29 мая 2013 года состоялось второе совместное заседание лаборатории «Театр. Пространство. Культура» и семинара О.О. Рогинской, которое было посвящено обсуждению возможных моделей исследования театра и театральности. На первом заседании речь шла о создании Театрального лексикона/глоссария как одном из вариантов объединения разнотипных (и часто несовместимых) теорий и точек зрения (см. текст и аудиозапись этого семинара). Второе заседание было решено посвятить проблеме театра как «общего места», которая возникла в ходе предшествующего обсуждения.
В качестве предварительных тезисов участникам было предложено несколько положений. (1) Преимуществом модели «общего места», по-видимому, является ее метафорическая природа и, следовательно, многоуровневость. Она дает возможность говорить (2) о повторах и различном воспроизведении одних и тех же сюжетов (в том числе, об интерпретации классики); (3) о тех случаях, когда то или иное произведение или театр как таковой становятся собственно метафорами (пример «Гамлета», о котором шла речь на первом заседании); (4) о театре как месте формирования особого сообщества — публики (для которой он становится «общим местом»); наконец, (5) о театральной критике, где индивидуальный опыт опять-таки имеет тенденцию превращаться в набор общих мест. Сюда же следует добавить (6) проблему разграничения общих и не-общих мест, превращения первых во вторые, и наоборот. Ниже мы публикуем текст состоявшейся дискуссии.
Ольга Рогинская: Итак, я объявляю о начале второй встречи в рамках нашего научного семинара. По итогам первого заседания мы обозначили нашу тему как «Театр общих мест». Формат сегодняшнего разговора будет примерно таким же, как в предыдущий раз: мы поделимся своими интуициями относительно того, как можно развивать эту тему, и в каких направлениях можно работать.
Мария Неклюдова: У нас сегодня есть «молчащий» или «спящий» дискусант, Борис Владимирович Дубин. Он, к сожалению, не смог сегодня присутствовать, но прислал нам тезисы, где предложенная проблема рассматривается с точки зрения социологии.
Театр и/как общее место
Борис Дубин «Театр и/как общее место. Несколько (общих же) замечаний»
I. Проблема «общего места» в связи с театром интересна социологу и может раскрываться, по меньшей мере, в трех аспектах.
1. Общее как объединяющее, «наше» (интегративное начало театрального действия); соответственно, тут будут значимы символы той или иной коллективной идентичности и ее границ, «нас» и «их».
2. Общее как принадлежащее принципиально разным группам, действующее как бы поверх границ той или иной группы (всеобщее и — по-отдельности — ничье).
3. Общее как обобщенное — не ограничивающееся (только) нами и происходящее не (только) здесь и сейчас, но как бы везде и всегда.
Соответственно о театре как месте встречи разных (индивидов, групп) можно говорить в каждом из этих аспектов и обсуждая связь между ними, а соответственно — образно-символические, стилистические и т.п. средства их представления, выражения, разворачивания в плане репертуара, персонажей конкретной пьесы, сюжета, постановки, актерской игры, сценографии, музыки и т.д.
II. Применительно к театру все три эти аспекта особенно остры, проблематичны и интересны, поскольку театр — искусство представления или, в другом развороте, исполнительское искусство, а потому действие в нем происходит здесь и сейчас, даже если отсылает к другим временам и пространствам.
III. Применительно же к России все эти три аспекта и связь между ними особенно остры, проблематичны и важны, поскольку в (современной?) российской культуре дефицитны моменты общего как разделяемого многими, сплачивающего хотя бы «нас», не говоря уже о «разных», о «них», и как обобщенного (универсального, «всемирного», «вечного»).
IV. Собственно говоря, «главным» в такого рода социокультурном анализе должны выступать категории и символы пространства/времени — здешнего и иного, современного (актуального) и классического, отделенного от публики и вовлекающего ее в действие и проч.
Неклюдова: Этот текст непрост для восприятия не только со слуха, но и на письме. Понятно, что, в основном, речь идет о публике, хотя оппозиция «мы/они» применима и к разделению внутри зрительного зала, среди самой публики.
В общем, тут начинается проблема.
Рогинская: Да, я тоже зацепилась за это «они» и стала думать, кто в случае театрального спектакля представляет «их».
Неклюдова: Как понять, кто «они», а кто «мы» — по реакции? Одни свистят, другие аплодируют? По-моему, для театра разнообразие реакций менее характерно, чем для кино. Однажды в Штатах у меня был опыт просмотра кино в разнонациональной аудитории. Показывали старый французский фильм, и в зале, кажется, не было двух людей одной и той же национальности. Любопытнее всего тут были зрительские реакции, потому что европейцы смеялись в одних местах, американцы — в других, китайцы — в-третьих. Было поразительно интересно, каким образом распределяются эти точки. Думаю, в театре это невозможно или вряд ли возможно; кинозритель находится в других отношениях с экраном, нежели зритель в театре со сценой. Или нет? Это один из возможных вопросов.
Способы концептуализации "общих мест"
Юлия Лидерман: Здесь, конечно, речь идет не только о публике. Я тоже размышляла о том, как можно представить себе модель театра в виде становления общего места, и, по-моему, тут есть три возможности (Борис Владимирович тоже любит эти тройные ряды). Эта тройственная структура основана на предпосылке, что хорошо бы представить, где театр становится общим местом, где локализуется наше представление о тех вещах, о которых говорит Борис Владимирович (интегративное начало и т. д.) — где именно это происходит? И тогда у меня возникла следующая модель, или три способа концептуализации.
Мы решаем, что превращение в общее место — причем я настаиваю, что мы имеем дело с процессом, поскольку речь идет о перформативном искусстве, где мы оказываемся внутри неких публичных мест — в случае театра происходит на сцене.
Происходящее на сцене и есть то общее, интегративное, что запускает механизм, благодаря которому мы ощущаем себя в присутствии других.
Не обязательно только тех, кто находится в зале, но и других во времени, других в пространстве, и т. д. В каком смысле это льет воду на нашу мельницу? Например, постановки одного и того же сюжета — через границы, через временные промежутки и т. д. — запускают механизм, благодаря которому я могу ощущать себя находящейся в этом общем пространстве, в общем месте, которое я делю с другими людьми, географически и хронологически от меня далекими. Тогда можно говорить о театральных жанрах; например, о комедии как таковой, от ее античных образцов к более современным, и т. д., как о способе беседовать с публикой. В любом случае разговор о жанрах становится оправдан как приведение к общему знаменателю театральной жизни. Скажем, трагедия как таковая, от античности и до сегодняшнего времени.
История сценических приемов тоже имеет сквозной характер. Возьмем, к примеру, опыт прямого обращения к зрителю, который проходит сквозь эпохи. (Напомню, что я сейчас представляю скорее work in progress, чем что-то завершенное). Или поэтику театрального представления. Как увидеть ее в качестве общего места? В том случае, когда цитаты из одного сценического действия используются в сценических действиях другого времени, или если вдруг одна сценическая эпоха начинает заимствовать сценические языки другой эпохи, причем не в виде единичного приема, а как набор, когда вся поэтика целиком для чего-то цитируется и т.д. Это еще не все. Если мы представляем себе общее место как то, что происходит на сцене, то тогда источником для нас будут приемы и фрагменты сценического текста. Не знаю, верно ли тут говорить о «сценическом тексте», или нет, не могу найти эквивалент.
Вторая возможность: обретение общего места локализуется в зрительном зале. Здесь картина совсем иная.
Тогда мы представляем театр через его ритуалы, рассматривая, где пролегает граница между «вне» и «внутри»,
как происходит распределение людей в зрительном зале, как строится хореография публики — мы все сидим, и в этом сидении выражается эгалитарность, демократичность, или, наоборот, некоторые стоят, некоторые сидят. Или взять архитектурную иерархию внутри зала, которая в классическом виде дает нам четкое представление о существовании определенных групп — есть галерка и есть партер, а в нем есть первый ряд и т. д. Все это тоже общее место, но другого рода. Или еще: визуализация иерархии, чувство родства, которое возникает в камерных залах, эстетизация публики, причем не только до представления (платья, драгоценности и т. д.), но и во время спектакля, когда, например, софиты начинают освещать зрителей в зале, — акцент делается именно на этих процессах. На хореографии зрителей, особенно когда мы начинаем следить, как люди пересаживаются внутри зала, вступают в борьбу за хорошие места, как уходят, покидают зал... Все жесты могут рассматриваться...
Рогинская: ... как балет.
Лидерман: Да, но чтобы было понятно, зачем мне это нужно: тут совершенно иной фокус, чем в случае сцены. Эта хореография-балет не имеет никакого отношения к действию на сцене; мы смотрим исключительно на то, что происходит с публикой. Что может служить источниками для такого рода исследований? Я думаю, сами движения и поступки (наше включенное наблюдение за ним — хореография, ритуалы, антропологический ракурс, психология — кто еще применяет включенное наблюдение?). Устная история тут тоже может помочь (рассказы зрителей об ощущениях и т. д.).
Третья часть: если мы предполагаем, что театр есть пространство становления общего места, то речь тут идет о культурном институировании зрелища, о публичном проигрывании сюжетов, то есть о зрелищных формах как таковых. И здесь театр оказывается в одном ряду с любыми шоу: коррида, цирковое представление, оперное представление, концерт, — вплоть до утренника в детском саду.
Иначе говоря, общее место функционирует как зрелищная модель,
где «мы»-публика или «мы»- выступающие (здесь неважно, по какую «мы» сторону баррикад) знаем, что будет иметь место представление, и аудитория будет на него смотреть. Почему я рассматриваю это отдельно от первых двух пунктов? Именно в перспективе общего места такая зрелищная форма дает нам новые предметы исследования, например, можно говорить о приемах, вызывающих страх. Нашим источником становятся формы коммуникации между сценой и залом. Не пьесы, разыгрываемые на сцене, и не зрители в зале; речь идет о видах коммуникации внутри зрелищной формы: ожидаемых или неожидаемых, доступных и запрещенных, повторяющихся, имеющих какую-то историческую перспективу, новых и т. д. — тут можно ставить разные вопросы. В качестве источников исследования я выделяю следующие: сюжеты, вызывающие страх; сюжеты, имеющие стойкую привязанность зрителей (допустим, какой-то излюбленный в ту или иную эпоху сюжет: это тоже можно рассматривать как коммуникацию — не с точки зрения значения сюжета или разбора конкретного нарратива, а с точки зрения стойкой любви к нему, которая тоже развивается во времени). И еще отношения между актерами (или, шире, теми, кто участвует в шоу) и зрителями: разные формы почитания, любви, обожания, преследования, опасности и проч. Эти способы коммуникации и превращают зрелищную форму в общее место. Важно то, что есть три уровня рассмотрения предмета, и на каждом из них в дело идут разные дисциплины. Если мы решаем взять первый, сценический, то нужны одни дисциплины, если второй — другие, третий — третьи. Здесь нужны уже конкретные разработки.
Смех у Уильяма Кентриджа
Вдобавок к сказанному меня есть и собственный сюжет. Это вторая часть моего сообщения, представляющая конкретный кейс.
Вопрос для меня был в следующем: что общего между клакой, ситкомом и февральско-мартовским пленумом ЦК ВКП(б) 1937 года?
Как представляется, эти три зрелищные формы объединяются тем, что во всех них мы имеем дело со смехом в зале.
Рогинская: Надо бы объяснить студентам, что такое «клака».
Лидерман: Клака — это платная форма аплодисментов, существовавшая в музыкальном театре...
Неклюдова: ... по крайней мере, с 18 века, а, может, и раньше. Клакеры — это те, кому платят за аплодисменты, хотя оплата не всегда обязательна: бывали группировки «партийного» характера, сторонники того или иного драматурга. В нужных местах они начинали громко хлопать, отсюда «клакеры». Или же громко рыдать, или хохотать, т.е. выполняли те функции, которые сейчас выполняют записанные реакции в ситкомах.
Рогинская: Сейчас это можно увидеть в Большом театре.
Неклюдова: Это явление вообще осталось в оперном и балетном театре.
Рогинская: Мне говорили, что у Серебренникова есть своя клака.
Лидерман: Есть?!
Рогинская: Да, люди изнутри процесса говорят, что есть. Ну, я не знаю.
Неклюдова: В оперном театре первый человек, который в тот момент, когда заканчивается нота, на весь зал рявкает: «Браво!» — это клакер.
Лидерман: Есть разные формы оплаты — билетами, например.
Рогинская: А слово происходит от глагола «claquer» (франц. «хлопать»)?
Лидерман: Да. У нас на сайте и на страничке в Фейсбуке, где мы вывешиваем цитаты, есть фрагмент из новой книги, которая на столе лежит (В. Мильчина. Париж в 1814–1848 годах: повседневная жизнь. М.: НЛО, 2013), как раз про клакеров. Не важно. Так вот, смех в зале — одна из форм коммуникации между публикой и действием, между тем, что происходит по две стороны сцены. В обсуждении этой коммуникации есть некоторая проблема, о которой я хотела сказать под конец, но не получается, так что скажу сейчас. Мой тезис состоит в том, что смех в зале принуждает нас к тому, чтобы мы — сидящие в зале — стали «общим местом». Даже если нет клаки, смех все равно очень заразительная вещь. Вот вы, Мария Сергеевна, начали с того, что следили, как смех распространяется по залу в кино: с этим нам соотноситься просто. Возможно, мы думаем: «Какие ужасные люди! Они тут смеются и портят мне все представление!». Но все равно это — реакция на звучащий смех. Иначе говоря, смех в зале — это такое действие, которое запускает механизм формирования общего места внутри зрелищной культуры.
И речь идет не только о зале, а об аудитории в сопряжении с действием, что принципиально. «Хореография» тут касается не только тех, кто в публике, поскольку она связана с тем, как перформеры понимают свою профессию.
К поиску ответа на вопрос, что общего между клакой, ситкомом и пленумом (кроме того, что все они принуждают нас становиться «общим местом»), подтолкнул меня африканский художник Уильям Кентридж (его «африканскость» тут не важна, в отличие от его мировой известности), который в прошлом году выступал в ЦСК «Гараж». Вообще с недавнего времени он весьма знаменит. В том числе ему принадлежит сценография оперы Шостаковича «Нос», поставленной в Metropolitan Opera. Кентридж замечательный перформер, аниматор, он делает инсталляции, читает лекции, устраивает представления (очень интересны его материалы в YouTube, и не только). В одном из перформансов, который показывался, в том числе, и в Москве, Кентридж читал фрагмент из стенограммы февральско-мартовского пленума ЦК ВКП(б) 1937 года (она выложена на сайте Мемориала, ее можно посмотреть). В ней, в ряду других вопросов, обсуждается бухаринская голодовка. Не буду сейчас пересказывать всю историю. Важно то, что это практически последний эпизод в травле Бухарина перед фактическим его уничтожением. Крайняя точка выглядит так: Бухарин выступает, и в стенограмме его речи встречаются ремарки «голоса с мест», «смех». Кентридж в своем перформансе тоже читал эту стенограмму, плюс фрагменты из «Носа» Гоголя (также у него там Стерн и «Дон Кихот» Сервантеса, — все это очень красиво связано, но я сейчас не буду рассказывать, как именно. Для нас важна стенограмма, которую Кентридж читает вместе с ремарками. Вот маленький фрагмент:
«Бухарин: Вам легко говорить насчет меня. Что же вы теряете? Ведь если я вредитель, сукин сын и так далее, чего меня жалеть? Я ведь ни на что не претендую, изображаю то, что я думаю, переживаю. Если это связано хоть с каким-то малюсеньким политическим ущербом, я безусловно все, что вы скажете, приму к исполнению.
(Смех в зале).
Бухарин: Что вы смеетесь? Здесь смешного абсолютно ничего нет.»
Смех фиксируется в стенограмме. Конечно, я немножечко подменяю понятия, говоря о зрелищных формах в связи со стенограммой, но, в некотором смысле, мы имеем дело с выступающим и со слушателями, и мне кажется, что механизм здесь похож. Вот этот смех очень интересует Кентриджа, он его вводит в свой перформанс. Еще два хода, и я закончу.
Рогинская: Он вводит смех ситкомовским образом?
Лидерман: Нет, просто произносит: «смех в зале» — как на читке, где тоже озвучиваются ремарки. Опущу цитату из Бергсона, из той самой книги, за которую ему дали Нобелевскую премию в 1926 году: он говорит о смехе (но не в зале) и связывает его с механизмом общественного обновления. Ему важно показать, что смех над кем-то или над чем-то обновляет застывшие структуры для того, чтобы общество снова обрело подвижность и могло жить дальше. Если в нем есть какие-то зажимы, то именно так происходит обновление. В данном случае это не очень подходит. А вот книга 1885 года «Смех и слезы» философа (не первого порядка) Эрдмана (Johann Eduard Erdmann. «Über lachen und weinen.» W. Hertz 1850) интересна тем, что он систематизировал знания немецкой философии по этому поводу, что нам дальше пригодится. Он пишет, что смех связан, по крайней мере, с двумя отношениями: первое, мы смеемся не над тем, что нас касается; мы смеемся только над тем, что от нас отделено.
Рогинская: Бергсон тоже об этом пишет.
Лидерман: Да, о дистанции, но позднее, и он суммирует те же знания. Второе: Эрдман говорит о том, что смех возникает над чем-то маленьким, незначительным по отношению к смеющемуся. Иначе говоря, его интересует маленькое, а не грандиозное. Смех не возникает в случае чего-то грандиозного, серьезного, важного, или он минимизируется.
И тут очень интересен вопрос, который ставит Кентридж в своем перформансе: что такого есть в русском/советском коде, что сперва воспроизводится у Гоголя в «Носе», затем в опере Шостаковича, а затем в этом процессе? Потому что для него это чем-то похожие формы. И первое, что напрашивается: все объединяет абсурд — и Гоголя, и музыку, в которой много диссонансов, и этот процесс. Бухарин произносит: «Мне очень тяжело говорить». Он голодает, а люди в зале над ним смеются. Кентридж видит в этом смехе момент, когда останавливается сознание. Но я подумала, что их объединяет не это, а как раз цитата из Эрдмана.
Если вспомнить тезис, из которого я исходила — театр как процесс превращения в общее место — то тут мы видим инструмент, с помощью которого внутри зрелищной формы рождается способ минимизации личности, превращения ее во что-то маленькое, незначительное, несвязанное с теми, кто смеется.
Ведь для нас сейчас странно, страшно, трагически выглядит ситуация, когда человек говорит залу: «Что здесь смешного?», и мы знаем о его дальнейшем уничтожении. Поэтому нам страшен смех этих людей, их реакция. Можно представить себе эту публику, которая не чувствует общности с Бухариным, потому что знает, что ее это не коснется, — но мы-то сейчас понимаем, что это трагическая дистанция для всех них. Они ощущают себя величественной глыбой, народом, большинством по отношению к этому маленькому человеку, вредителю, вши, ничтожеству. Причем в сталинской пропаганде было очень много вещей, делавших человека нечеловеком. В данном случае расчеловечивание — это другое. Здесь мне показалась интересной сама идея минимизации человека, превращение его во что-то маленькое и несвязанное с собой. Это все. Спасибо.
Место чего?
Неклюдова: Спасибо большое. Думаю, мы продолжим обсуждение в намеченном русле, и я хочу сразу отреагировать на несколько вещей в вашем сообщении. Первое, тут есть проблема аудиторий, для которых работает Кентридж. У меня в свое время был опыт — на протяжении нескольких лет я в рамках курса по литературе 19-20 вв. читала с американскими студентами-негуманитариями «Шинель» Гоголя и «Превращение» Кафки (по-английски, конечно). И это был совершенно потрясающий урок: я поняла, что для них просто не существует категории абсурда. Они всегда извлекали мораль из этих повествований. Для них «Шинель» была историей о победе маленького человека, рассказом о справедливости, о том, что, в конечном счете, возмездие неотвратимо. Очень моралистическая культура. А с «Превращением» всегда были большие проблемы: по этому поводу я вела с ними бесконечный спор, причем с разными группами. В Калифорнии, например (где и американцев-то почти не было, скорее, «каждой твари по паре», включая русских), все воспринимали «Превращение» как историю с оптимистическим концом. Когда Замза умирает, а его родители и сестра идут на пикник, и родители думают: «Вот теперь мы выдадим ее замуж», — там, понятное дело, жуткая кафкианская ирония, а они мне: «Ну, все же кончилось благополучно! Посмотрите, все же хорошо!». Мне кажется, что категория абсурда, точно так же, как категории смешного и трагического, связана с конкретной культурой. Скажем, в русской и немецкой культурах, видимо, повышенное ощущение абсурдности, в отличие от американской, которая воспринимает, в первую очередь, позитивный message... Это не значит, что они не могут воспринять отрицательный, но первая реакция — если речь идет о пытающейся понять, но достаточно наивной аудитории — это попытка найти мораль. Тут, конечно, важно и влияние массовой культуры, но это отдельная история.
Мне очень нравится идея умаления, то есть смеха как умаления. И здесь можно подключить, скажем, игру Свифта с большим/маленьким: лилипуты у него маленькие и красивые, а великаны огромные и безобразные, потому что эстетика 18 в. предпочитала маленькое. Хотя осмеиваются и те, и другие, но великаны — гораздо больше, чем лилипуты. Умаление и смех — интересная конструкция, и ее можно повернуть и немного по-другому.
В классическом понимании смех предстает в качестве разрушителя структуры, однако можно говорить и о смехе как закреплении: это как раз то, что вы анализируете. Превращение в общее место — отвердевание путем смеха.
В сущности, именно так работает ситком.
Валерий Золотухин: Здесь, кстати, снова можно вспомнить Бергсона: смех, как он пишет, возникает, когда люди видят какой-то отход от нормы, несовершенство, требующее немедленного исправления. Может быть, имеет смысл рассмотреть процесс и, соответственно, отражающую его ход стенограмму, как некое подобие инструкции, где все строго регламентировано и нормировано, а смех сигнализирует об отходе от нормы.
Неклюдова: Причем неважно, в какую сторону, тут нет позитивного и негативного — просто отход.
Золотухин: И здесь проявляется именно то закрепляющее действие, о котором говорила Мария Сергеевна.
Неклюдова: Даже если мы возьмем сам комический жанр, начиная с Аристофана. На самом деле он, высмеивая, не разрушает, а закрепляет своим смехом. То, что он делает с Сократом — это закрепление того, что существует, чтобы оно не менялось.
Золотухин: Вот это как минимум можно по-разному проинтерпретировать, потому что вспоминаются романтики, Фридрих Шлегель, в частности, которые воспринимали смех Аристофана как разрушающий, направленный на самое себя, на любимые предметы, то есть на полис.
Неклюдова: Да, и как раз интересно было бы пойти назад и посмотреть с противоположной точки зрения, как он закрепляет. Если говорить о «смехе в зале» и «общем месте», то мне кажется, что здесь можно ввести еще такую категорию как «воображаемое сообщество». Смех образует воображаемое сообщество в квадрате, потому что на самом деле оно не существует, но в момент смеха образуется некое «как-бы-сообщество».
Лидерман: Я туда даже не забираюсь, потому что эта зыбкая почва...
Неклюдова: Я только хочу сказать, что такое взаимодействие смеха и реальности может раскрываться в истерию, и тут стоит пересмотреть некоторые психоаналитические идеи.
Еще хотела бы добавить к первой части вашего сообщения о смехе и тройственном делении, что здесь может быть уместно обратиться к пародии. Способен ли пародировать современный театр? Ведь публика перестает опознавать приемы и сюжеты, поэтому, видимо, умирает театральная пародия, хотя этот жанр был очень важен для определенных эпох. Наличие или отсутствие пародии может служить сигналом об определенных процессах. Уходит даже стилизация, и если вернуться к этой теме, то возникает проблема: как сейчас можно что-то опознать? Ее нет, если пародируется телевидение, а если — театр?
К вопросу о ритуалах публики: мне кажется, здесь можно отослать к нашему круглому столу о реконструкции Большого театра. Мы там говорили, что само здание театра тоже является зрелищем. Идеальный пример — восстановленный «Глобус», когда люди приходят посмотреть не спектакль, а здание. В Париже Opera Garnier — относительно старый театр середины XIX века, где внутреннее пространство особым образом регулируется. В частности, зритель не может войти в ложу самостоятельно, т.к. у дверей нет ручек. Обязательно должен подойти капельдинер и открыть для вас дверь собственной ручкой. Есть масса проблем, которые не приходят сразу в голову: например, проблема нумерации. В том же Париже в Opera Bastille одна половина зала четная, а другая — нечетная. Когда вы первый раз попадаете туда, кажется, что вы сошли с ума. Я не знаю, для чего это сделано, но понимаю смятение публики, состоящей в основном из туристов, когда ее собирают в фойе и начинают сортировать.
К вопросу о взаимодействии сцены и публики, мне кажется, что тут полезен пример с софитами. Мы знаем, что зрители довольно болезненно реагируют, когда их выхватывают светом из зала. Мне кажется, что здесь есть взаимное превращение публичного и частного.
Зрительный зал, конечно, — публичное пространство. Но когда ты в нем смотришь спектакль, то это как бы твое частное пространство. И когда тебя выхватывают софитом, то нарушается твое частное пространство внутри публичного.
Получается довольно сложная структура.
Екатерина Этуш: В Сахаровском центре есть спектакль «Акт второй. Внуки». Там стулья стоят по кругу, у каждого стула свой номер. Во время спектакля на экране зажигаются номера, и человек, который сидит на этом стуле, читает. Понятно, что первые полтора часа это актеры. И каждый актер рассказывает то ли свою (это не совсем понятно), то ли чью-то еще документальную историю. А потом через полтора часа начинают включаться стулья зрителей, и некоторые рассказывают свои какие-то истории.
Лидерман: То есть на этом приеме строится действие.
Неклюдова: Да, это имеет отношение уже к действию. Я же хотела сказать, что неверно было бы воспринимать зал как чисто публичное пространство.
Золотухин: Еще многое зависит от того, какие условия предлагаются внутри самого спектакля, от рамок, в которых мы находимся. Одно дело, когда мы свободно перемещаемся в большом зале, как, скажем, на операх Кейджа, и в какой-то момент попадаем в луч софита. И совсем другое, когда, допустим, в Большом театре луч софита направляется на сидящих в ложе, и остальные зрители смотрят на них.
Лидерман: Если рассматривать превращение в «общее место» через призму различных дисциплин, то это дает разные вопросы. И то, что мы сейчас обсуждаем — все-таки психологическая перспектива, это одна история...
Неклюдова: Мне кажется, что прелесть «общего места» в том, что оно — сквозное. Его можно взять как антропологическое понятие, как социологическое (что сделал Б.В. Дубин), как риторическое. Это все проходит насквозь и позволяет — было бы желание — не то что переписать историю театра, а по-другому ее сконструировать, через какие-то другие наборы понятий.
В сущности, это то, о чем мы говорили в прошлый раз, когда обсуждали лексикон: как можно построить другую историю, которая не будет хронологической, или чисто жанровой, или биографической.
Я тогда сразу добавлю, что еще одним общим местом может быть театр как место памяти, потому что, в принципе, театры функционируют очень похоже с «местами памяти», как их представляет Пьер Нора и многие другие французские исследователи в одноименном исследовании. Здесь вообще возникает проблема памяти, потому что это память о чем?
Если национальный монумент заставляет вспомнить о некотором событии или связан с некоторыми эмоциями, то театр как место памяти постоянно воспроизводит зрелища, которые, с одной стороны, нам памятны, а с другой — они, вроде бы, не связаны ни с чем реальным.
В этом смысле работа театральной памяти кажется мне страшно интересной темой. И театра как памяти, и того, что зритель вообще помнит о спектакле. Почему что-то помнится, а что-то нет. В связи с этим я бы хотела сделать перемычку к той книге, которую мне давала Ольга Олеговна, «The Haunted Stage». Автор (Marvin Carlson) предлагает очень привлекательную идею. Он говорит, что, в сущности, весь театр — это игра призраков, потому что театр существует уже на «исторической» почве: почти всегда у здания есть своя история, которая влияет на эту сцену; за каждым актером тянется список ролей, которые бросают отсвет на его нынешнюю роль (и на его реальную жизнь, что мы видим в массовой культуре). Почти всегда — или так было на протяжении долгого времени — ставятся одни и те же пьесы или переписываются одни и те же сюжеты (скажем, до «Гамлета» Шекспира было несколько «Гамлетов» разных драматургов). То есть всегда есть эффект, который автор называет «ghosting» (эффект привидения), подразумевая, конечно, и эффект смазанной фотографии, где как бы возникает эффект призрачности, и, конечно, вот этот культурный багаж, который есть в любом театральном представлении. Судя по всему, мы даже не можем себе представить театр с нуля. Когда мы решаем делать театр, всегда за этим решением уже что-то стоит, даже если мы как бы ничего не знаем. Само решение делать театр говорит, что мы знаем что-то о театре. И на самом деле то, что Карлсон называет «призраком», мы называем «общим местом». Его подход, может быть, не идеально разработан, но он любопытен тем, что позволяет синтезировать и представить театральную структуру как «приведенческую».
Лидерман: А он вводит сравнение с другими видами искусства?
Неклюдова: Нет, и на самом деле там есть масса проблем. Скажем, что делать с перформансом, который, с одной стороны, ни с чем — хотя бы формально — не связан (например, с сюжетом), и, соответственно, в нем меньше элемента «призрачности». А с другой стороны, есть спектакли, которые нельзя назвать «призрачными», потому что они всегда являются повторениями, — это опера и балет. Это тоже театр, и не принимать его в расчет нельзя.
Рогинская: Интуитивно мне кажется, что то, о чем мы сейчас говорим, релевантно именно по отношению к драматическому театру. К кино, например, нельзя отнести большую часть вышесказанного. То есть надо понять, что такого есть в театре, что включает этот эффект «ghosting».
Лидерман: Я думаю, что это может быть связано с тем, что у театра — то есть у спектакля — нет партитуры. Во всех остальных случаях, даже если мы имеем дело с исполнительскими искусствами, партитура есть.
Всегда, когда на сцене что-то играется, то играется что-то нигде не зафиксированное: это только договоренность между людьми — режиссерами и артистами.
Мне это показалось очень интересным.
Неклюдова: В книге это нигде не упоминается, но я думаю, что сама идея связана с эссе Деррида о призраках Маркса. Она написана примерно тогда же, когда Деррида был очень популярен и выступал с лекциями. В его эссе как раз связывается начало «Коммунистического манифеста»: «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма...», — с «Гамлетом», естественно, то есть с призраком отца, а дальше идет перемычка к Фрейду. Как водится, Деррида любил все закрутить и пустить в разные стороны... На самом деле эссе очень забавное. Думаю, что идея призрака частично оттуда.
Интимное и индивидуальное
Думаю, что у нас очень удачно распределились темы, поэтому я буду реагировать на то, что уже было сказано, т.к. стало очевидным, что подготовленное мной заранее идет в том же самом направлении, в котором мы уже начали коллективно двигаться.
Мне кажется, что театр — настолько «общее место», насколько и «не-общее».
Поэтому возникла реплика, что зрительный зал — настолько публичное пространство, насколько и личное. При описании театральной ситуации эта дихотомия позволяет многое идентифицировать, даже, может быть, примирить — и уж во всяком случае расположить рядом. Например, работа памяти: конечно, в связи с театром допустимо говорить как о коллективной памяти, так и об индивидуальной. И в том и в другом случае речь может идти о совершенно разных вещах. В связи с вопросом о пародии и стилизации я подумала, что в современном театре они представляют собой не эгалитарные, а подчеркнуто элитарные практики. Действительно, отсылки узнают только те, кто «свои» в театральном пространстве.
Похоже, что если современный режиссер работает с пародией и стилизацией, то он работает на «своего» зрителя. И тем самым создает некую театральную элиту, которая, сидя в зале, будет не приобщаться к общим реакциям, а как раз активно себя им противопоставлять. Я для себя это сформулировала как вопрос о степени интимного и коллективного в индивидуальном зрительском переживании. Мне кажется, что когда мы сидим в зрительном зале (и тут мне представляется очень продуктивным разговор об архитектуре), то очень важно, что мы находимся в некоем замкнутом пространстве. В определенном смысле, это пространство несвободы. Мы в гораздо меньшей степени, чем в других художественных пространствах, можем свободно его покинуть. Это некий момент насилия, несвободы — нас почти насильно присоединили к остальным. Изначально эта общность не очень органично возникшая, отчасти случайная: почему кто-то именно в этот день пришел на спектакль — никому не ясно, если речь не идет о премьерной и фестивальной публике, где возникает совершенно другая общность, чем в репертуарном театре.
Тут уже упоминался продуктивный термин «истерия». Я бы еще предложила поговорить о подчеркнуто невротической природе театрального зрителя, который в театре настолько же ощущает себя частью общности, насколько чувствует себя предельно одиноким. В частности, интересно и, наверно, важно зафиксировать потребность зрителя отделять себя от остальных. Я имею в виду такие невротические по своей природе реакции, как возникающее раздражение по поводу того, что кто-то разворачивает конфету и шуршит фантиком, не говоря уже о разговоре по телефону. Почему мы на это реагируем? Очевидно, что здесь дело в крайне болезненном ощущении собственного пространства, и может быть, очень интимном диалоге между тобой — одним-единственным — и тем, что происходит на сцене. Опять же, интересно соотнести это с тем, как мы смотрим кино: кажется, что там такого момента интимности нет, хотя, по-видимому, свободы там во всех смыслах больше. Тут эта интимность есть, отсюда и такая болезненная реакция на все, что ее разрушает. Когда у кого-то не вовремя звонит телефон, нас же оскорбляет не то, что кто-то не умеет себя вести в театре, а то, что в этот момент что-то происходит с нашим восприятием, — во всяком случае, автобиографически я это именно так ощущаю. И вообще, стоит задаться вопросом: почему в театре, например, нельзя разговаривать по телефону? Если поместить его в исторический контекст, то совершенно очевидно, что есть эпохи, когда театр — вполне публичное пространство, и разговор о фантиках и телефонах будет совершенно нерелевантен, скажем, в ситуации 18 века. Опять же, мне кажется, было бы вполне целесообразным и полезным внимательно на это посмотреть и описать: эгалитарное и элитарное — как они соприсутствуют в зрительном зале?
Еще к вопросу о зрительном зале, о смехе и коллективном выражении эмоций: конечно, тут напрашивается включенное наблюдение и устная история. Но с точки зрения практических исследований это очень непростые вещи. Я несколько раз пыталась предложить студентам заняться чем-то подобным, и оказалось, что это невероятно сложно. Причем технически сложно. Хотя какой бы был результат! Конечно, это очень соблазнительная штука, и, если размышлять о студенческих научных семинарах, нужно что-то подобное затеять, это может дать роскошный материал. Такими вещами пытаются заниматься социологи, но я видела несколько работ, и мне совсем не нравится то, что они с этим делают в плане интерпретации и анализа. Кажется, стоило бы двигаться в этом направлении.
Я бы к разговору о смехе добавила бы еще несколько ремарок. Юлия Геннадьевна говорила, что зрительский «балет» (мне кажется замечательной эта идея и метафора) не имеет отношения к тому, что происходит на сцене. Кажется, все-таки имеет, если мы зададимся вопросом, когда и в какие моменты возникает смех, и что является его предметом. Вероятно, напрямую мы это не сможем объяснить, но имеет смысл соотнести время зрительного зала и время спектакля. И если мы говорим о коллективном выражении эмоций, то, конечно, в первую очередь это — смех. И здесь я бы выделила еще один тип смеха, кроме смеха как освобождения, как закрепления, и как умаления. Это все-таки смех как защита. Тот самый нервный смех, который часто возникает на больших или великих спектаклях, когда туда попадает случайный зритель.
Мне кажется, я прямо кожей чувствую эти одинокие смешки нервного характера, которые возникают как защита, когда зритель не знает, что делать.
Более того, мне кажется, что такой защитный смех имеет прямое отношение к страху, к неспособности идентифицировать и проинтерпретировать увиденное. Страх и неуверенность. Встреча с непонятным, которая выталкивает тебя из комфортного пребывания в кресле в зрительном зале.
Почему я еще подумала про страх: вспомнила съезд 1930-го года, выступление Сталина, в котором он пересказывает — в виде некоторого плагиата — «Тараканище» Чуковского. Тогда как раз с той же правой оппозицией расправлялись, с тем же Бухариным. И в стенограмме очень много ремарок «смех в зале» в абсолютно несмешных местах. Об этом есть замечательная статья Марка Липовецкого (Марк Липовецкий. Сказковласть // НЛО № 45. 2000), где он этот смех идентифицирует как смех, за которым стоит страх, потому что смеются в несмешных местах. Это та самая ситуация абсурда, когда мы не можем соотнести то, что произносится, со смеховой реакцией. Так что кажется, что смех — это тема, достойная очень серьезного разговора.
Какие еще формы коллективного выражения эмоций, кроме смеха, в сегодняшнем зрительном зале возможны? Я подумала, что слезы — но нет, конечно, никто коллективно не плачет.
Золотухин: Форм выражения огромное количество, и я не совсем понял, почему выделился именно смех. Можно взять аплодисменты и вставание, которое, кстати сказать, сейчас происходит практически в конце каждого спектакля. Почему зрители встают в конце спектакля? Естественно, они дают актерам понять, что благодарны. Но почему перестало хватать аплодисментов? Это же на самом деле не совсем понятная вещь. Со скрытыми реакциями тоже довольно сложная картина. Ты иногда чувствуешь реакции тела человека, сидящего рядом с тобой — скажем, когда он ерзает или когда его трясет. Или когда он просто очень напряжен. Палитра реакций в ходе спектакля может быть довольно разнообразна. Чем они отличаются друг от друга?
Рогинская: Я думаю, что коллективностью и индивидуальностью. Потому что когда рядом с тобой трясет человека, ты понимаешь, что он в этом смысле такой же зритель, как и ты, но через десять мест от тебя человека не будет трясти. Это может быть как раз то, что отделяет зрителя, условно говоря, «правильного» от «неправильного». Если говорить о массовых реакциях, то, безусловно, это смех, аплодисменты. Но при всем том, типологически это разные вещи, потому что аплодисменты — форма ритуальная, причем в другом смысле, чем смех. Мы всегда понимаем, в каких местах можно аплодировать. Интересны еще аплодисменты на выход знаменитого актера, на выход звезды, внутри спектакля, которые сейчас встречаются тоже довольно часто, во всяком случае, в репертуарном театре.
Владлен Ермаков: А вскрики в зале в цирке, когда исполняют сложный трюк, это относится?
Неклюдова: Конечно. Я думаю, что сюда еще можно отнести кашель в зрительном зале. Поскольку он всегда обозначает рассеянное зрительское внимание, и он истеричен, он распространяется. Один человек начинает кашлять — и за ним кашляет ползала. Так бывает на концертах между первой частью и второй: такое ощущение, что люди начинают прокашливаться, как будто им сейчас петь. Это рефлекторное.
Рогинская: Мы говорим о том, что именно объединяет. Но Валера говорил об очень тонких реакциях, которые, как мне кажется, имеют скорее разъединяющий характер, как и реакция на шуршание фантиков — это то, что выделяет тебя из общности.
Золотухин: Мне кажется, что тут очень сложная вещь. И как раз стоит вернуться к размышлениям Бориса Владимировича по поводу «они» и «мы» в зале. Ты возражаешь, а мне кажется, что ситуация скандала в зрительном зале — это ситуация «мы» (одна общность) и «они» (другая общность).
Происходит скандал, который сразу же разделяет зрительный зал на несколько частей.
Неклюдова: Знаменитая битва за «Эрнани».
Золотухин: Или спектакли сюрреалистов, где это просто техника провокации.
Неклюдова: Насколько помню, «Пиковую даму», которую ставил Мейерхольд, освистывали.
Рогинская: Я думаю, что скандал — это выход из зала с хлопаньем кресла.
Золотухин: Конечно. Но также, например, и возражения с места.
Самый, по-моему, классический пример скандала — премьера «Чайки» в Александринском театре в 1896 году, когда скандал начинался с отдельных зрительских реплик. Затем в зрительном зале образовались две общности, одна из которых открыто насмехалась над спектаклем, а о другой общности мы узнаем постфактум, из критики, мемуаров и других свидетельств.
Это те, кто смотрели на этот скандал, сочувствуя автору, пьесе и спектаклю. Они были внутренне возмущены скандалом, но не могли его остановить. Вот образуются две общности в зале — те, кто против, и те, кто за.
Этуш: Или, например, когда человек засыпает на спектакле, сразу образуются люди сочувствующие и те, кто хотят его поругать.
Золотухин: Еще одна хорошая общность: заснувших на спектакле. (Смех в зале)
Неклюдова: Мне очень нравится пример с фантиком, потому что сразу появляется позиция: «а я не шуршу фантиком, а он шуршит». И даже если при этом ты тоже развертываешь конфету — ты не шуршишь фантиком, а он — шуршит.
Рогинская: «Они» появляются в театральном зале как нигде в другом месте. Когда кто-то не к месту громко смеется или в полный голос обсуждает происходящее на сцене со своим соседом, я реагирую крайне нетерпимо, и ничего не могу с собой поделать: мне эти посторонние проявления чрезвычайно мешают. Иными словами, невроз тотален.
И еще хотела отметить, что есть один момент единения, который в театре возникает очень редко. Это как раз уникальные моменты возвышенного, когда и если режиссеру и актеру удается создать в зале абсолютную тишину. И зрители этой тишины нередко пугаются, поэтому как раз в эти моменты раздается кашель или нервные смешки. Но все-таки бывают моменты очень сильного напряжения, когда тишина начинает как бы звучать. Это редко удается и, кажется, все-таки неслучайно. Если же говорить именно о коллективном выражении эмоций, то это смех, аплодисменты и тишина — все остальное разъединяет. Хотя смех, конечно, тоже может разъединять, как и аплодисменты, так что тут есть свои вопросы. Но, во всяком случае, это массовые практики.
Зрительский опыт и точка зрения
Про «общие места» в связи со зрителем. У меня возникло такое соображение: наверно, мы можем выявить общие места зрительских оценок, представлений о театре. И тут, мне кажется, могла бы пригодиться устная история. Я очень люблю слушать разговоры около билетных касс. Вот кто-то просит о месте в первом ряду, то есть за этим стоит представление о театре как о светской практике, и в этом смысле дорогой билет в первый ряд — вещь очень важная. Те люди, которые просят место в первом ряду, не знают про девятый ряд и про середину. Есть ощущение, что тут можно только подслушивать. Когда человек начнет рассказывать, то все, конечно, иначе, а вот если подслушивать, когда в антракте стоишь в очереди в туалет или в буфет — это очень ценно. Не знаю, как это можно фиксировать, но это был бы роскошный материал. Подслушивание кажется мне очень перспективной формой полевой работы.
И пока не забыла про софиты. Это тоже к вопросу об объединяющих и разъединяющих элементах. Режиссеры часто используют такой прием: зрительный зал снимается на камеру, и ты, сидя в нем, видишь его же (и нередко самого себя) на экране. Это к вопросу об эстетизации образа аудитории. Кстати, еще бывает, что ты смотришь репортаж с премьеры на телеканале «Культура», и видишь на экране телевизора себя в зрительном зале. Я это вот к чему. Вроде бы современный театр, расшатывающий границы между сценой и зрительным залом, обычно расценивается исследователями как прогрессивный, как театральный авангард.
Но вообще-то большой вопрос, насколько режиссер прав, когда выдергивает зрителя из кресла, причем считается, что если тот не хочет выдергиваться, то значит, он — ретроград. На самом деле ничего подобного. Это может быть совсем не ретроград, а тот самый одинокий зритель, который бережет и охраняет свое частное пространство.
В современном театре такие практики, как мне кажется, достаточно агрессивны. Речь идет не только о пресловутой закрытости/открытости зрителей: тут более сложная проблема, в общем-то связанная с «я» и «мы». Борис Владимирович очень болеет за идею объединяющего — всеобщего как объединяющего, — но всеобщее (и в современном театре этого очень много) имеет и разъединяющее действие, против которого у многих зрителей возникает резонный протест.
Мне кажется, если задавать некую общую рамку для разговора о зрителе и зрительном зале, то есть смысл говорить о массовом и коллективном, общем и, все-таки, не-общем, т.е. задать эту дихотомию.
К вопросу о сцене как «общем месте», о проходящих сквозь время и пространство пьесе, жанрах, сценических приемах. Я уже говорила об элитарности подобного рода режиссерских практик. Здесь встает вопрос, можно ли эту «объемность» задать таким образом, чтобы все ее считывали? Должна ли это быть пародия на что-то в телевизоре? Какой здесь есть ресурс всеобщего как объединяющего? Есть ощущение, что такого рода режиссерские стратегии, по большей части, действуют разъединяюще. Есть книга французского театроведа Жоржа Баню. Эта книга — его зрительский дневник, где, через упоминание всех виденных им спектаклей по пьесе Чехова «Вишневый сад» он последовательно пишет свою зрительскую биографию.
Идея в том, что каждый новый спектакль ты смотришь, помня и вспоминая о других «Вишневых садах», которые ты видел. Тут еще возникает вопрос об индивидуально-зрительском измерении биографического порядка. Я, например, описываю и отслеживаю свой зрительский опыт именно таким образом: сколько я видела «Гамлетов» и чьих? И не важно сколько, а важно, как они все друг с другом соотносятся, и какая здесь возникает парадигма. Это вещи очень индивидуальные. Судя по моему опыту общения с широкой студенческой аудиторией и начинающими зрителями такой способ посещения театра как истории с продолжением — не самая распространенная практика. Наверно, речь идет о «театралах» (хотя я и не люблю это слово) или о такой практике посещения театра, которая предполагает соотнесенность себя с театром длиною в жизнь. Потому что без подключения этого биографического измерения нет возможности получить подобный опыт и так смотреть спектакль. Насколько я догадываюсь и понимаю, в зрительном зале таких зрителей очень мало. Даже те, кто часто ходит в театр, почему-то не актуализуют для себя такую стратегию. Я вижу это по общению с собственной мамой и ее подругами, которые часто ходят в театр, но почему-то не используют этого способа осмысления и обсуждения увиденного (или очень слабо его используют), даже если они видели нескольких «Гамлетов». Вопрос опять же об общих местах и о том, как среднестатистический зритель ходит в театр.
И, соответственно, пьеса как «общее место», в котором встречаются разные режиссеры и режиссерские трактовки. Не знаю, где это происходит. Здесь интересно было бы — в продолжение того, о чем говорила Юля — подумать, где находится это место. В сознании — почему я про зрителя и его опыт и говорю. Если мы эту метафору общего места понимаем, в том числе, и в прямом смысле, на что указала Оксана в прошлый раз, то было бы важно определить, где находится это место встречи, в каком времени и пространстве. Я сейчас не могу напрямую ответить на этот вопрос. Если мы действительно рассматриваем историю конкретной пьесы, или жанры, в историческом измерении, проходящие сквозь время и пространство, то тут, наверно, важно было бы фиксировать моменты забвения и взрыва интереса к тому или иному жанру, пьесе, теме, к той самой универсальной сюжетной ситуации и т. д.
И еще, цитатность, когда слово уже было произнесено. С точки зрения того, где расположено это «место», тут напрашивается идея интертекста. Не исключено, что интертекстуальность и есть то самое пространство...
Неклюдова: Я тоже об этом думала: если мы берем не зрительный зал в целом, а индивидуальных зрителей — один сидит на галерке, а другой — в партере, третий стоит у колонны... Если попытаться суммировать их опыты спектакля, то мы получаем гипертекст. К интертекстуальности можно добавить гипертекстуальную модель.
Рогинская: Раз уж мы начинаем оперировать этими пространственными метафорами, то возникает и проблема точки зрения. Например, когда Юля говорила о «хореографии» зрительного зала, я стала думать: а кто тут зритель, наблюдающий за тем, что происходит в зрительном зале? И релевантна ли такая постановка вопроса? Кто все это видит? Откуда на это смотреть? Со сцены? Скорее, нет. Если зритель смотрит на сцену, то очевидно, что в данном случае не сцена смотрит на зрителя.
Лидерман: Те, у кого есть дистанция.
Неклюдова: Я как-то пыталась описать спектакль, который смотрела с галерки. Это была опера в Covent Garden, последний ряд, рядом с люстрой. Естественно, ничего кроме люстры и верхней части головы актеров видно не было. Для меня это было не принципиально, я пришла слушать, а не смотреть.
Но подумала, что, в принципе, интересно описать такой опыт, когда не видишь персонажа, а видишь только лысину или парик, и передвижение шахматных фигур по сцене — не фронтально, а вид сверху.
И это очень странно. Там могут гениальные актеры играть, но по лысине это понять невозможно. Совершенно другой зрительский опыт, который разделяют всего несколько десятков человек.
Лидерман: Такой опыт дает именно театр-как-общее-место.
Рогинская: Это, действительно, вопрос точки зрения, причем во всех смыслах. Откуда мы смотрим спектакль, из какого своего опыта — причем насколько коллективного, настолько и индивидуального? И опять же, откуда — в буквальном смысле?
Неклюдова: Опять же проблема, почему и какие места покупаются. Скажем, в театрах старого типа — не знаю, пишут ли это у нас в Большом... В западных театрах честно пишут: «ничего не видно», «no visibility». Это дешевые места, где-нибудь по 10 евро. И что предполагает человек, покупающий такой билет? Он может слушать спектакль. Это не обязательно музыкальный спектакль, может быть и драматический. Или он рассчитывает куда-нибудь перебраться внутри зала?
Псевдо-театральные формы
Рогинская: И последний момент, который мне кажется исследовательски чрезвычайно соблазнительным. Очень рада, что Юлия Геннадьевна об этом говорила. Это вопрос о детских утренниках и других формах театральной зрелищности (в широком смысле слова), или, может быть, театра для широкого употребления. В рамках собственного биографического опыта мы все, так или иначе, насильно или не насильно, были приобщены к театру. Я, в силу неких профессионально-биографических причин, довольно хорошо знакома с практиками школьных спектаклей. Это роскошный материал, если с ним работать с точки зрения проблематики общих мест. Тут интересно, чем пугают, чем смешат зрительскую аудиторию, и какое представление о театре репрезентируют такие формы наивной и непосредственной театральности? Одни костюмы чего стоят. И вообще, конечно, театр без костюмов не бывает. Детский утренник — вероятно, еще более чистый пример подобных общих мест, т.е. представлений о том, что такое театр, и как его можно маркировать, когда под рукой нет ни умения, ни чего-то еще. Тут очень важную роль будет играть смех, костюм. Пугают гораздо меньше: наивный, непосредственный театр не умеет с этим работать, поэтому все идет через смех. В общем-то, получается такой площадной театр, но при этом очень приличный (а потому как бы и не площадной). Тут очень интересно проследить, что можно, что нельзя; как это все конструируется людьми, которые, кстати, часто ходят в театр, и даже на хорошие спектакли. И тут есть такие ситуации, когда кто-то претендует на роль авангардного режиссера, а есть такие вещи, скажем, как выступление на последнем звонке... Очень репрезентативный материал, с которым можно и, мне кажется, нужно работать.
Золотухин: Здесь сразу возникает вопрос: нужно для чего, для какой цели? Тут происходит явное расхождение. Из разговора я уяснил для себя, например, одну из возможных целей: написание истории театра путем не хронологического и не жанрового описания, а через такие понятия, как, скажем, «общее место». Но в данном случае, мне кажется, речь идет просто о создании методики описания большой группы явлений, в которую входят и концерты, и спектакли, — все, что описывается словом «перформанс» в самом широком понимании. И мне все-таки не совсем понятно: является ли нашей задачей попытка создания новой истории театра, о чем сказано выше, или же поиск оптики для изучения таких событий (перформансов), как школьный спектакль или последний звонок?
Лидерман: Поскольку мы собираемся во второй раз, у меня выстраивается некоторая логика. У нас, как ты правильно заметил, несколько прагматик, которые до конца не определились, о чем я уже говорила в прошлый раз. Мы пока не решили, в какой прагматике будем работать, и от этого зависит, что мы будем тогда делать. Идея такой истории театра мне тоже кажется очень продуктивной, как и история, связанная с лексиконом. Если бы такая работа была институционально зафиксирована, то она могла бы разворачиваться в многолетний проект по составлению театрального лексикона, истории и т. д. А вот то, о чем говорит Ольга Олеговна, и откуда отчасти возникла сегодняшняя тема, — это критическое исследование сегодняшней, современной российской ситуации. Как я понимаю, исследование низовых форм театра или зрелищности — хотя тут не очень уместно слово «низовые», я бы сказала, исследование невидимых форм зрелищности или перформативности, которые могут формироваться по аналогии с исследованиями повседневности.
Неклюдова: Естественно, тут напрашивается и массовая культура, но вообще-то в этом случае включаются механизмы, близкие к фольклору. Естественно, есть проблемы, относящиеся к взаимодействию устности и письменности и т. д., как в фольклорном театре — скажем, в «Лодке» или «Максимилиане». Интересно было бы посмотреть на «елки». Они ведь всегда представляют собой спектакль, причем на один и тот же сюжет. И в принципе, тут можно сравнить с вариантами «Максимилиана» или «Лодки», которые у нас существуют в массе версий. Если же говорить о «елках», то откуда взялся этот дикий сюжет с похищением Снегурочки?
Почему он родился? Почему связался с «елкой»? Мы же воспринимаем его как данность, поскольку нас с детства им мучают. Но ведь это совершенная дикость, которая из чего-то возникла. И скорее всего, в сознании тех, кто был связан с пионерским театром, советской самодеятельностью и т.д.
Лидерман: Это его оборотная сторона.
Неклюдова: Это уже, скорее, культурологическое, и очень интересное культурологическое измерение.
Лидерман: Да, действительно, имеющее мало отношения к театру.
Неклюдова: Можно поставить теоретическую проблему: что использует формы театра, театром не являясь?
Рогинская: Тут телевидение может много дать.
Лидерман: Ну да, все это — перформативность.
Неклюдова: Сериалы используют театральную выгородку 19 века...
Золотухин: И все это — перформанс.
Лидерман: Конечно, это было бы исследование массовой культуры, или современного общества, или каких-то его форм...
Неклюдова: Мы говорили о театре как теоретической модели, и мы брали как бы «высокие» образцы. А на самом деле театр можно взять как модель низкую, как использование закрепленных театральных форм совершенно для других целей — то, что, видимо, называется «театрализацией», хотя понятие это очень размыто.
Театр может моделировать теорию, а может — такие невидимые, псевдо-театральные формы.
Лидерман: Они очень устойчивы, и дают общность.
Неклюдова: Конечно, их имеет смысл изучать только в массе, по отдельности, не интересно.
Рогинская: Есть еще любительский театр в точном смысле слова: одно дело — утренники, а другое — когда имеет место полноценная игра в театр.
Лидерман: Опять же прошу прощения за рекламу: на нашем сайте есть замечательные, как мне кажется, цитаты из социолога Эрвина Гофмана, который придумал драматический метод. Он объясняет такие «низовые» формы театра тем, что это — самый базовый элемент социальной жизни. Поэтому все так или иначе обладают талантом что-то представлять. И театр возникает сразу, как только появляются два человека. Стоит им появиться хоть в детском саду, там тут же возникает театр.
Неклюдова: Думаю, что это, наверно, правильно по отношению к западно-христианской культуре. Но не уверена, что так же обстоит дело в случае, скажем, африканской культуры, потому что там, когда рядом есть два человека, возникает миф, а не театр.
Варианты "общих мест"
Этуш: У меня есть несколько замечаний, но поскольку я не готовилась, то они будут несколько школьного порядка. Все-таки, наверно, стоит ими поделиться. Я подумала, что если мы говорим про общее место, то необходим, как минимум, один признак — вот как мы сейчас обсуждали различные черты, признаки, которые выделяются, и сразу вокруг них образуется сообщество. И вот по поводу того, какие еще можно признаки найти: возможно, будет интересно подумать о канале получения билетов. Например, моя бабушка очень часто получает их через какие-то пенсионные структуры. Когда ее спрашиваю, что она делала, она отвечает: в театр ходила. Я говорю: в какой театр? Она отвечает: ну, мы вот по пенсионной линии.
Неклюдова: Вы не застали билетов в нагрузку.
Лидерман: Хорошие билеты, а к ним еще...
Золотухин: Рассказывают, что на первый концерт Боба Дилана в Советском Союзе в середине 1980-х билеты специально распространялись исключительно среди кондовых-раскондовых советских поэтов и, скажем так, «проверенных» слушателей. Этот концерт знаменит тем, что туда не попал ни один приличный человек, которого бы выступление Дилана могло заинтересовать. (Смех в зале). Надеюсь когда-нибудь прочитать воспоминания об этом странном концерте, где Дилану не подпевали и на его песни не было никакой реакции. Впрочем, может быть, конечно, и тех, кто был в зале, Дилан все-таки захватил...
Лидерман: Думаю, Боба Дилана это не сильно расстроило.
Этуш: Опять же можно подумать на тему школьников или про наш студенческий опыт попадания в театр. Потому что тут заведомо образуется общность, которая каждые полтора часа приходит, записывается на листочек, стоит на морозе. Дальше эта общность перекочевывает на ступеньки, и ты уже априори считаешь этих вот несчастных, бесплатных людей за «своих». Потом можно подумать о приобщенности к какому-нибудь изданию или сообществу в Фейсбуке. В это сообщество вступают другие люди, потом как-то незаметно тебя куда-то приглашают, и ты думаешь: «О, все мои друзья идут»... Это тоже формирование общности из каких-то социальных историй.
Если говорить по поводу пространственной общности, как Мария Сергеевна говорила по поводу истории и памяти места, то тут мне кажется, что интересно было бы в качестве «общего места» рассмотреть буфет. Потому что для людей не столько важно представление, сколько то, что потом они приходят на работу, и говорят, что были вот там-то...
Лидерман: Мне кажется, что значимые буфеты были в советское время, в эпоху дефицита, а сейчас это уже не так.
Неклюдова: Буфет Кремлевского Дворца Съездов. С жюльеном и настоящими взбитыми сливками. Это было единственное место в Москве, где их можно было попробовать. Мне кажется, что Катя права: идея похода в буфет все равно сохраняется, и эта театральная еда — особая...
Этуш: И в буфете создается некая общность, которая руководствуется какими-то своими интересами.
Рогинская: Есть люди, которые в антракте зачем-то остаются в зрительном зале, что-то там делают.
Лидерман: Не хотят смешиваться с соседями в фойе.
Этуш: Еще вы говорили по поводу эмоций... сюда можно включить и понимание. Я, допустим, долго задавалась вопросом: почему люди, которые вообще не принимают современного искусства, ходят на него, а потом собираются группками и это обсуждают? Мне кажется, что это тоже разновидность понимания, т.е. тебе даже важно не понять, а найти общность, которая не понимает. Видимо, это уже такой подсознательный посыл, для того, чтобы посетить какую-то историю.
И последнее, про целенаправленную режиссерскую интенцию...
Например, я совсем недавно ходила на двенадцатичасовой спектакль Бориса Юхананова. Мне кажется, что даже не важно, что там происходит. Насколько я знаю Бориса Юхананова, такова заведомо его интенция, чтобы все друг с другом перезнакомились, поспали друг у друга на коленях, и уже забыли, что там происходит.
Это был «Стойкий принцип», и там шесть или семь актов. Или если посмотреть на Театр.doc, которому давно предлагают перейти на какую-нибудь большую площадку, а он принципиально от нее отказывается: тут тоже, мне кажется, вполне творческое желание. Возможно, там важнее не постановка, а объединение людей вокруг какой-то одной идеи, и само место.
Неклюдова: Размер зрительного зала вообще очень влияет на постановку. Размер сцены, зрительного зала — это вещи, которые режиссер и художник всегда принимают в расчет.
Этуш: Насколько я знаю, им предлагали и такую же по размеру сцену, но в другом месте.
Неклюдова: Понятно, что если театр переезжает из подвала в торговый центр, то с ним нечто происходит.
Лидерман: Я, кстати, недавно обнаружила, что действительно есть театры в торговых центрах.
Неклюдова: Да, сейчас появляются.
Рогинская: Et Cetera довольно долго находился на Новом Арбате, фактически в таком здании...
Золотухин: Да, есть детские спектакли в атриумах — это даже довольно распространенная штука в последние годы. Я знаю, например, один маленький хороший детский театр, который очень много выступает там во время новогодних праздников по приглашению торговых центров!
Но, честно говоря, у меня все же остается вопрос о том, что является предметом нашего интереса. Понятно, что существует множество разных оптик и возможностей разбирать понятие «общего места». Тем более, в русском получается замечательная языковая игра с самим выражением «общее место». Но все равно, если говорить о конвенциях (уже сегодня затронутых), то понятно, что они исторически обусловлены. Скажем, взять такое явление, как тишина в зрительном зале во время спектакля. Естественно, «установлению тишины» предшествовали определенные события внутри драматического театра. Конвенции менялись по самым разным причинам, и одной из них были режиссерские намерения. Можно вспомнить, как Художественный театр перестал пускать зрителей после третьего звонка. Это стало для многих сюрпризом, потому что до этого не было такой конвенции — она была установлена. Или, если подойти ближе к самому понятию «места», то существует оппозиция «место/сцена». Этой оппозицией начал пользоваться Гордон Крэг: с одной стороны, театр иллюзионистский, театр 19 века, который связан со словом «сцена», с другой стороны, театр 20 века, чаще апеллирующий к объединяющему актеров и зрителей общему «месту». Театр 20 века опирается скорее на модель амфитеатра или на модель шекспировского театра, чем на модель итальянского театра, сцены-коробки. Мы несомненно можем рассматривать все это с социологической, с антропологической точки зрения, но тут есть тесная связь и с историей театра. С интенциями отдельных людей, режиссеров, в данном случае, которые устанавливают новые конвенции. Это первое.
А вторая вещь — это, конечно, то, о чем говорила Оля в связи с эмансипированным зрителем.
Мне кажется, что было бы очень продуктивно этим заниматься, потому что у нас как раз много внимания уделяется теориям включения зрителя, описаниям методов включения зрителя. А вот анализа зрительского сопротивления мне, наоборот, почти не встречалось.
Можно попробовать рассмотреть в исторической перспективе фигуру эмансипированного зрителя, и это, мне кажется, могло бы дать очень интересный результат. То, как люди сопротивляются включению в совместное переживание, как они отстаивают свою свободу внутри зрительного зала, как они сохраняют индивидуальность. Учитывая, повторюсь, что вся история театра 20 века — история техник «включения», создания этого «общего места».
Неклюдова: Вы знаете, я только что нашла в Интернете номер, по-моему, бельгийского журнала Alternatives théâtrales, который посвящен дурному зрителю. Я его выписала, и, если придет, то обещаю прочитать и рассказать.В 17 веке было достаточно много размышлений насчет того, как не быть зрителем, не включаться в представление. Потому что для той эпохи это имело морально-религиозный смысл.
Золотухин: Да, но ведь интересно, что мы все — на самом деле дурные зрители, кто-то лучше, кто-то хуже. Мы не всегда включаемся, мы в этом смысле не идеальны. Среди нас нет тех, кто полностью идет вслед за режиссером, забывает себя во время спектакля или сливается с аудиторией.
Неклюдова: Эта модель абсорбции, полного включения, которая была описана Майклом Фридом на примере 18 века, модель затягивания внутрь картины, внутрь слезной комедии, внутрь слезной драмы (Michael Fried. Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot (1980)). Дидро, собственно, работал в этой технике в «Побочном сыне». Конечно, на самом деле это идеальная конструкция, и она противостояла тому, что было до нее: отвлеченному зрителю, который сидит на сцене, говорит с другими зрителями, вообще не смотрит спектакль, и зачем они присутствуют рядом в одном пространстве — не очень понятно.
Золотухин: Достижимо ли вообще сопереживание?
Неклюдова: Дидро считал, что нет, что полное сопереживание — это безумие, потеря своей индивидуальности.
Золотухин: Так оно и есть.
Этуш: У меня была ремарка насчет установления театром каких-то своих традиций. По-моему, сейчас то ли британские, то ли американские театры хотят ввести ложи, в которых можно будет пользоваться телефонами — без звука, но можно будет сидеть с включенным монитором, сидеть в Фейсбуке.
Ермаков: Нет, это в кинотеатрах, я тоже такую новость читал: twitter-зоны.
Золотухин: Twitter-зоны? (Смех в зале).
Лидерман: Ну, партер, ложи и twitter-зоны. Это будет новый источник...
Рогинская: ...к оппозиции театр/место. Здесь интересно задаться вопросом: почему все-таки для среднестатистического зрителя театральной нормой остается сцена? Почему «место» обычный зритель воспринимает как не-норму, и он все равно за сцену-коробку? Тут же нет такой жесткой привязки к буржуазному театру.
Некоторые вещи как были закреплены за авангардом, так и остались, а какие-то — например, отказ от исторического костюма — вошли в массовый театр.
Возможно, что вдобавок к историческому аспекту, есть здесь еще вопрос о том, что именно удержалось и приобрело статус общего места (как конфигурация зрительного зала и сцены), а что им почему-то не стало.
Золотухин: Очень хорошая постановка вопроса, особенно с костюмами. Это значит, что костюм оказался связан с иллюзионистской техникой, а сцена-коробка — вопреки тому, что все мы знаем из учебников театра (будто бы это сцена, придуманная для обслуживания иллюзии) — не связана. Другой вопрос, с чем она все-таки связана, если по-прежнему продолжает удовлетворять зрителя, который приходит в театр, но который не смотрит спектакль, основанный на иллюзионистских техниках, на сопереживании? Вот это интересно.
Этуш: Если говорить про российский театр, то мне кажется, у нас просто не строят новые театры, и в основном все действие разворачивается на тех «коробках», которые имеются.
Неклюдова: Было бы желание!
Золотухин: Нет, это и американская проблема, и европейская, факт.
Лидерман: Если бы это было проблемой для режиссера, есть способы перевернуть пространство. Посадить зрителей на сцену и играть в зрительном зале. Это делалось тысячу раз.
Золотухин: Может быть, это имеет отношение как раз к желанию зрителей оставаться эмансипированным?
Рогинская: Во всяком случае, амфитеатр как тип зрительного пространства остается проблемой для очень многих. Я с этим недавно столкнулась, когда услышала от студентов, что они не знали, как купить билеты на Лепажа. Как в Интернете выбрать лучшее место: это же будет происходить в цирке на Цветном бульваре. Совершенно нет опыта взаимодействия с таким пространством. И даже на уровне зрительских ожиданий это большая проблема.
Этуш: Можно добавить совсем чуть-чуть про театр как «место»? Я подумала, что интересно посмотреть на то, какие еще формы предлагает современный театр, помимо сцены и зала.
Например, в театре «Школа современной пьесы» вот уже три года развиваются галереи-комнаты, где главный художник театра, Алексей Трегубов, делает кураторские проекты с современными художниками. Он рассказывал, что выбирает художников исходя из того, могут ли они включить зрителя в игровую основу. Его не особо заботит какая-то художественная задача, а, наоборот, только вовлечение неподготовленного зрителя. Он понимает, что зритель, который пришел в театр, отличается от зрителя, который пришел на выставку современного искусства. Вот сейчас у них инсталляция. У Трегубова была концепция сдвоенных предметов, и он повесил сдвоенное баскетбольное кольцо, так что в антракте люди могут выходить и играть в баскетбол. И вот школьники... они, конечно, не слишком ходят в «Школу современной пьесы», но, по крайней мере, на открытии был хаос, все кидали мячики. Тоже интересно, и там были не только такие вот игровые моменты: например, были еще картинки, которые надо смотреть на расстоянии и в одну точку, и тогда у тебя складывается изображение. Причем не мороженное и солнышко, а что-то отсылающее к современному искусству.
Неклюдова: На самом деле это очень интересно и, судя по всему, мы можем продолжать этот разговор. Но вот к вопросу о конвенциях. Я боюсь, что нам надо насильственно это заседание закончить. Думаю, мы вернемся к этим сюжетам в сентябре и придумаем следующую тему. У нас была наметка сделать семинар «Смех и слезы». Спасибо всем, кто пришел.
