[Les Lieux du spectacle dans l’Europe du XVII siècle : Actes du colloque du Centre de recherches sur le XVII siècle européen, Université Michel de Montaigne — Bordeaux III, 11-13 mars 2004. Ed. par Charles Mazouer. Tübingen : Gunter Narr Verlag, 2006.]

В 2006 г. в серии «Biblio 17» вышел сборник «Места зрелищ в Европе XVII в.», составленный по материалам одноименной конференции, состоявшейся в Бордо весной 2004 г. (подробно познакомиться с ним можно на GoogleBooks)

Он состоит из трех тематических блоков: первая часть в основном посвящена французским театрам XVII в., вторая — практикам итальянской сцены той же эпохи, а третья — придворным празднествам и торжествам.

Центральное место в первом блоке принадлежит Бургундскому отелю — старейшей из парижских сцен, чья история восходит к середине XVI в. В статье Пьера Паскье «Архитектурная эволюция Бургундского отеля: начало синтеза» (Pierre Pasquier «L’Hôtel de Bourgogne et son évolution architecturale: éléments pour une synthèse», pp. 47-71) анализируется структурная специфика сценического и внесценического пространства Бургундского отеля и те изменения, которые оно претерпевало на протяжении XVII — XVIII вв.

[Здание и проблема собственности] Это первое на территории Франции перманентное помещение для спектаклей было сооружено в 1548 г. Братством Страстей и Воскресения Господа Нашего Иисуса Христа, которое с 1402 г. пользовалось королевской привилегией на устройство театральных представлений в городе Париже. Братство именовало свою постройку «залом Страстей», однако парижане окрестили ее Бургундским отелем, поскольку она была возведена на том месте, где раньше находилась резиденция герцога Бургундского. Как известно, по завершении строительства Братство обратилось к Парижскому парламенту с просьбой дать разрешение устраивать представления на новом месте, но ответом ему был запрет на постановку «священных мистерий», хотя парламент не возражал против исполнения «мирских мистерий». Трудно сказать, насколько Братство подчинилось этому распоряжению: факт тот, что вплоть до 1598 г. Братство беспрепятственно давало спектакли в новом помещении, а с 1578 г. еще и сдавало его профессиональным актерским труппам. В 1676 г. все имущество Братства было конфисковано и передано парижскому госпиталю — благотворительному учреждению, основанному королевой-матерью в 1656 г.

Остается неясно, перешел ли при этом Бургундский отель в собственность госпиталя или казны, однако с 1699 г. все парижские актеры должны были отдавать госпиталю седьмую часть своих сборов: несмотря на многочисленные жалобы актеров эта практика просуществовала вплоть до революции 1789 г.

[Способы использования помещения] После того как в 1598 г. Братство перестало само давать спектакли, в помещении Бургундского отеля выступали разные труппы (итальянцы, труппа Валлериана Леконта и др.). В 1629 г. в нем обосновалась Королевская труппа, возглавляемая Робером Гереном (Гро-Гийом), которая прожила под его крышей вплоть до 1680 г., когда ее члены вошли в состав новообразованной Комеди Франсэз. После этого в Бургундском отеле нашли приют итальянские актеры, к которым в 1762 г. добавилась труппа Опера Комик. В 1783 г. здание лишилось своего первоначального назначения и было превращено в кожевенный рынок, который городские власти снесли в 1858 г.

[Внутренняя организация помещения] Хотя за более чем два века существования внутренние помещения Бургундского отеля неоднократно обновлялись (в 1647, 1716, 1760 и 1764 гг.), судя по имеющимся свидетельствам эти изменения более касались оформления сцены и зала. Серьезных структурных перестроек не происходило, т.е. здание сохраняло свою специфику: в нем было ок. 33 м в длину и 13,6 м в ширину. До переделок 1647 г. в Бургундском отеле имелся партер (ок. 14 м в длину и 9 м в ширину), по продольным стенам шла галерея, поделенная на шесть лож; в конце зала располагался небольшой амфитеатр, венчавшийся галеркой. Сцена имела двойную структуру: большой помост (13,6 м в ширину и 10,7 м в глубину) и внутренняя сцена. По свидетельству английского путешественника Томаса Платтера, побывавшего в Париже в 1599 г., простой люд за пол цены получал стоячие места в партере, а более состоятельная публика платила полную стоимость и поднималась на галерею. После ремонта 1647 г., проведенного по просьбе актеров королевской труппы, в зрительном зале появилась еще одна галерея (т.е. теперь публика располагала двумя ярусами лож) и за счет партера была увеличена глубина сцены (до 13,9 м). По приблизительным подсчетам историков, после перестройки 1647 г. Бургундский отель мог вмещать ок. 850 — 900 зрителей (304 места в ложах, 378 в партере, 80 в амфитеатре + галерка и места на сцене). Что касается сцены, то, наперекор устоявшимся представлениям, она была далеко не маленького размера: 145 м2 до 1647 г. и 189 м2 после (в театре Марэ в 1644 г. сценическое пространство ограничивалось 147 м2, а в Комедии Франсэз в 1689 г. — 156 м2). Решение углубить сцену продиктовано не ее неудобством, а модой на «théâtre à machines» — представления с многочисленными сменами декораций и чудесными преображениями, устройство которых требовало большего пространства.

[Архитектурные аналоги Бургундского отеля] По своим размерам и внутреннему устройству Бургундский отель напоминает зал для игры в мяч. Действительно, одни и те же помещения в XVII в. часто служили то для театральных представлений, то для игры в мяч, но при этом обе эти функции четко различались (так, с точки зрения городских властей Марэ долго остается залом для игры в мяч, где дают спектакли). Не исключено, что это сходство обусловлено тем, что до постройки Бургундского отеля Братство Страстей в основном давало представления в залах для игры в мяч. Кроме того, по своей структуре эта первая театральная постройка так же похожа на бальные залы, существовавшие в королевских резиденциях и дворцах вельмож. Как правило, во время празднеств в них тоже сооружался помост и галереи для зрителей.

[«Черная легенда» Бургундского отеля] Отношение исследователей к внутреннему устройству Бургундского отеля обусловлено критикой, исходящей от авторов XVIII столетия, которых не удовлетворяли возможности этой сцены. Однако стоит помнить, что барочный спектакль не предполагал полной видимости и слышимости, и такого рода требования не входили в ожидания барочной публики. Надо учитывать и тот факт, что в XVII в. театральные труппы редко бывали собственницами театральных помещений: как правило, они их нанимали на определенный срок и не имели права вносить серьезные изменения в их устройство. Наконец, Бургундский отель вряд ли бы сыграл столь важную роль в истории развития французской сцены, если бы на протяжении более двухсот лет его пространство не оставалось полностью функциональным.

В статье Анн Сюржер «Декорации в Бургундском отеле: использование во Франции первой половины XVII в. оформления „в итальянском духе“ и его модификации» (Ann Surgers «Les décors de l’Hôtel de Bourgogne: usage et détournements du type „à l’italienne“ en France dans la première moitié du XVIIe siècle» pp. 73-86) рассматривается проблема «неправильного» (по сравнению с итальянским) использования перспективных декораций на сцене Бургундского отеля. В методологическом плане работа Сюржер развивает идеи классического труда Эрвина Панофски о перспективе как символической форме. [Перспектива как прогресс] Ее единственное существенное расхождение с Панофски имеет скорее эпистемологический характер: вслед за ренессансными теоретиками тот был склонен считать распространение перспективной техники техническим «прогрессом». Исследовательница оспаривает эту точку зрения, привлекая в качестве примера французскую театральную практику, а конкретно — оформление пьесы Арди «Безумие Клидамана» (ок. 1626), известное по наброскам и записям его создателя, декоратора Лорана Маэло (см. изд.: Le mémoire de Mahelot. Éd. critique établie et annotée par Pierre Pasquier. Paris: Champion, 2005). [«Несовершенная» перспектива]

Как показывает анализ изобразительных и письменных материалов, его перспектива устроена по принципу «рыбьего скелета» (термин Панофски), то есть обладает не единственной, а несколькими точками схождения, расположенными на центральной оси. Этот тип «несовершенной» перспективы предполагает существование особой театральной системы.

Прежде всего, французские перспективные декорации часто имели несколько отсеков: так, в «Безумии Клидамана» средняя часть декорации представляла дворец, левая часть — море и корабль, а правая — спальню. Все они на первый взгляд вписаны в общую перспективу, но на самом деле различаются масштабами. В практическом плане такая размытость перспективы работала на актера: с одной стороны, облегчала его передвижение по сцене (менее жесткая привязка к масштабу), с другой — укрупняла его фигуру (по предположению Сюржер, знаменитая гравюра Авраама Босса, изображающая актеров Бургундского отеля, как раз предает этот эффект — а не реальный размер подмостков). Если итальянская («правильная») модель использовалась для создания оптической иллюзии, то французская была тесно связана с идеей выразительности, «немого красноречия». Фрагментация, перспективные сдвиги, укрупнение человеческой фигуры — все это черты барочной литературы. Тем самым французский театр начала XVII в. представлял собой редкий образец совпадения литературной и изобразительной эстетики.