Н.А. Ястребова. Театр 30-x. Зеркало и зазеркалье. Искусство, публика, пресса, власть. М.: ГИИ, 2000. 170 с.

В книге Н.А. Ястребовой исследуется феномен советского театрального искусства 1930-х годов, который состоит в особом тесном контакте между сценой и зрительным залом, актером и публикой эпохи тоталитаризма и «оскудения» мысли. Это уникальное общение показано на примере актерского искусства, режиссуры, сценографии, описаний зрительных залов 1930-х годов и театральной прессы.

Н.А. Ястребова отмечает, что этот контакт привел к парадоксальной ситуации: одновременному кризису и расцвету театра.

Цель автора — обнаружить и охарактеризовать «неназванный культурный и эстетический конфликт 1930-x гг.» с помощью четырех «персонажей»: властных структур, самого искусства, публики и театральной критики.

Соответственно, книга разбита на главы: «От автора», «Власть идеи и власть жизни. Двойное сознание», «Художественные возможности русского театра в преддверии 30-x гг.», «Театральная пресса 30-x — 40-x гг.: между искусством и властью», «Актер и зрительный зал. Скрытый феномен свободы», «Сценограф-лицедей. (Театральные художники 30-x гг.)», «Концептуальная ничья: мифы эпохи и их художественные аберрации» и «Заключительные заметки».

Далее я бы хотела изложить содержание наиболее важных, по моему мнению, глав.

В первой главе «Власть идеи и власть жизни. Двойное сознание» автор обращается к проблеме несовместимости советской идеологии с жизненными реалиями и сущностью искусства.

Революция 1917 г. захлестнула Россию великими иллюзиями, утопическими проектами, крылатыми целями, новыми идеалами и кровавой борьбой, абсурдом взаимоуничтожения.

Иллюзия-идея и ее неадекватное осуществление воздействовали на художественную культуру, эстетическое сознание и работу художников.

Эту двойственность понимали, по сути, единицы. В те годы сложился альянс между идеологической иллюзорностью и грубой силой, и у этого альянса была своя эволюция, конкретные стадии культурного сознания.

В первые годы советской власти среди людей творчества был заметен энтузиазм по поводу построения нового государства. «Романтика, аналитика, метафорические иносказания, увлеченность яркой общей символикой или зоркая философская детализация состояний мира и сознания — все это в силу культурной неизбежности поневоле втягивалось в процессы художественного осмысления формирующейся реальности, добывало свои результаты, извлекало выводы, строило свои системы отсчета, оптику художественного видения. Налицо было оживление новизны форм, идей, возможностей, динамизма искусства» (с. 9).

Но через несколько лет стало очевидно проявление расхождений между сутью культуры как организма и сутью новой действительности. Принципы социального существования были слишком узки и воинственны и не совпадали со свободной природой искусства. «Начиналась эпоха длительного и тяжкого приспособления искусства к сплошной „коллективизации“ мысли, чувства, воображения, языка и всего иного — человечного, свободного, — что представляет собой художественно-эстетическую культуру. Для искусства приходило время борьбы за выживание, за нерастрату своего сокровенного естества, за сохранение генофонда: талантливости, мастерства, художничества» (с. 11).

Культура не могла полностью исчезнуть из советской действительности. Литература и отчасти живопись имели возможность уйти в подполье или переместиться за рубеж, в отличие от театра, который остался функционировать на «накаленном отрезке истории». Это были трудные, но все же продуктивные будни.

В главе 3 «Театральная пресса 30-x — 40-x гг.: между искусством и властью» автор рассматривает роль прессы в осознании театральной действительности 1930-x−1940-x годов.

Н. А. Ястребова утверждает, что в газетных столбцах тех лет можно найти оживленную картину художественной жизни.

В 1933 г. Камерный театр показал «Оптимистическую трагедию» Вишневского. В прессе присутствовали противоречивые отзывы о спектакле: с одной стороны, восторженные размышления о стиле актерской игры, о связи «спектакль-зал», с другой — негативная оценка самой драмы как нехорошей, неправильной пьесы. «В ней нет ни фактической, ни художественной правды», — писал Сольц, один из авторитетнейших деятелей партии" (с. 44).

В прессы того времени присутствовало ожидание будущих свершений. Например, Б. Ромашов, А. Корнейчук и В. Киршон участвовали в конкурсе на лучшую пьесу. Активно продвигалась новая драматургия в лицах H. Погодина, А. Файко, А. Афиногенова, ожидался Первый съезд писателей. Социалистический реализм утверждался как единственный метод советского искусства.

«Многообразно и полемично обсуждаются актерские сценические победы Щукина, Штрауха, Качалова, Остужева, Степановой, Ильинского, Д. Орлова. Горячие споры идут вокруг режиссуры и сценических интерпретаций Охлопкова, Мейерхольда, Завадского, Таирова, МХАТа, Малого театра. В. Яхонтов, И. Андроников искусством слова вызывают желание размышлять о культуре мысли, о лиричности, драматизме, о русской классике, о жанрах и содержательности сценического чтения» (с. 44).

В то же время велись дискуссии о «театре актера» Станиславского и «театре режиссера» Мейерхольда, о правах театра на творческую оригинальность, о многообразии сценических решений и стилях художников-сценографов.

Советской идеологии в самом начале ее развития более соответствовала система Мейерхольда, нежели система Станиславского. Психологическая школа Станиславского с ее чувствами и переживаниями героя, идеей нераздельности в актере человека и художника, передачей личной драмы частного человека, не подходили духу Революции. Советскому режиму требовался выход за рамки частной роли, доходчивый изобразительный ряд, «схватывание жизни и революции в их внешнем многообразии», которые выражались в открытиях Мейерхольда.

Мхатовской школе противостояли Театр Революции, Вахтанговский, Большой Драматический, МГСПС, бывший Корш и бывший Александринский в Ленинграде.

При изучении прессы 1930-x годов читатель ощущает напряженность, присутствие подозрительности. Это можно объяснить наличием в общих концепциях культуры двух официальных гражданских тенденций: одна выражает ликование и гордость за мудрого вождя, другая несет тревожный характер, призывает к бою.

Сталинская концепция классовой борьбы отражалась в лозунгах, призывавших к уничтожению формализма, эстетства, инфантильности интеллигентства, и в делении на «свою» и «чужую» культуру.

5 января 1936 г. искусству был нанесен удар — образован Всесоюзный комитет по делам искусств. Он призывал сократить ряды советских художников и устранить в творчестве идеологические ошибки, антинародность, натурализм и убогость идейного содержания.

Это событие сказалось на характере театральной критики: «Газетные и журнальные полосы регулярно отдают дань критике „загнивающего“ Запада. Теоретический и обзорный характер статей по отечественному искусству как бы укорочен, сжат. Он не длится, не имеет пространства развития. Преобладают рецензии на отдельные спектакли. В проблемном плане постоянна лишь одна тема — дефицит современной драматургии, вялость и надуманность конфликтов, схематизм характеров, трудности актерского мастерства, поставленного в такие условия. Критика не бунтует, она ставит вопрос о профессионализме» (с. 50).

В критике поднимался вопрос — возможно ли существование различных направлений в искусстве без нарушения идейных и эстетических основ единого стиля.

Ястребова отмечает, что постановка проблем в статьях была часто фрагментарна, идеи автора не развивались. Критическая мысль сохраняла свою энергию в основном в рецензиях на классический репертуар.

Центральную часть репертуара уже послевоенных лет составляло изображение Отечественной войны с ее характерами, судьбами и эпизодами. Авторами были ­ Б. Ромашов, Н. Вирта, Б. Чирсков, А. Софронов и др. Стержнем пьес была выдержка и духовная сила простого человека.

Тем временем происходило печатное стравливание актеров с критиками, критику обвиняли в отсутствии успехов советской драматургии.

«...в январе 1949 г. последовало: „буржуазный идеолог Бояджиев“, „враг советской культуры Гурвич“, „диверсант и литературный подонок Борщаговский“, „безродный космополит Эфрос“, „эстетствующий антипатриот Варшавский“, „политический хамелеон Холодов“, „разоблаченный клеветник Малюгин“, а во главе их — „враждебный советскому искусству“, „эстетствующее ничтожество“ Юзовский» (с. 53).

Однако в такой угрожающей обстановке люди пытались сохранить свои позиции, дух и работоспособность. После снятия в 1953 г. цензурного вето, Юзовский, Бояджиев, Алперс, Малюгин, Гурвич, Холодова вернулись в театральную прессу.

Очень важно отметить, что театральная пресса 1930-x сливалась с самим театром, его зрительными залами и кулисами. Без прессы в нашем сознании не было бы живой картины этих театральных лет, понимания происходивших метаморфоз. Критика создала особенное цеховое единение, корпоративность, поддерживавшуюся за счет семинаров, публичных обсуждений.

«Как мы видим, критика входит в сложнейшие эстетические проблемы практики искусства тех лет, улавливает скрытые, тревожные, культурные тенденции времени, для которых еще не было тогда слов и понятий, способных открыто определить характер парадных государственных вкусов и торжествующего социалистического мифа» (с. 58).

В главе 4 «Актер и зрительный зал. Скрытый феномен свободы» Н.А. Ястребова предлагает рассмотреть феномен культурного контакта актера со своей публикой на материале свидетельств 1930-x−1940-x годов и понять его специфическую роль в художественной жизни общества.

В то время театр обгонял драматурга. Драматургии 1930-x годов, как я уже отмечала, был присущ схематизм, «укороченность» развития проблем, завязок и штампованность персонажей. Однако, среди драматургов выделялись В. Киршон, Н. Погодин, А.Файко и А. Афиногенов.

«Театральная пресса гремела именами драматургических героев, неотделимых от сценического таланта актеров: Леонидова, Певцова — Бородиных („Страх“), Добронравова — Михайлова („Хлеб“), Щукина — Малько („Далекое“), Бирман — Трощиной („Чудак“), Астангова — Гая („Мой друг“), Симонова — Кости-Капитана („Аристократы“) и других. Они стали образами — легендами 1930-x.» (с. 62).

Театральная пресса передает нам ощущение той особенной актерской талантливости, «богатый потенциал сцены».

Автор отмечает достоинства советского театра 1930-x гг. Он выживал вопреки гнету властей, за счет сложившегося актерского искусства, зрелости сценического артистизма, которая черпала человечность и талантливость из жизни, современной драматургии, из русского и европейского классического репертуара — Гоголя, Чехова, Толстого, Горького, Островского, Шекспира, Мольера, Лопе де Вега.

Примеры живых контактов актера и зрителя можно было проследить в разговорах критиков об искусстве Щукина, Штрауха, Бабановой, МХАТа-2, Камерного театра, вахтанговцев, Михоэлса, Коонен.

Ястребова отмечает важный феномен «защищенности» актера и музыканта-исполнителя от террора властей. Драматурги, режиссеры, композиторы и художники-сценографы страдали от идеологических преследований в гораздо большей степени. По своей эстетике актерство отождествлялось с исполнительством. Актер — исполнитель. Следовательно, в какой-то степени он — солдат. Актер выполняет, то что ему приказывают. В политических конотациях и трактовках спектаклей виноваты режиссер, литератор или художник, даже театр в целом. Актер не отвечает за драматургов и режиссеров, его внутренняя работа оценивалась за счет других — в этом загадка «неприкосновенности» актерства.

«Возникающе-исчезающая художественная природа исполнительства, прямой контакт с живой публикой, с ее молчаливым, открытым или затаенным со-пониманием, объективно создавали в жестко регламентированной культуре того времени своеобразную „щель“, узкую (пусть неполную) зону свободы. Это была свобода и игра мастерства, импровизационных находок, узнавания и проявления себя — и для художника, и для зала» (с. 70).

В условиях 1930-x годов данный феномен приобрел свою особенную культурную роль. Исполнительство стало зоной сохранения и тренинга генетических резервов искусства.

В 1930-е Сталин проявлял благосклонность к МХАТу, Малому театру, балету, опере, «большому стилю». С враждой относился к Камерному театру, МХАТу−2, театру Ленинградской Комедии, Михоэлсу, Акимову, Мейерхольду, Зускину, Охлопкову, Курбасу.

В статьях двух театральных критиков 1930-x — 40-x годов, И. Юзовского и А. Эфроса, присутствует интересный для нас феномен публики.

В текстах Юзовского мы можем увидеть человека 30-x, 40-x гг., который посещал театр для того, чтобы чувствовать, думать, искать, учиться быть «человечным». Для таких людей театр был большим событием.

Автор книги утверждает, что диалог с публикой — это во многом достижение культурно-духовной работы художественной критической мысли.

«Из всех «формализмов» 30-x годов высокие образно-художественные атрибуты актерского искусства сумели сохранить за собой возможность и негласное право совершенствования форм своего мастерства. Кто знает, может именно такая, весьма непросто складывавшаяся зона относительной творческой свободы дозволила актерскому искусству России сохранять высоту своего совершенства на протяжении почти в сего века и создать имена-легенды, подлинную классику большого актерского искусства" (с. 87).

В главе 6 «Концептуальная ничья: мифы эпохи и их художественные аберрации» Н.А. Ястребова выявляет в советских 1930-х годах те мифы, которые сопровождали жизнь людей, и доказывает, что искусство 1930-x очеловечивало их. Автор пытается разобраться в их характере и в том, каким образом они отражались в театральной действительности.

Драматургия тех лет предлагала к обсуждению «картины жизни, выстроенные как миф, как иерархию мифа».

В пьесах и персонажах таких драматургов как Киршон, Олеша, Афиногенов, Погодин хорошо просматривается жизненная схема 1930-x, мифы современности.

Первый государственный миф создавал потенциального врага и требовал ненависти к нему. Новое могло родиться исключительно из противостояния, борьбы с ним. Искусство театра должно было помочь человеку научиться ненавидеть. Враг являлся стимулом формирования, прояснения качеств подлинно социалистического. «Если нет персонажа-врага, то почти в каждом из людей есть его замена: изуродованность прежним классовым обществом. Ее-то люди и должны искать и преодолевать. Она тоже потенциальный враг» (с. 128).

Второй миф — уничижение интеллекта и мысли. Он утверждал никчемность умственного труда интеллигенции, ее моральную слабость и даже ее опасность для общества.

«Будь то „Заговор чувств“, „Список благодеяний“ Олеши, афиногеновской „Страх“ или уже никому не ведомые сегодня левидовские „Азорские острова“ (Театр Сатиры, 1936), миф диктовал тему ненужности, ущербности, вредности работы интеллекта, его болезни, если он выходит за рамки полезного и дозволенного» (с. 129).

Третий — миф об особых новых советских людях, которые глухи ко всему окружающему, помимо идей.

«Особая энергия исходит от новых людей в драматургии Леонова. Мир этого драматурга пронизан двуполярным, изнуряющим противостоянием персонажей, одни из которых покрыты „тенью“ (враги народа, чаще всего), другие же чисты, жестко праведны, категоричны, готовы без особых эмоций передать своих духовных оппонентов карательным службам, а самим уверенно жить далее, веруя в идею правильности бытия и выказывая презрение к неумехам и неудачникам» (с. 130).

Актуальность таких пьес и героев быстро устарела, к концу десятилетия они становятся неинтересными.

Четвертый — миф Октябрьской революции. В 1930-х события Октября вошли в стадию окончательного историко-психологического закрепления, эстетизации и символизации, возводился памятник-миф революции. Погодин разрабатывал идею революции в своих пьесах «Человек с ружьем», «Кремлевские куранты».

«Настойчивость, с какой эти мифы через прессу, радио, повседневную жизнь, постановления партии жестко вводятся в сознание, в искусство, по сегодняшним меркам может вызвать только чувство тоски и острое ощущение громадности, изнурительной длительности того исторического расстояния, через которое надо было с неизбежностью двигаться поколениями, чтобы в вольном и невольном историческом опыте вырваться из плена тех фантомов, чтобы переступить границы тех жестких мифологем. Театр 30-x вынужден был жить и развиваться в этом замкнутом культурном поле» (с. 133).

Стремясь выжить в ситуации идеологического давления, театр очеловечивал эти образы-мифы с помощью актера.

Такие актеры как Раневская, Штраух, Хмелев, Щукин, Чирков, Михоэлс, Ливанов, Леонидов, Певцов, Глизер и многие другие, по мнению прессы, создавали нечто новое в «советской теме» — то, чего не нашла драматургия.

Режиссура в то время продвигала «стиль автора», где режиссер незримо говорил устами «актера». То есть театр «по Станиславскому» эстетически выигрывал перед театром «по Мейерхольду». Он мог выжить в своих художественных возможностях и сказать больше. Также его эстетика реализма, «психологического оправдания социалистических принципов» была по вкусу властям.

«Государственный миф, выраженный на сцене в „стиле автора“, где — автор слабоват, и его интерпретации по актерской линии предоставляли достаточно широкое поле для художнического содержательного маневра, не фиксируемого как жесткая, открыто постановочная позиция, эта художественная ситуация позволила в разрыве, в зазоре между писанной по мифологеме ролью и живым актерским образом создавать весьма многое. Чем театр и пользовался» (с. 136).

Актеры снабжали своих персонажей обаятельностью, лиризмом, добротой, ведь публике была необходима тогда теплота и радость человеческих отношений. Они были «шире» мифа и принципов.

«Тут на этой стезе, культура брала свое. Она укорачивала миф, расплавляла его однозначные команды потоками актерского, художнического соединения „по душам“ со своей публикой, бегущего от актера к залу по прямой, рождающего свой мир „немифологических“ человеческих, содержательных отношений» (с. 140).

Итак, автор обнаруживает, что зеркального отражения мифа в театре не получилось. Этот процесс соприкосновения публики с человечностью актера можно назвать «зазеркальем».