибольшее распространение в ХХ веке. Находясь в ситуации сценического порабощения, романтики рассчитывают осуществить освобождение также сценическим способом. Своей предельно ясной артикуляции эта идея достигает позже у Вагнера в его «тотальном произведении искусства». Этой идее отвечают практики сталинского государства, формирующего усилиями деятелей культуры, драматургов, в первую очередь, (это показывает в своём исследовании ранней советской драмы Виолетта Гудкова) некий культурный канон. Иначе говоря, осуществление романтической идеи сценического освобождения обернулось тоталитарным светским культом сталинского СССР. И когда Борис Гройс пишет о Сталине как о художнике своей империи, то он имеет ввиду именно это.

Эта трагедия задаёт актуальное состояние проблемы. Например, для такого влиятельного мыслителя в области передовых художественных практик как Жак Рансьер. Для Рансьера прямой альянс между политическим выступлением и художественным действием невозможен, поскольку неминуемо несёт в себе зерно тоталитаризма. Как следствие такого положения о необходимом разрыве политики с искусством происходит жизнь современного театра, который провозглашает аполитичное, чисто художественное преодоление дистанции между зрителем и актером, провозглашает тот факт, что в театре сегодня мы находимся даже не в театральной, а в социальной ситуации. Но разрыв с политикой приводит к тому, что находясь в социальной ситуации театра, мы всегда остаемся в репрезентативном и сценическом театре.

Потому что в самых радикальных экспериментах, например таких, в которых московская публика недавно могла участвовать благодаря театру Rimini Protokoll, выхода за пределы сцены не происходит. Rimini Protokoll предлагает не выход за пределы сцены, то есть разыгрывания социальных ролей (режиссёра, драматурга, посетителя театра), не выход за пределы разделения между зрителем и актером, а скорее интеллектуальную игру на эту тему. Зрители слушают в наушниках приказы, которые им посылаются и сами выполняют роли актеров, за которыми наблюдают прохожие, сами разыгрывая некую пьесу для московских жителей. Но так или иначе, вся игра происходит вокруг этого разделения на актеров и зрителей и остается исключительно интеллектуальной. Также и политика выдыхается, превращается в технократическую подмену без творческого поиска и страсти.

Но проблема не в альянсе политического действия и художественного выражения, действий манифестанта и порыва человека творческого, — мы видим, что в разорванном состоянии они мало на что способны. Проблема заключается в сценической форме такого альянса. И поэтому необходимо актуализировать вторую линию, заложенную в романтической программе, я продолжаю таким образом прояснять политическое различие, проходящее между этими линиями: сценической и ситуативной.

Вполне в духе романтиков, но углубляя критическое различие в романтической мысли, я считаю, что Сцена может и должна быть подвергнута жесткой критике именно из области искусства.

Мы должны начать движение отсюда, достигнув сначала освобождения в маленьком коллективе, в небольшой, но прекрасно подготовленной, созданной между товарищами среде. И затем, добиваясь политического значения нашей работы, действовать публично, но в публичности, свободной от захвата рынка и государственных институций. Жест освобождения публичности есть жест, с которого начинается политика.

Когда я говорю о второй линии в романтической программе, я имею ввиду идеи Шиллера, выраженные в его знаменитых «Письмах об эстетическом воспитании человека». Как известно, это эстетическое воспитание ставило себе в полной мере политические задачи. Однако, романтическое преобразование общей жизни Шиллера происходит вовсе не путём художественного формирования просвещённого мифа, читай государственной пропаганды, ибо миф, позитивно осмысленный как таковой, каким бы революционным и «народным» он ни был, уже потенциально тоталитарен (здесь я отсылаю к анализу Жана Люка Нанси, проведённому в книге «Непроизводимое сообщество»). Идеи Шиллера об освободительном значении искусства связаны вовсе не с конструированием некоего общего нарратива. Нет, то, что показывает Шиллер — и прочитать его таким образом требует именно Московский акционизм — это освобождение, реализованное в «кружках».

Это помогает нам переосмыслить революционный потенциал известных романтических кружков и авангардных групп, художественных и политических. А именно, их революционный потенциал заключён не в возможности формирования некоего политического нарратива, призванного заменить собой идеологию государства. Революционный потенциал кружков заключается в действительном освобождении, которое может быть в них осуществлено непосредственно. Невозможно сказать, какие формы организации должны сформироваться, потому что это вопроос практического эксперимента и реагирования в конкретной ситуации, но из данной теоретической перспективы становится ясным, что они должны быть избавлены от любых форм суверенитета, то есть говорения и принятия решений за других. Напротив, они должны следовать за реальным, а не отложенным освобождением, которое, в свою очередь, и должно быть переосмыслено в качестве ресурса агитации, политического заражения, распространения освобождения. Освобождения не дискурсивного и потенциального, но осуществлённого и реального.

Движение освобождения начинается в искусстве по двум причинам.

Во-первых, потому что согласно Шиллеру именно искусство учит нас состоянию «свободной игры». Речь конечно, идёт о понимании искусства не институцональном, но скорее антропологическом. Искусство — это не продукт институционального отбора, но человеческая способность к «свободной игре способностей», такое искусство ещё нужно открыть в самых неожиданных человеческих проявлениях, оно всегда требует от нас личных открытий. На встречу с таким искусством не ходят в музеи, музеи лишь учат угадывать его за своими стенами.

Свободная игра искусства призвана Шиллером уладить противоречия между чувствами и разумом, то есть нуждами частной и нуждами общей жизни, индивидом и государством, как говорил Шиллер, но сегодня мы скажем, — искусство призвано уладить противоречия между единичным и общим.

Во-вторых, освобождение начинается в искусстве, потому что искусство, в его прирученном, институциональном виде находится в авангарде порабощения, изобретая новые и новые способы одомашнивания освободительного импульса. Хотите свободы, вот пожалуйста, вам свобода для избранных, пусть она маячит на вашем горизонте в качестве недостижимого идеала. Вы же тоже писали в юности стихи, а значит и у вас был шанс стать «свободным», но не сложилось, кого же теперь винить... Но и «свобода» художника ложная, он, внутри институций искусства всё более похож на менеджера, декоратора и лакировщика действительности, действительности эксплуатации. В любом случае, это свобода в очень узких рамках личного проекта, личной карьеры.

Здесь, на территории искусства, современных художественных практик и практик сАмого современного театра мы сталкиваемся с тем, что превращаем в Спектакль, в продукт, самую интимную причастность к бытию, которая только для нас доступна. Перформанс, лекция-перформанс, — вот практики, которые становятся так важны сегодня, они пытаются инсценировать сам процесс жизни. Эта профессионализация жизни создает неразрешимый диссонанс на самом конкретном чувственном уровне, который меня приводит к необходимости критики сцены не только умозрительной, но и очень практической, реальной.

Поэтому я хочу покинуть эту сцену. Освобождение через театр не может происходить на сцене, в разделении между актёром-режиссёром и зрителем. Оно происходит только вместе с другими, но не за или для других.

Я покидаю эту сцену, на которой сижу, потому что она, конечно, ужасна и отвратительна, насильствена и лжива.

Это не какой-то героический жест, и я почти ничего этим не совершаю, это просто движение в нужном направлении. И второе, что я хочу сделать таким образом — это открыть диалог. Я буду высказывать некоторые тезисы и прошу вас отвечать по ходу выступления, чтобы прояснить проблему в обсуждении.

(Выступающий встаёт и, выйдя из-за стола, направляется в зал, выбирая место среди слушателей).

Театр без сцены

Павел Митенко: Первое противопоставление, которое я хотел бы провести, касается противопоставления общества, которое устроено сценическим образом, где мы друг перед другом разыгрываем социальные роли, где на этой сцене, которую суверен устроил для нас, мы разыгрываем критиков, актеров, режиссеров, философов, рабочих, буржуа и прочее и кончаем жизнь тоже определенным образом, который нам предписан. Этому инсценированному обществу мне хотелось бы противопоставить идею сообщества, над которым не возвышается никакой суверен, которое не терпит никакого метаизмерения, которое происходит во встрече здесь и сейчас, которое невозможно объективировать и значит невозможно представить, инсценировать. Оно не репрезентируемо. В качестве примера можно привести (и, возможно, это пример для дискуссии) позднесоветское подполье. Это называлось не андеграундом, а подпольем, в лоне которого сформировалось то, что для нас сейчас является классикой литературы, изобразительного искусства ХХ века. Итак, я хотел бы противопоставить общество и сообщество. Кто-то хотел бы прокомментировать это...

Вопрос: Объясните пожалуйста, что вы имеете ввиду, когда говорите о советском подполье. За каждым словом стоят абсолютно определенные вещи. Это Войнович с Чойкиным или Искандер с его запретными главами?

Павел Митенко: Кабаков, например. Но, главным образом, это те многие, которые перепечатывали запрещенную литературу. Я имею ввиду эту неофициальную, неформальную среду, которая противопоставляла себя официальной культуре.

Второе противопоставление, которое мне хотелось бы сделать, это противопоставление социального (подчинённого и подчиняющего) и этического, освобождающего взаимодействия — противопоставление сцены, той большой сцены, которую я сейчас критикую как принцип социального взаимодействия, сценического взаимодействия. Ему я хотел бы противопоставить принцип этического взаимодействия. Здесь для меня важны идеи Михаила Бахтина в его ранней работе «К философии поступка». Он говорит о поступке как действии направленном на кого-то или что-то в мире и совершаемого для него, для мира. В поступке мы превосходим себя, отдаём себя чему-то вне нас, это открывает этическое измерение, создаёт этическое основание, на котором происходит действие, уже после того социально, сценически разделяемое на действие политическое или художественное.

Я сразу приведу еще одно противопоставление, сцена и ситуация. Идёт ли речь о большой сцене общества, где мы разыгрываем друг перед другом наши социальные роли, или о маленькой сцене театра, ей противостоит понятие и практика ситуации. Ситуация — вещь, которая определяется как присутствие сразу нескольких людей одновременно в одном пространстве. И то, как ситуация определяется, зависит от того, как люди сами отвечают на вопрос «что здесь происходит?».

Таким образом, ситуация — это соприсутствие и стремление к общему пониманию происходящего. Это две принципиально разные вещи — сцена и ситуация. Я думаю, что ситуация позволяет нам намного больше. Акционизм показывает примеры создания ситуаций. Например, в таких акциях как Баррикада (1998), когда участики перекрывают улицу, останавливают движение и на какое-то время открывают городское пространство свободному и творческому участию любого прохожего.

Вопрос: Ну а такой термин, как сценарий? Потому что, когда вы говорите о власти, то конечно здесь вспоминается знаменитая работа Ричарда Вортела «Сценарий власти», как раз описывающая русскую власть, правда XIX столетия, именно как набор некоторых сценариев, при помощи которых она саморепрезентируется и одновременно работает как управляющая инстанция. Сцена, ситуация... Сюда вписывается сценарий или это абсолютно другой ряд?

Павел Митенко: Для ситуации важно, что она определяется даже в своем основании, определяется ее участниками, поэтому сценарий если возможен, то как результат их общей попытки ответить на вопрос «Что здесь происходит?»

Мария Неклюдова: То есть это скорее как сцена психоаналитическая?

Павел Митенко: Все-таки, нет. Потому что псионалитик и его пациент разделены некоторой рамкой. Хотя бы той, что пациент платит деньги психоаналитику.

Мария Неклюдова: Психоанализ построен на том, что это взаимодействие не только врача и пациента, но и взаимная зависимость и перенос, тут есть некоторый обмен, в отличие от простого прихода к терапевту.

Павел Митенко: Все-таки власть очевидно за врачом. А в ситуации власть рассеяна среди многих, ни одному из которых не принадлежит.

Вопрос: Любая ситуация разыгрывается по сценарию. И кто главный в этой ситуации, а кто ведомый? Одну и ту же ситуацию можно развернуть по-разному и примеров в истории масса. Вы знаете, что в мире всего 5 % положительных и 5 % отрицательных, они должны балансировать, а все остальное идет за лидером, который возглавит эту ситуацию.

Павел Митенко: Ситуация, которая разыгрывается по сценарию, социальная. Ситуация, которая происходит в этическом основании, определяется предельным выходом за пределы обыденного, она сдвигает заданные сценарии. Вот в чем ее творческая необходимость, вот для чего необходимо искусство.

Сцена в основном предполагает созерцание, а ситуация — участие, потому что каждый вносит свой вклад в становление общего события, общего мира.

Следующее противопоставление — труппа и группа. Что отличает театральную труппу от акционистской? Театральная труппа разыгрывает событие. Мы знаем, что в театре Станиславского труппа дейстительно проживает это событие, но что отличает ее от акционистской группы, это то, что событие происходит между актерами, в то время как в акционистской группе — между ними и в той же степени с окружающим миром.

Например, группа Война при подготовке некоторых своих акций совершала довольно мощный процесс, поскольку им нужно было скрываться от полиции, они придумывали легенды. Они меняли имена, придумывали себе новые биографии и довольно долгое время общались так, как будто они другие люди. И это, безусловно, театральная практика, которая нам очень хорошо позволяет показать отличие театральной труппы от революционной, от группы, от кружка, который Шиллер воздвигал на горизонте освобождения. Эта практика очень хорошо показывает, что такое театр без сцены. На самом деле он всегда находится в недрах политики, если она связана с настоящей страстью, настоящим желанием освобождения.

Юлия Лидерман: Я бы хотела вклиниться с небольшим комментарием, который еще раз прояснит ситуацию в ответе на вопрос «Что здесь происходит?».

Дело в том, что может быть кто-то, кто участвует в нашей рассылке, читал большой текст, который я в аннотации назвала манифестом, манифест Павла Митенко «Критика сцены», который потом, по Пашиному размышлению, был назван «Театр без сцены». Если кто-то читал этот текст, то ситуация сегодняшнего обсуждения обретает другие тона и позволяет себя по-другому определить. То, что сейчас в нашем сообществе начинают жить оппозиции, которые Паша представляет, это представлено в виде текста, где понятие трансформируется и мигрирует с большей проработанностью, с предысторией, контекстом, так, что читателю предоставляются нарративы, за которыми можно следить. То, что сейчас в драматическом жанре осуществляется, есть и в написанном варианте. Мы доработаем дальше эти оппозиции.

Миграция понятий, которые сейчас предстают, от сцены к ситуации, от действия к поступку, мне кажется чрезвычайно интересно именно эта пара прописана в тексте, от концепции театрального действия к пониманию бахтинского поступка. Эти понятия настраивают определенную критическую оптику, они снова работают на аналитическую позицию, но они очень продуктивные, поскольку, действительно, можно начать при помощи этих понятий описывать даже театральную ситуацию, где есть некоторые эстетические события, ситуацию хеппенинга, спектакля, действия, фокусируя свое внимание на неопределенностях, на межзнаковых состояниях, на состояниях пустот. Этот текст предлагает миграцию понятий, которые тоже являются понятиями для критика. Они сейчас могут работать как игра для нашей группы, но все же это ряд такого понятийного тезауруса, есть некоторый перечень понятий, так как их представляет Ханс-Тис Леман в своем определении постдраматического театра или Фишер-Лихте в эстетике перформативного. Это некоторое предложение тезауруса, поэтому это нам интересно.

Мария Неклюдова: Думаю, что надо принять во внимание идею понятия мигранта. Так и будем говорить теперь.

Павел Митенко: Я хотел привести еще три таких оппозиции, это не закрытый ряд, все находится в процессе становления.

Итак, важно противопоставить театральный акт и встречу. Это очень хорошо видно на примере перформанса. Сейчас многие из вас были на программе московской биеннале, где происходило очень много перформансов, и, вообще говоря, вся биеннале была устроена как процесс. Но все таки, на мой взгляд, событие остается инсценированным. Потому что большинство перформансов, которые там произошли, во-первых, предполагают рамку биеннале и художественного события, во-вторых, предполагают разделение на зрителя и перформера. Предполагают если не репрезентацию каких-то идей (хотя это часто бывает так в перформансе до сих пор), то репрезентацию самого факта культурного события, факта искусства.

Даже самый тонкий, минимальный жест Павла Альтхамера, который заключался в том, что пара простосидела на площади и кормила голубей. И зритель культурного события мог прийти на площадь и поискать там перформеров. В какой-то момент люди вставали и уходили и представление заканчивалось. Эта ситуация значима, приобретает смысл только в рамках биеннале, в рамках того, что Павел Альтхамер — известный художник. Потому что иначе человек, находящийся на площади, ничего не замечает и тогда действительно ничего не происходит. Казалось бы, этот перформанс настолько минимален, что он ничего не репрезентирует, просто это минимальный акт даже непонятно чего. Фактически он становится видимым и различимым только за счет того, что имеет институциональную окраску и происходит в рамках большого культурного события.

Встреча — нечто совсем иное. Она предполагает понимание события, которое не зависит от культурных институций, которое скорее ориентируется на шиллеровскую идею свободной игры как вхождения в событие через акт искусства как акт освобождения. И это определение искусства, которое противостоит институциональной претензии на тотальную репрезентацию события искусства. Искусство — это не социальная функция, это нечто имеющее отношение к освобождению. В том числе и освобождению от институционального опосредования освобождения. Искусство, как нечто жизненно важное для нас по ту сторону социальных инситутций, институций придворных, помещающих все наши желания, все наши устремления на сцену общественного воспроизводства.

Акции второй волны акционизма (группа Война, Pussy Riot) происходят на территории тактических медиа. Лишь иногда они связаны с художественной официальной средой, хотя неофициально их поддерживают некоторые участники этой среды. Но, так или иначе, они реализуются совершенно независимо. Нельзя сказать, что акции Войны не состоялись до их представления в рамках какой-нибудь выставки, это чепуха. Они состоялись в ютьюбе, вне институционального опосредования художественной системой или системой политической.

Реплика: У меня сейчас картинка, фотография в интернете попалась, когда Вицин, великий актер, кормит воробьев и голубей. Они летают вокруг него. В это время он работает, может быть, над ролью. Поэтому мне кажется что надо видеть великое в малом. Или мать, которая обнимает своего ребенка. В этих глазах, жестах можно увидеть материнскую любовь и, может быть, она в этот момент подобна Мадонне. В маленьком попытаться увидеть большое. И этому учит театр. Человек, который выходит из зала, просмотрев пьесу, оценив работу участников действа, должен задуматься о себе, о своих поступках и если это действительно удалось артистам, режиссеру, то я считаю что это очень большое дело.

Павел Митенко: Следующая оппозиция — зритель и участник. На мой взгляд, это очень важная вещь. И я продолжу тему воспитания, которую вы сейчас начали. Зритель — человек, который остается в рамках события, события, определённого не им. Участник — участвует в общем событии с другими. То, что он участвует в общем событии значит, что смысл события определяется и им тоже.

И здесь мне хотелось бы сделать несколько замечаний в адрес озвученных в первом выступлении идей Барта о театре о его задачах. Конечно, эпический театр воспитывает. Но такого рода воспитание, и об этом уже было сказано, кажется крайне подозрительным. Почему вдруг некий режиссер и его труппа считают себя вправе кого чему-то учить. Не кажется ли это вам слишком надменным? На каком основании Брехт вдруг будет учить народ истинному пониманию действительности, каким бы гениальным он ни был, каким бы правильным учением не владел? Такая претензия, которую часто берут на себя художники, философы, мыслители, невероятно сомнительна этически, потому что она откровенно элитаристская.

Что касается идеи эстетического воспитания, то у Шиллера она была заявлена более убедительным образом. Это не воспитание одним человеком другого человека, воспитание происходит в совместном приобретении некоторой новой способности, способности к свободной игре способностей. Свободной игре разума и чувств, открывающей свободную игру ситуаций, свободную игру праздника и труда (если выражаться в духе Ситуационистского интенационала), свободную игру тел, форм жизни (Тиккун).

Если здесь и уместно говорить о воспитании, то это воспитание скорее заключается в том, чтобы создавать такие события, в которых больше нет зрителей, но есть участники, которые сами способны к свободному действию.

Если что-то и можно было бы сегод ня воспитывать в зрителе, э то его способность больше не быть зрителем, но стать тем, кто может сам давать оценку происходящему: является это искусством или нет. Можно привести в пример акцию Дмитрия Пименова, который в декабре 2011 во время первого большого митинга в ходе последней волны протестов в Москве срывал бейджики с журналистов и обрывал провода с телекамер. Он был объявлен провокатором, скручен и сдан в полицию. Мы видим событие открытое интерпретации любого участника. Если антиспектакулярный акт, акт критики медийного опосредования сопротивления был принят за провокацию, такова воля участников акции, таково их критическое замечание против индивидуалистских, самовлюблённых форм борьбы, но и таковы сами протесты, идущие за ручку с полицией [1].

Вопрос: Скажите пожалуйста, ваша идея о том, что не должно быть границы между профессиональными артистами и публикой, относите ли вы ее только к театральному искусству или другие искусства вы тоже имеете ввиду? Музыку, литературу. И тогда идеалом всякого искусства должен быть фольклор, когда все кружатся в едином хороводе.

Павел Митенко: Я отношу её ко всем искусствам ровно в той степени, в которой я претендую на критику Сцены с большой буквы. Эта серия: сообщество, этическое основание, на котором развертывается действие, ситуация, группа, встреча, участие, все это касается любого взаимодействия. Но это вовсе не значит, что мы должны вернуться к некоторой архаике. Здесь возможно все. Главное это жест или действие, воспринятое в новом контексте, не в сценическом. Действие, жест, танец, хоровод, если угодно, хороши, когда отклоняют нас от общественного взаимодействия, когда раскрывают наше причастие к общественному становлению бытия, как сказал бы Бахтин, когда создают между нами этическое измерение, которое становится важнее, чем измерение социальное. Наконец, когда они позволяют состоятся искусству между нами. Не между критиком, художником, зрителем, коллекционером и куратором, а между теми нами, у которых больше нет ролей, которые здесь и сейчас являются единичными и единственными кем-то. И ситуация определяется тем, как эти единичности определяют то общее, что между ними происходит.

Хочется сказать пару слов по поводу Брехта. Когда идея того, что мир управляется любым человеком, провозглашается со сцены, она являет нам невозможность такого управления, потому что то, что происходит на сцене, не управляется зрителем. Может быть, театр и является пространством памяти и местом встречи зрителя со своей историей, но только в той форме, в которой зритель не способен участвовать в этой истории. Сегодня мы способны помыслить новые ходы, которые позволяют преодолеть это противоречие, содержащееся в самой сценической форме освобождения. Нам нужны практики, которые не просто бы представляли на сцене некоторую идею, но позволяли нам ее осуществлять.

Если представить себе то, что может придти на смену сценическому взаимодействию в масштабе, превышающем ситуации, создаваемые, например, акционизмом, то мой опыт свидетельствует о возможности, которую давал, лагерь Оккупай на Чистых прудах в 2012 году. Это был акт сообщества, существующего для всех и открытого каждому. Любая идея материализовалась там в тысячу раз проще именно потому, что участники лагеря были открыты восприятию вещей в разных аспектах, свободная игра восприятия, интерпретаций позволяла превращать пространство совместной жизни в лагере в самые разные инициативы. Это новый ещё не слишком освоенный контекст для творческого действия, для искусства, если угодно, он ещё только начинает осмысляться и осваиваться, но представляется действительно щедрым.

Хотелось бы противопоставить еще исполнение театральной роли и поступок. Исполнение предполагает уже прописанный сценарий, партитуру, а поступок выходит за пределы всех ролей, чтобы открыться неизвестности. Это свободная игра форм жизни, которая становится возможна в сообществе, инициируемом поступком. Поступок больше не разделен на художественный и политический. Поступок — это нечто, вносящее бесповоротное изменение в наше существование, нечто, вносящее свободу непосредственно в ткань жизни. Поступок есть превосхождение обстоятельств. Последний перформанс Павленского у здания ФСБ есть поступок, хотя и не является акцией, потому что не открывает ситуацию непосредственному участию кого-либо, кроме полицейских, в нём нет динамики, он статичен, как и все его радикальные перформансы.

Мария Неклюдова: Я делаю жест на этой сцене, потому что, к сожалению, наша ситуация обусловлена хронотопом, давайте перейдем к обсуждению.

Кристина Матвиенко: Спасибо большое, Меня очень волнует вопрос в связи с тем, что вы критично относитесь к любым имитациям. Когда театр пытается имитировать что-то за пределами себя. То огромное количество социальных практик и проектов, которые связаны, в частности, с российским театром последних лет, когда театр отправляется в не театральные пространства, пытается работать не со зрителями, а с заключенными и прочее. Это является тем обманом или той сценой, к которой вы так негативно относитесь? Для нас, для тех, кто увлечен этой идеей выхода, нам казалось, что это живая вода, которая прольется на театр, и еще поможет людям. Я вас слушаю и понимаю, что это приобретает совершенно другое значение и в этом тоже, если исходить из вашей логики, есть тотальная фальшивость, которая пронизывает все, куда театр протягивает свою костлявую руку.

Павел Митенко: Может быть вы удивитесь, но я сам участник того эксперимента, про который вы сказали, поэтому для меня было очень важным, как он происходит. Конкретно говоря, я являюсь участником такого эксперимента с психиатрическим стационаром, он тоже был близок к театру, он существует до сих пор, и это театральный эксперимент. Именно поэтому было очень важно преодолеть дистанцию между художниками и посетителями стационара. Тот ход, который мы сделали, заключался в том, что мы создали группу, в которую входили самые разные люди, в том числе некоторые посетители стационара, с которыми мы взаимодействовали. Внутри этой группы мы придумывали все события, продумывали, что мы будем делать, обсуждали разные идеи. Таким образом мы сломали эту репрезентативную модель, сломали барьер, который проходит между художниками и теми людьми, с которыми они пытаются взаимодействовать. Может быть, вы скажете, в чем именно вы видите проблему.

Кристина Матвиенко: Я-то не вижу проблемы, для меня в этом есть новые возможности. И то, что наоборот воодушевляет сегодня. То что является подобием акционистских акций, о которых вы тоскуете. Я вижу в вас одновременно восхищение Оккупай Абаем и сожалением о том, что на Майдане была театрализация и проникновение художников в революцию, как вы сказали, заглушило протест или убило его.

Павел Митенко: Не художников, а сцены. Меня возмущает сцена на Майдане, некоторые из художников участвовали там довольно интересно. По мнению моих друзей, киевских художников, самое интересное происходило в народном творчестве.

Видите, я тоже не сижу в тоске по акционизму, а занимаюсь чем-то схожим с вами. Детали этих практик можно обсуждать. Театр, осуществляемый нами в рамках нашей (анти)психиатрической инициативы развивается в связи с моими размышлениями. Мы создавали ситуацию открытую участию, где не было разделения на художников и зрителей. Эта была ситуация, в которой каждый мог участвовать тем или иным образом.

Реплика: У меня реплика к предыдущей реплике из зала, где было сказано, что в таком случае идеал — это архаика, с народным творчеством, с фольклором. Если мы подумаем, что было предложено в философии, то это сократический диалог. Где Сократ, условно, остается ментором в платоновских диалогах. Весь диалог определяется именно ситуацией. В случае с диалогом «Пир» случайно собираются праздновать пьесу несколько человек и дальше диалог разворачивается в этой ситуации совершенно спонтанно. Это, собственно, начало нашей культуры современности. Начинается из этого спонтанного обсуждения. Для Платона тоже характерна параллель всякой имитации, потому что его выпады против поэтов, создающих копии с реальной действительности, замечательно ложатся на то, что сейчас докладчик рассказал про сцену. Кстати, Платон театрализуется, в одном из московских театров как раз идет постановка.

Варвара Склез: Я хотела бы предложить еще одну дихотомию, может быть Паше и всем остальным. Я читала манифест, о котором здесь шла речь. Меня очень заинтересовала то, чего здесь Паша немного касался, это идея сообщества у Нанси, и в связи с этим я бы хотела предложить подумать о дихотомии дистанции и близости, соответственно, в модели сцены, которая критикуется, и в модели сообщества, которая приходит ей на смену.

То есть, что характеризует субъекта по отношению к событию в одной модели и по отношению к предмету в другой?

Если эта ситуация участия, что конситуирирует эту единичность? Где проходят границы между включением и сохранением собственного? Что здесь принципиально отличного от предыдущей модели? Здесь можно говорить о практиках современного театра и не только театра, которые работают с пересмотром субъектно-объектной модели. Есть ли какие-то возможности одновременно сохранять оценку того, что происходит перед тобой и при этом не быть отдельным ото того, что происходит?

Ирина Сироткина: Я очень благодарна выступавшим и организаторам, потому что я сижу и получаю огромное удовольствие именно от театра, который здесь происходит. Когда Маша говорила о том, что Барт пытался привести политику в театр и это ему не удалось и как это все грустно, потом Павел начал говорить, что политика и есть театр, при этом он очень театрально встал со своего места и стал играть совершенно другую роль, потом до меня дошло, что он играет роль пастора протестанта, проповедника, который против господствующей ортодоксальной религии, он говорит «как же так, мы же все грешим, надо стать участниками». Это слово до меня доходит.

Единственное, чего мне не хватает, это одного имени. Почему вы не назвали Ги Дебора, который говорит об обществе спектакля. Он говорит, что мы живем в обществе зрелищ и посмотрите, оператор и камеры любую ситуацию превращают в медийное событие. Ги Дебор не видит выхода из этой ситуации, так же как и Фуко, который говорит, что мы живем в структурах власти, более того, человеческий субъект состоит из структур власти.

Предложение у меня такое, нам нужно квалифицировать наши понятия. Павел привел дихотомии, которые уже давно обсуждаются в том, что на западе называется Performance studies, на некоторые из них даны понятные интерпретации. На этом семинаре это уже обсуждалось.

Нам надо разделить, наконец, понятие «театр» и понятие «перформанс, представление», тогда мы бы перестали обижать любителей театра и перешли бы в более академический аспект обсуждения. Я жду открытия у нас специализации, который бы выпускал специалистов по Performance studies, не только театроведов, но еще и людей, способных поддерживать такую дискуссию.

Павел Митенко: Мое выступление называется «Театр без сцены», а не «Дискуссия без театра». Театр меня вдохновляет. В этом смысле я вам очень благодарен за театрализацию ситуации, за обращение внимания на камеры. Конечно и Дебор, и Фуко, «певцы восстания», видели выход именно в нём, я придерживаюсь той же точки зрения. Что касается камер, хотелось бы сделать интересное замечание. Оно заключается в том, что ситуационисты производили ситуации и действительно не снимали их на фотоаппараты, на камеры. В результате, мы почти ничего не знаем о том, как они действовали, может быть это и хорошо.

Но, с другой стороны, то, как камеры, в том числе и камеры мобильных телефонов были использованы в ходе лагерей Оккупай по всем миру, вносит важное различие. Камера, использованная участником движения и создающая послание для его участников в другом месте или потенциальных участников, больше не является инструментом отчуждения и порабощения. Я не хочу сказать, что это оправдывает любое использование камер, например, сегодня использование камер не было нами отрефлексированно и это проблема.

Юлия Лидерман: Я хотела вернуться к тезису, который произнесла Варя. К близости и дистанции. На самом деле, если бы действительно можно было обсуждать прочитанный текст, то там, конечно, прописана позиция Раньсера, многие ситуации прописаны через Рансьера, там дихотомия выглядит как дистанция и, через понятие гостеприимства, бытие для другого.

Павел Митенко: Вопрос не в дистанции. Потому что и в сообществе, и на сцене близость и дистанция есть всегда, и они меняются. Важно, скорее, противопоставление опосредования и непосредственного взаимодействия.

Юлия Лидерман: Мне бы на этом месте хотелось сделать связку к тому, что мне очень нравится, что в наших семинарах мы тоже движемся от установления дистанции к непосредственному преодолению этих дистанций. В следующий раз мы хотели обсуждать возможность установления дистанций, и темой нашего семинара мы хотели сделать один текст Лемана «Искусство непонимания», который вновь конституирует зрителя в том, что зрителю отводится не только место понимающего, участвующего, смотрящего, а ему отводится возможность установления дистанции таким радикальным способом, как непонимание. В этом смысле мне мне нравятся эти качели, что от проблематизации участия и такой рассадки мы перейдем к какой-то другой. Сегодняшнее гостеприимство будем сменено другим сценарием. Спасибо.

[1] http://artinfo.ru/RU/news/main/Mikitenko-19.htm