Новая книга Жоржа Баню, известного театрального критика и cоредактора альманаха «Театральные альтернативы», называется «Теоретические миниатюры: наброски пейзажа современной сцены» (George Banu. Miniatures théoriques: Repères pour un paysage de la scène moderne. ACTES SUD/Le Temps du théâtre, 2009) и состоит из коротких заметок, образующих своеобразную таксономию современного театра.Как пишет сам автор, изначально ему виделся труд, напоминающий «Систему моды» Ролана Барта, но потом, побоявшись не устоять перед соблазном тотальных классификаций, он решил ограничиться теоретическими набросками. В основном, речь идет о повторяющихся мотивах, приемах и образах, которые не обязательно являются центральными для той или иной конкретной постановки, но присутствующих слишком во многих спектаклях, чтобы их можно было игнорировать. Баню склонен называть их «мифологиями» (в том смысле, в котором этот термин использует Барт) или «фигурами» (термин Женетта), поскольку им свойственна смысловая прозрачность и, одновременно, отсутствие жестко закрепленного значения.

«Разоблаченные кулисы»

Как говорит Баню, образ кулис отличает изначальная двусмысленность: в театре они разделяют пространство актера и зрителя, становясь для последнего чем-то загадочным, притягательным и, одновременно, недостойным доверия (метафора «закулисья»). Меж тем кулисы действительно принадлежат актеру, поскольку это та лиминальная среда, где происходит его трансформация в персонаж и обратно. С начала 20 в., когда начинается процесс прививки театру нравственности, кулисы приносятся в жертву идее абсолютной прозрачности, видимости: идее, объединяющей постановщиков и зрителей против актера. В 1990-х гг. кулисы снова возвращаются в театр, отчасти как ностальгия по светотени традиционной сцены.

Но используются они по-новому: так, благодаря видеотрансляции, немецкий режиссер Франк Касторф делает актеров видимыми для зрителей и в тот момент, когда они уходят за кулисы, тем самым размывая границы сценического пространства.

«Видео, Мефистофель современной сцены?»

Есть искушение составить каталог различных способов использования видео в современном театре. Так, в спектакле Кшиштова Варликовского оно становится окном в необычное, «непредставимое»; у Андрея Жолдака способствует расширению сценического пространства (это наиболее частый способ использования видео); у Жана-Франсуа Пейре и некоторых других дает возможность прибегнуть к «крупным планам»; а у Роберта Лепажа и «Вустер-груп» превращается в настоящего протагониста. Использование видео часто становится почти одержимостью и потому заставляет подозревать у современного театра настоящий фаустовский комплекс: театр ощущает свое дряхление и стремится вернуть молодость, заключив договор с вездесущим видео. Но здесь, если опять-таки вспомнить Фауста, встает проблема времени, совершенно различная для театра и для видео.

«Маленький трактат о стульях от Ионеско до Пины Бауш»

Из бытового предмета Ионеско превратил стул, с одной стороны, в фигуру ожидания, с другой, в символ массовости: по сути, в его одноименной пьесе, как и «В ожидании Годо» Беккета, речь идет о чаемом явлении спасителя, только на сей раз не индивидуализированного. После Ионеско пустые стулья начинают свой путь по европейской сцене: в третьем акте «Вишневого сада» Стрелера (1973) их присутствие указывает на ожидание развязки, в «Кафе Мюллера» Пины Бауш (1978) они использованы как обозначение отсутствия, потери. В «Орестее» Петера Штайна (1980) хор носит за собой стулья, которые тем самым превращаются в символ социабельности, в то время как пустые стулья в «Федре» Шеро (2003) заменяют отсутствующий хор. В театре танцевальном стул часто выступает в роли партнера, тем самым, наоборот, компенсируя одиночество героя.

«Нагота, аватары бунта»

Танец всегда стремился обнажить человеческое тело; в XX веке решающий шаг в этом направлении сделали Айседора Дункан и Жозефина Бейкер. В театр драматический нагота пришла в 1968 году как один из символов бунта против существующего порядка (особенно это касается практики «Ливинг-тиэтр»). Не случайно, что в соцлагере нагое тело на театральных подмостках можно было увидеть только в Польше и Венгрии. Позднее, как и многие другие символы бунта, нагота была банализирована и стала одной из театральных, отчасти орнаментальных фигур. Но элемент шока в ней все-таки сохраняется: во многих спектаклях (в особенности, посвященных фашизму) нагота маркирует жертв, узников концлагерей, подчеркивая их физическую реальность. Современный театр интересует не эстетизированное, а обыкновенное человеческое тело. При этом он охотней прибегает к метонимической (неполной) наготе, играя на контрасте одетых/неодетых частей тела.

(Подробнее эту метонимию Баню рассматривает в миниатюре «Бритый череп, волосатая грудь»).

«Ребенок: роль и материал»

В современном мире и театре образ ребенка в первую очередь ассоциируется с хрупкостью и уязвимостью. Видимо, именно поэтому современный театр стал представлять то, что раньше обладало лишь словесной реальностью (убийство детей в «Медее» Питера Штайна) или вообще было ее лишено (как отмечает Баню, в последние году на подмостках часто являются «мертвые дети» — скажем, Гриша в «Вишневом саде»).

Но, помимо драматургической (сюжетной) обусловленности, присутствие ребенка отмечено театральной амбивалентностью, поскольку западная культура не знает системы детской сценической подготовки, существующей в восточной традиции (театр кабуки).

В силу этого участвующий в спектакле ребенок как бы находится на грани между «иллюзией» и «реальностью», и многие режиссеры — прежде всего, Ромео Кастеллуччи в «Чистилище» и «Аде», представленных на Авиньонском фестивале 2008 года — используют их в качестве «материала», когда значима не их игра, а само присутствие на сцене.

«Встретить смерть стоя»

Незадолго до собственной кончины Джорджио Стрелер сказал, что театр — это то место, где «мертвые могут встать и раскланяться»: западная традиция требует в конце зрелища исчезновения персонажа и возвращения актера. Эта ситуация была переосмыслена в «Гамлете» Питера Брука (2001), когда в финале мертвые поднимаются, выходят на авансцену и снова ложатся. Одновременно с этим с 1960-х годов в западном театре все сильнее проявляется тенденция к отказу от традиционно горизонтальной (лежачей) репрезентации смерти, берущая начало от постановки «Антигоны» в «Ливинг-тиэтр». Так, в «Гамлете» Томаса Остермайера (2008) и «Короле Лире» Андрея Сербана (2008) все персонажи умирают стоя. Тем самым радикально меняется значение предсмертных реплик, которые выступают уже не в качестве рефлексии над личной судьбой, но в качестве завещания, обращенного ко всем живым.

«Безобразное: от искуса к академизму»

Одно из самых обширных эссе сборника посвящено проблеме безобразного в современном немецком театре. Как отмечает Баню, тяготение к неприятному, некрасивому, отвратительному прослеживается от Петера Задека до Франка Касторфа. Первоначально оно было мотивировано желанием уйти от традиционного (гетевского) представления о прекрасном, ставшего частью институализированной, официальной культуры. Эта тенденция ощутима уже у Брехта, но у него слишком большую роль играет желание рационализовать сценическую реальность. Как можно видеть на примере постановок Задека, Матиаса Ландхофа и др., безобразное в чистом виде характеризуется избыточностью (сцена захламлена ненужными, никак не упорядоченными вещами), повышенным интересом к материально-телесному низу, если пользоваться терминологией Бахтина (всяческим отходам человеческой жизнедеятельности, демонстрацией того, что культура предпочитает не замечать), образам уродства и распада (опять-таки, прежде всего телесного), агрессивной анти-иллюзорностью.

Критический потенциал таких установок вполне понятен, но, по мнению Баню, в последние годы он постепенно утрачивается, поскольку изображение безобразного перестает быть альтернативой (конвенциональной) идее прекрасного, тем самым приобретая черты своеобразного «нового академизма».

«Опустошенная пустая сцена?»

В начале эссе Баню признается в любви к «пустому пространству», впервые явившемуся ему в «Короле Лире» Питера Брука (1964), а затем в «Добром человеке из Сезуана» Андрея Сербана (1968). Для него это пространство бунта и очистительного влияния Востока. Как пишет критик, ему не довелось видеть постановок Жана Вилара, но, согласно театральной легенде, в этом случае пустота была связана с концепцией поэтического и героического театра. Французский театр в целом склонен освобождать сцену от вещей (эстетика аскезы, восходящая к Жаку Копо), в то время как немецкий театр стремится ее загромоздить (см.: «Безобразное: от искуса к академизму»), но, по сути, это две стороны одной медали — стремления разрушить конвенциональную иллюзорность. Однако в последние годы «пустое пространство» само стало конвенцией и лишилось своего протестного и философского потенциала, превратившись в «эстетически корректное» общее место. Не случайно, что многие современные режиссеры (Клаус-Михаэль Грюбер или Кшиштов Варликовский) стремятся найти новый баланс между вещественностью и пустотой.