Один из недавних номеров журнала «Sociétés et représentations» (2011, № 31) был посвящен спектакулярности и ее манифестациям в культурной и политической сфере. По сути, речь шла не о том, какой бывает спектакулярность, и как можно определить это явление (последнее особенно актуально в русском контексте, когда нам надо понять, чем спектакулярность отличается от зрелищности как таковой), но о тех исследовательских возможностях, которые дает использование этого концепта.

По словам составительницы номера Паскаль Готшель (Pascale Goetschel, «Le spectaculaire contemporain» pp. 9-15), теоретический интерес к этой проблеме обусловлен, прежде всего, влиянием работ Ги Дебора (в особенности его «Комментария к „Обществу спектакля“» 1988 г. ), и общим ощущением идеологической опасности спектакулярности, о которой твердят многие критики. При этом за последнюю пару десятилетий «спектакулярность» стала одним из ключевых терминов в исследованиях популярных развлечений XIX — XX вв., и начала играть важную роль при изучении «постановочных эффектов» в политической сфере (наиболее очевидными примерами тут являются работы Жака Рансьера «Народные сцены. „Логические бунты“, 1975-1985» (2003) и «Эмансипированный зритель» (2008)). Соответственно, собранное в журнале досье состоит из трех частей: первая предлагает общие наблюдение о том, как работает спектакулярность на сцене и на экране, вторая посвящена детальному анализу отдельных ее проявлений в разных искусствах, а третья — ее социальному и политическому функционированию.

Первую часть досье открывает статья Роксаны Мартэн «Когда наши чувства покорены волшебством: спектакулярность и феерии во Франции XVII-XIX вв.» (Roxane Martin, «Quand le merveilleux saisit nos sens: spectaculaire et féeries en France (XVIIe — XIXe siècle)», pp.19-33). Исследовательница отмечает, что слово «spectaculaire» появилось во французском языке довольно поздно, в 1908 г., заменив собой более раннее прилагательное «spectaculeux», означавшее «торжественный», «напоминающий спектакль», «избыточно театральный». «Спектакулярность» так же отсылает к материальной оболочке зрелища (декорации, театральным механизмам, музыке, танцам и проч.), но в большей степени подразумевает то воздействие, которое все эти эффекты оказывают на зрителя. Возникновение понятия, по-видимому, следует связать с происходившей на рубеже XIX — XX веков переоценкой того, что должна представлять собой театральная постановка. В начале XIX столетия романтики сформулировали идеал целостного театрального произведения, все части которого подчинены социальной миссии «возвышения» (просвещения) публики за счет регулируемого эмоционального воздействия. Однако после 1864 г., когда театральное дело во Франции было освобождено от ранее существовавших ограничений, стремительная коммерциализация и жесткая конкуренция усилили сенсационный аспект представлений. Так сформировалось противопоставление спектакля-интерпретации, который выявляет смысл пьесы, и зрелищ, построенных на чистых эффектах, вызывающих сенсорную перегрузку. На этом фоне и формулируется идея «спектакулярности», хотя истоки самого явления восходят по меньшей мере к XVII в., к придворным балетам, операм и первым «феериям» — представлениям на сказочные сюжеты с большим количеством чудесных превращений, музыкой, танцами и проч. Вплоть до революции 1789 г. феерии существовали в двух ипостасях: одна из них была связана с традициями придворного театра и подразумевала максимальную роскошь представления, другая — с ярмарочными театрами, не обладавшими необходимыми материальными средствами, где спектакль строился на высмеивании конвенций «большого театра» и обнажении его приемов. Таким образом, проблема спектакулярности имела социальную и политическую окраску еще при Старом режиме. Во время революции феерии напрямую использовались в идеологических целях, обличая сказочных тиранов, которых постигали в высшей степени «спектакулярные» наказания. Новый виток существования феерий приходится на 1830-1850 гг., когда распространение романтической литературы способствовало популярности фантастических зрелищ, в которых экзотическое перемешивалось с обыденным, и размывались границы реальности. При этом, как уже было сказано, большая часть теоретиков театра, начиная с писавшего в середине XVII в. аббата д’Обиньяка, выступали против такого рода представлений, считая, что они слишком перегружают зрителя эмоционально, тем самым притупляя его интеллектуальные реакции.

Жюль Серана в статье «Парадокс „экзотического авангардного театра“ 1920-х гг. Архаизм и современность в совместных работах Бати и Ленормана» (Jules Siran, «Le paradoxe du „théâtre exotique d’avant-garde“ dans les années 1920. Archaïsme et modernité dans la collaboration Baty-Lenormand», pp. 35-55) предлагает рассмотреть сотрудничество режиссера Гастона Бати и драматурга Анри-Рене Ленормана как попытку разработки новой, авангардной спектакулярности. «Авангардность» является тут одним из ключевых понятий, поскольку оба соавтора стремились отойти от существующих практик. Для Бати это означало «свержение Его Величества Слова» и сближение позиции режиссера с хореографом или «распорядителем игр» (цитаты из работы Бати «Его Величество Слово», 1921, и его сборника «Маска и кадило», 1926). Показательно, что сотрудничество Бати и Ленормана связано с конкретным типом театральной постановки, которую критики именовали экзотическим, атмосферным или даже климатическим театром. За этими обозначениями стоит отказ от конвенционального ориентализма, существование которого надо учитывать, чтобы понять специфику произведений Ленормана и Бати. В качестве примера Серан берет две постановки, «Самум» (1920) и «Под сенью зла» (1924); в обоих случаях действие происходит во французской Африке, а центральными персонажами являются мелкие колониальные чиновники, которые под воздействием окружающей обстановки («климата») постепенно утрачивают привычные нравственные ориентиры. В исторической перспективе пьесы Ленормана воспринимаются как «антиколониальные», хотя для драматурга главной задачей была максимальная точность изображения соответствующей среды и отношений между «туземцами» и европейцами. Бати же, в первую очередь, интересовала атмосфера действия. Работая над постановками, он стремился определить их «истинный сюжет» (не обязательно совпадающий с интригой), а затем подбирал те материальные средства, с помощью которых его можно передать. Так, в «Самуме» он ввел интермедии, которые дополняли действие пьесы; на протяжении всего спектакля на сцене дул горячий ветер (как писали критики, порой заглушавший речь актеров); игра света точно передавала ощущение палящего африканского солнца, и проч. Однако, несмотря на программные заявления авторов, критики не восприняли это постановки как отход от конвенционального ориентализма, напротив, увидели в них одно из проявлений общего тяготения к экзотике. Как полагает Серан, значительная часть ответственности за это следует возложить на Бати.

Его интерес к атмосфере и к средствам ее воссоздания размывал радикализм Ленормана и банализировал представляемые истории. А создаваемая им спектакулярность опиралась на те же компоненты, что и традиционный ориентализм.

В этом, по-видимому, состоит парадокс не только авангардной экзотики, но режиссерского театра той эпохи. Получив безоговорочный контроль над спектаклем, режиссер сосредотачивает внимание на атмосфере действия, но в случае неевропейского пространства, его представления (в первую очередь, визуальные) так же клишированы, как и представления постановщика какой-нибудь феерии на тему «Тысячи и одной ночи».

Завершает первую часть досье статья Доминика Шато «Постмодернистский исторический телефильм: спектакуляризация Истории и „истерический монтаж“» (Dominique Chateau, «Le téléfilm historique postmoderne: spectaculariasation de l’Histoire et ‘montage hystérique’», pp. 55-64), в основном посвященная проблеме взаимодействия правды и правдоподобия в современных исторических телефильмах. Как указывает исследователь, при анализе подобного материала необходимо проводить различие между диегетической и исторической спектакулярностью: одна связана с пониманием необычного, конституируемого внутренней реальностью самого фильма, другая — с теми событиями и персонажами, которые оставили яркий след в Истории. Очевидно, что (теоретически) первый тип зависит от второго, но на деле ситуация более сложна, т.к. в качестве базового референта тут выступает жанр и задаваемая им система ожиданий. Так, если взять телефильм Кристиана Дюге «Гитлер: Восхождения дьявола» (2003) и «Великого диктатора» (1940) Чарли Чаплина, то они оперируют одним историческим материалом, и основное различие между ними именно жанровое. Однако нельзя сказать, что работа Дюге более «правдива», нежели сатира Чаплина, поскольку речь идет о выстраивании другой системы правдоподобия, которая имеет примерно те же цели (показ мегаломании и нарциссизма Гитлера). Иными словами, диегезис берет верх над Историей. Такая ситуация — размывание границ между правдой и правдоподобием, Историей и диегезисом — в особенности характерна для исторических фильмов эпохи постмодерна. Например, британский доку-фикшн «Последний день Помпеи» (2003) Питера Николсона и лента о его создании «Тайна Помпеи» (2004) Мари-Ноэль Эмбер используют одни и те же приемы, хотя и в разной дозировке: телефильм представляет много документальных материалов, а документалистика сбивается на романное повествование. В результате возникают такие сериалы как «Войны Юрского периода» (2008) Крэга Лаутербаха, где убыстренный («истерический») монтаж не дают зрителю возможность отличить научную реконструкцию от чистой фантазии.

Второй раздел, посвященный детальному разбору отдельных казусов, открывает статья «Оборотная сторона спектакулярности: Эмиль Галле и его ваза „Пастер“» (Marie-Laure Gabriel-Loizeau, «Le rebours du spectaculaire: Émile Gallé et l’exemple du vase ‘Pasteur’», pp. 67-78). В ее фокусе — декоративная ваза (1892), которая была заказана Эмилю Галле к 70-летию Луи Пастера его коллегами и учениками. На первый взгляд, в этом артефакте нет ничего «спектакулярного» в том смысле, что он не бросается в глаза и не производит немедленного впечатления. Это сложным образом организованный объект, предполагающий свой порядок «чтения» и восприятия, которое тщательно оркестрируется Галле. Прежде всего, ваза украшена рядом аллегорических изображений, которые отсылают к открытиям Пастера, и сопровождаются стихотворными цитатами из Гюго. Галле стремился буквально «кристаллизовать» то, как представляли себе достижения Пастера заказчики подношения. Интерпретация миниатюрных изображений способствует концентрации внимания и своеобразному погружению внутрь произведения. Чтобы зритель не сбился с предназначенного ему маршрута, Галле снабдил свою работу подробным разъяснением, тем самым закрепив «правильный» режим его восприятия: не случайно, что практически все критики, писавшие о «Пастере», делают это в терминах Галле. Таким образом, перед нами особый тип спектакулярности, связанный с неторопливым рассматриванием, для гарантии которого вокруг объекта выстраивается определенная мизансцена, улавливающая и направляющая внимание зрителя.

Статья Эвелин Лима «Группа Galpão и спектакулярность (на примере „Ромео и Джульетты“ в шексировском „Глобусе“)» (Evelyn Lima, «Le groupe Galpão et le spectaculaire. L’exemple de Roméo et Juliette au Shakespeare’s Globe Theater», pp. 79-86) анализирует более очевидный тип спектакулярности, рождающийся из комбинирования элементов разных культур. В значительной мере это рассказ о творчестве бразильской группы Galpão, которая, с одной стороны, является экспериментальной театральной лабораторией, а с другой — принадлежит к традиции уличного, карнавального театра, то есть работает в модальности и элитарной, и популярной культуры. Свою интерпретацию «Ромео и Джульетты» Шекспира она показала еще в 1992 г., перенеся действие пьесы в бразильский город Оуро Прето и придав ей отчетливый местный колорит; в 2000 г. спектакль был представлен в Лондоне на сцене реконструированного «Глобуса» (режиссер Габриель Вилела). В нем сочетаются разные эстетические элементы (так, Джульетта танцует на пуантах, а Ромео практически все время играет на аккордеоне и поет), не входящие в противоречие друг с другом, но сливающиеся в общую атмосфера карнавала (поклон Бахтину). По мнению исследовательницы, при всей географической и исторической дистанции, которая существует между шекспировской трагедией и совреме нной бразильской культуро й, их сближает практика площадного театра, или, говоря другим языком, сходное ощущение спектакулярности.

Последняя статья этого раздела обращается к проблеме взаимодействия сцены и экрана в перформансах таких групп как Superamas, Gob Squad и Big Art Group (Émilie Chehilita, «L’articulation entre écrans et performance: autour des spectacles de Superamas, Gob Squad et Big Art Group», pp. 87-103). С одной стороны, перформанс имеет тенденцтю превращаться в «моноформу» современной культуры, с другой, по свой природе он противостоит мейнстриму и «господствующей спектакулярности». В этом плане особенно неоднозначны взаимоотношения перформанса и медийных средств, примером чему может служить деятельность франко-венской группы Superamas (образ. в 1999 г.), британо-германской Gob Squad (образ. в 1994 г.), и американской Big Art Group (образ. в 1999 г.). Исследовательница разбирает насколько работ этих групп: «Империю» (2008) Superamas, в которой представлена съемка фильма об одном из наполеоновских сражений, а затем — прием съемочной группы во французском посольстве в Вене; «СОС» (2008) Big Art Group, где присутствуют три сюжетные линии (четверо животных в технологических джунглях, интернет-чат и съемки фильмов разных жанров), а действие идет в режиме прямой трансляции, проецирующейся на установленные на сцене экраны; и «Супер ночная съемка» (2003) Gob Squad, где актеры за час до представления расходятся по городу, снимая себя (и свои заранее оговоренные действия) на камеру, а затем эти съемки — в присутствии актеров и без какого-либо дополнительного вмешательства — демонстрируются собравшимся зрителям.

Показательно, что все перечисленные перформансы построены на обыгрывании разного типа ожиданий, связанных со сценой и экраном (особенно в случае Gob Squad, когда зрители приходят на спектакль, а видят перед собой только экран), или, говоря другим языком, на взаимодействии аутентичности и спектакулярности.

И хотя интерпретируется это взаимодействие очень по-разному (максимально пессимистически в случае Big Art Group, напротив, оптимистически, если говорить о Gob Squad), во всех вариантах присутствует элемент амбивалентности, который можно интерпретировать как критику обеих медиа.

Третий раздел посвящен более общим культурологическим исследованиям. Так, в статье «Огни стадиона: футбол и увлечение спектакулярностью в период между мировыми войнами» (Christophe Granger, «Les lumières du stade. Football et goût du spectaculaire dans l’entre-deux-guerres», pp. 107-124) Кристоф Гранже рассматривает те изменения, которые происходили в футболе в 1920-е — 1930-е гг., превратив его из спортивного соревнования в зрелище. Требование все более высокого уровня спектакулярности изменяет стиль игры, в котором начинает цениться не эффективность, но эффектность. Значительное место в этом процессе принадлежит журналистике, которая определенным образом настраивает восприятие зрителей, и фотографии, которая запечатлевает наиболее «спектакулярные» моменты матча. В социальном плане увлечение футболом охватывает все более широкие слои населения, и поведение зрителей на стадионе начинает служить одним из показателей «настроения масс», т.е. футбол с его особой спектакулярностью входит в сферу политики.

Исследование «Модное дефиле: спектакулярные декорации тела» (Morgan Jan, «Le défilé de mode: spectaculaire décor à corps», pp. 125-136) посвящено тем трансформациям, которые претерпевают показы мод от момента их появления в 1870 г. (если вести отсчет от показа, устроенного Чарльзом Уортом, а не от дефиле Люсиль) и вплоть до нашего времени. Естественно, демонстрация мод по определению содержит в себе элемент театрального зрелища, и с самого начала такие практики использовали целый ряд сценических приемов. Значительное место среди них занимали музыка и хореография, а также оформление показа; кроме того, с 1960-х гг. неуклонно возрастает социокультурная значимость подобных мероприятий, которые становятся в один ряд с балами и премьерами спектаклей. Постепенно элемент шоу оттесняет на второй план прагматику: многие кутюрье представляют коллекции, которые имеют чисто спектакулярные функции, и не имеют прямого отношения к основной продукции соответствующих модных домов. Таким образом, взаимосвязь между спектакуляризацией и коммерциализацией не столь примитивна, как это может показаться на первый взгляд.

Работа «Политический спектакль и участие: между необходимой медиатизацией и гражданским идеалом» (Paula Cossart et Emmanuel Taïeb, «Spectacle politique et participation. Entre médiatisation nécessaire et idéal de la citoyenneté», pp. 183-195) напрямую обращается к болезненной проблеме спектакуляризации политического действия в условии демократии (о спектакуляризации власти в рамках монархических режимов — особенно правления Людовика XIV — написано много). Как подчеркивают исследователи, тут существуют две противоположные позиции. Согласно одной из них, во многом связанной с Хабермасом, по мере того как политические митинги утрачивают свои интеллектуальные функции (обсуждения, спора, разъяснения и пр.) и превращаются в спектакль, происходит деградация публичной сферы: гражданин становится зрителем, со стороны наблюдающим за действием, в котором он не участвует. Однако, возражают сторонники другой точки зрения, это сравнение гражданина со зрителем является частью риторического арсенала, унаследованного нами от Древней Греции, и пустила его в ход аристократия, опасавшаяся того влияния, которое ораторы умели оказывать на плебс. Тем более что поведение зрителя в античном театре отнюдь не было пассивным, и реакции публики являлись и являются необходимой частью театрального представления. Кроме того, спектакулярность свойственна не только власти, но и выступлениям против нее. Можно сказать, что политика как таковая нуждается в некоторой доле спектакулярности, и тут более показательны те случаи, которые исключаются из зоны ее воздействия (скажем, вывод казней из публичного пространства). В этом смысле стоит пересмотреть взаимодействие политики и медиа, поскольку оно является далеко не столь односторонним, как его часто представляют: конечно, политическое действие во многом превращается в медийный жест, а общественная проблематика подменяется частной (типичная черта инфотейнмента), но надо учитывать, что сами медиа предлагают политике лишь ограниченный набор готовых форм.

Завершает досье статья Эмилии Кустовой, посвященная советским праздникам 1920-х гг., точнее, майским демонстрациям (Emilia Koustova, «Célébrer, mobiliser et mettre en scène: le spectaculaire dans les manifestations festives soviétiques des années 1920», pp. 157-176). Как показывает исследовательница, в самом начале 1920-х гг. советская власть делает попытку отказаться от праздничных демонстраций и заменить их на субботники, т.к. первые воспринимаются как форма предреволюционной мобилизации, не уместная в изменившихся обстоятельствах. Однако уже в 1922 г. они возобновляются и их идеологические функции уточняются. Так, демонстрации должны быть максимально массовыми, показывая внешнему (враждебному) наблюдателю силу советского государства; хотя Первомай возникает как пролетарский праздник, постепенно акцент смещается с классового на национальный («советский народ»); демонстрация так же являет собой чудо превращения бесформенной массы в организованное целое (в момент прохождения по Красной площади). Тогда же формулируется идея «политкарнавала», когда участники демонстрации, с одной стороны, высмеивают своих врагов (карикатуры, чучела империалистов и проч.), а с другой — показывают свои достижения (продукцию тех или иных отраслей). Однако уже к 1927 г. эта тенденция начинает исчезать, отчасти под давлением экономических факторов, но, в большей степени, в силу глубоко укорененного идеологического недоверия к спектакулярности, которая воспринимается не столько как один из пропедевтических инструментов, сколько как отвлекающий фактор.

Таким образом, представленное «Sociétés et représentations» досье позволяет сделать ряд выводов о полезности и возможностях концептуализации спектакулярности.

Это понятие вбирает в себя весь комплекс зрелищных эффектов, которые не являются частью словесной составляющей спектакля (произведения искусства, общественного явления и проч.), но обладают собственной, не всегда контролируемой и предсказуемой значимостью.

Поэтому оно лишь отчасти синонимично визуальности, и подразумевает комплексное взаимодействие между зрителем и зрелищем: как мы видели, спектакулярность вполне может быть антитеатральна. Наконец, неотъемлемой ее чертой является постановочность, чем она отличается от спонтанной зрелищности природных явлений и проч.