<

М. Неклюдова:

— Сегодня мы говорим о чрезвычайно важной теме, которую отчасти начали затрагивать еще на прошлом заседании: это тема зрительского опыта — опыта, который, как мы видели при обсуждении книги Фишер-Лихте, вызывает массу вопросов. Речь о том, каким языком, при помощи каких понятий мы описываем то, что происходит со зрителем в зрительном зале.

Опыт зрителя

М. Неклюдова

Хотя сегодня разговор пойдет, конечно же, на современном теоретическом и философском уровне, я хочу сказать, что тема эта, безусловно, не новая. Что такое «опыт» зрителя, и что происходит со зрителем в зрительном зале, интересовало и людей театра, и людей, которые протестовали против театра (а таких всегда было чрезвычайно много), начиная, по крайней мере, с античности. А если брать более близкое нам время, то века с XVII-го появляется большое количество текстов, которые рассказывают о том, что зритель должен испытывать, и что зритель не должен испытывать. Почему это нам интересно? Потому что связано не только с непосредственным опытом каждого человека, который бывал в зрительном зале, но и с определенным теоретическим размышлением. В XVII-XVIII веке впервые появляется попытка описать опыт зрителя, то, что он переживает, когда он смотрит спектакль, как возвышенный опыт. Это связано с тем, что тогда был опубликован и прочитан трактат Лонгина «О возвышенном». И уже в XVIII веке, когда мы читаем книги, посвященные актерскому ремеслу — а их чрезвычайно много в XVIII веке и во Франции, и в Англии, — то, в первую очередь, в английских трактатах видим попытки описать именно возвышенный опыт зрителя. И то, каким образом этот опыт, с одной стороны, объединяет нас в зрительном зале, а, с другой, разъединяет, и каким образом он конструируется как некоторое жизненное или нежизненное переживание, и что это делает с нашей душой (естественно, для XVIII века это был, наверное, один из первых главных вопросов, что происходит с душой зрителя).

Сейчас мы, конечно, будем говорить не о душе, и на более сложном языке, чем люди XVIII века.

Но надо иметь в виду этот бэкграунд, который присутствует в нашей теме.

Итак, исторический театральный опыт, а вернее театральный опыт, как исторический опыт, и почему они связаны. Конечно, первая прямая связь, которая существует между двумя этими сферами, это — и тут мы опять возвращаемся к XVI-XVII веку — тот факт, что исторический опыт, опыт нашей жизни в обществе, в XVI-XVII веке воспринимался как опыт театральный. Я, естественно, отсылаю вас к идее мира как театра, theatrum mundi, когда люди, пытаясь описать свой жизненный опыт, прибегают к театральным метафорам, и стремятся осознать свою жизнь как комедию, трагедию или нечто посредине. Хотя я сколько ни читала, не могла встретить человека, который бы описывал свой жизненный опыт, скажем, как оперу. А это было бы чрезвычайно интересным.

Таким образом, мы говорим как бы о двух сторонах одной медали. И одним из связующих звеньев здесь, конечно же, выступает идея мимесиса, о которой мы тоже когда-нибудь поговорим отдельно, поскольку мимесис, подражание реальности, дает эту связку между историей, реальной жизнью и существованием на сцене.

Итак, в качестве кейса, в качестве примера, на основе которого мы будем разбирать эту проблему, выступает творчество Ежи Гротовского. И даже не столько то, что он делал на сцене, сколько то, что он делал со зрителем, и что он ожидал от зрителя, каким образом он давал или не давал зрителю переживать свой спектакль: насколько я понимаю, там было много сделано по части не только провоцирования впечатлений, но и по их остановке. И об этом расскажет, будет говорить, Варвара Склез, которая является выпускницей магистратуры Российского государственного гуманитарного университета, РГГУ. А оппонировать ей по части исторического опыта будет профессор того же университета Андрей Олейников.

А. Олейников:

— Доцент.

М. Неклюдова:

— Доцент, неважно. Любой человек, преподающий в РГГУ — профессор, как и в любом другом университете. Я же буду только слушать и комментировать. Итак, мы начнем с выступления Варвары Склез, у которой целая диссертация на эту тему. Она является, видимо, крупнейшим специалистом по поводу того, каким образом описывался зрительский опыт по отношению к спектаклям Гротовского. Варя.

Театральный опыт

В. Склез:

— Большое спасибо, Мария Сергеевна. Я расскажу про Гротовского, но тут надо сделать маленькую оговорку. Дело в том, что Гротовский меня не очень интересует. Так, я не буду говорить, например, про такие вещи, как метод Гротовского, про его знаменитый тренинг, что, насколько я понимаю, должно очень интересовать практиков театра. Я думаю, об этом нет смысла говорить, если ты никак не вовлечен в собственно театральные практики. И в случае с Гротовским это особенно верно.

Но в этом случае возникает закономерный вопрос: как тогда должна выглядеть история такого театра? Если практики Гротовского и его идеи — это нечто, что может быть только передано непосредственно — по крайней мере, он сам очень часто повторяет это в своих работах — как быть историку театра в этой ситуации? Должно ли это стать своеобразным пустым местом, которое не может быть охвачено историей театра? Или же это напротив становится вызовом для нее и некоторой возможностью пересмотреть то, как она пишется? Это мне кажется важным.

Здесь нужно прояснить несколько вещей. Во-первых, что я имею в виду под «историей». Я говорю о таком представлении, которое предполагает, что мы можем написать потенциально полную историю чего-либо. Что если у нас будет достаточно документов, и они будут достаточно хорошо описаны, то мы получим некоторую картину, которая будет совпадать с прошлым, как оно было на самом деле.

Я привожу здесь это представление в такой упрощенной форме, потому что театр как объект исследования сразу, почти автоматически должен ему сопротивляться. Совершенно очевидно, что у нас может быть множество документов, которые могут помочь реконструировать ту или иную театральную практику, что крайне важно, особенно если у нас уже нет возможности посмотреть (вживую, а иногда и в записи) ту или иную постановку. Их может быть очень много: фотографии, рисунки, литературные тексты, аудиозаписи и т.д. Но мне кажется, здесь очень важно, что ни один из этих документов, а главное, — все эти документы вместе — не могут позволить нам пережить собственно театральный опыт. Эта проблема стала для меня особенно очевидна при столкновении с корпусом источников, связанных с Гротовским.

Тут есть несколько проблем. Во-первых, самое общее — не все периоды деятельности Гротовского в равной степени отрефлексированы. И в этом, насколько я понимаю, отчасти отражается его собственная позиция. То есть какие-то периоды намеренно «выпадают».

Дальше, оказывается, что многие из тех, кто был ближе всего, в самом центре этих процессов, не написали об этом. Обычно у нас есть либо свидетельства зрителей, либо тексты людей, эпизодически участвовавших, например, в его паратеатральных экспериментах.

Есть также проблема документации. Лучше всего на видео задокументирован первый период работы Гротовского, так называемый Театр Спектакля. Есть по одной видеозаписи каждого из основных его спектаклей. Но и у них есть значимые характеристики. Так, например, одна из записей представляет собой наложение двух дорожек, аудио и видео. Про другую известно, что она делалась специально под запись, и это было не очень удачно.

Кроме того, есть ограничения, которые сам Гротовский накладывал на тиражирование результатов своей работы, будь то, опять же, допуск к съемке или публикация текстов. И, естественно, количество людей в зале — оно всегда было ограниченным. А про самый последний период его творчества, его работы в Понтедере, известно, что театральные труппы и отельные люди попадали туда только по его приглашению, то есть это была уже закрытая работа, в общем, не предназначенная для зрителя.

Кроме того, тексты самого Гротовского оставляют довольно специфическое впечатление. С одной стороны, там вполне ясно, что он хочет сказать — и чем больше его читаешь, тем это впечатление сильнее и полнее. Тем не менее, после такого прочтения кажется, что ты никогда по-настоящему этого не поймешь, и лучше даже не пытаться это как-то назвать и интерпретировать. То есть это очень герметичная структура.

И, наконец, самое интересное, — это то, что нам оставили зрители его постановок. В этой ситуации, мне кажется, это очень важный источник. Авторы почти всех текстов, с которыми я работала, различными способами рефлексируют над тем, что они пережили во время просмотра, над сложностями выражения этого опыта. И это выражается в различных эффектах. Я приведу несколько примеров, чтобы стало понятно, о чем речь.

Например, есть такой польский критик Константин Пузына, и ему принадлежат два эссе о постановке Гротовского «Apocalypsis cum figuris». Если вернуться к идее гипотетически полной истории: там он, в принципе, такое представление конструирует сам. Что такое по Пузыне возможная «полная» история? Сначала он говорит, что описать то, что он пережил, очень сложно, что этим постановкам присуща фрагментарность, непоследовательность связей между образами и элементами, и поэтому полностью описать, что же там происходило, нельзя.

Гипотетически полное описание постановки, по Пузыне, требует, во-первых, «каждый актерский момент просмотреть многократно». И во-вторых: «каждому посвятить по целой печатной странице». При этом, пока разворачивается его письмо, заметно, как оно далеко от того, чтобы приблизиться к такому описанию. Он все время сбивается на то, что у него это не получается. Что, даже анализируя отдельную сцену, он не может уловить все ее значения и связи.

И второе, что в его текстах интересно, это как он пытается нащупать основу того, о чем говорит, — объект его истории, объект его письма. В первом тексте он все время сетует на отсутствие у театральной постановки литературной основы. Нельзя сказать, что ее нет совсем, но ее нет как единого текста. Это вызывает интересный эффект: при необходимости сослаться на театральную «реальность», Пузына цитирует отрывки из разных литературных текстов. Но интересно тут то, что эти сожаления не оставляют его во втором тексте, написанном через год после первого. Мотивом для написания этого текста оказывается сам факт существования предыдущего, его недостаточность. Так вот, во втором тексте он ссылается на первый как на несуществующую литературную основу обсуждаемого спектакля. Таким образом, из речи ускользает ее объект.

Это ускользание радикально проявлено в другом тексте —Натэллы Башинджагян, — посвященном спектаклю «Стойкому принцу». Сначала она подробно описывает, что происходило на сцене, что было видно, слышно (и наоборот, не видно или не слышно). Она очень интересно реконструирует визуальность некоторых сцен, работает с метафорами различных изобразительных средств. Создается специфическая множественность оптик, которая позволяет как-то окружить этот неоформленный еще объект.

В определенный момент этого текста, где автор переходит к описанию кульминации постановки, она тоже начинает использовать цитаты. Но теперь эта цитаты не из произведения, а из текстов других зрителей. И самое важное, что все эти зрители говорят, что не могут выразить то, что увидели. При этом их функция в структуре текста — это подтверждение высказывания автора о том, что этот опыт нельзя передать. Невозможность выражения как бы цитирует саму себя, его объект оказывается неуловим.

Я думаю, этого достаточно, чтобы показать, что тут есть некоторые проблемы, что моменты опыта, которые понимаются как самое важное, они как раз упираются в эту невыразимость.

Мой пойнт состоит в том, что проблемы, с которыми сталкиваются попытки описания театрального опыта, обсуждались в рамках теории истории, и сближение этой проблематики с театральными сюжетами может быть плодотворным. Я предложу один из вариантов.

Философа Франка Анкерсмита в работе «Возвышенный исторический опыт» интересует, среди прочего, как работает историк. По Анкерсмиту ситуация исторического опыта травматична и конституирована разрывом. Этот разрыв возникает, поскольку историк одновременно оказывается захвачен прошлым, но вынужден от него отказаться, чтобы о нем рассказать. Необходимость удерживать эти два модуса в собственном горизонте всегда травматична.

«Возвышенное» по Анкерсмиту, как и травма, провоцирует разрыв внутри нас самих, заставляя отказаться от позиции, где мы еще совпадаем с собой, и поменяем ее на позицию, в которой мы относимся к самим себе. Наша «прежняя самость», таким образом, объективируется, разделяя ту же позицию по ту сторону экрана репрезентации, что и другие вещи мира.

Теперь я приведу отрывок из одного текста Эрика Бентли, который он написал после американских гастролей Театра Лаборатории в 1969 году: «Во время спектакля, это был „Апокалипсис“, со мной что-то произошло. Я говорю об этом так лично, потому что то, что случилось, было очень личным. Примерно в середине действия ко мне пришло совершенно особенное озарение. Как говорится, ниоткуда ко мне пришло послание о моей жизни и обо мне. Это послание должно остаться нераскрытым, чтобы быть правдивым по отношению к самому себе, но сам факт, что оно пришло, заслуживает публичного упоминания».

В этом отрывке интерес представляет тавтология «лично» и «личным» в пределах одного предложения, притом, что одно из этих слов должно выступать в качестве объя снения другого. Я думаю, что эта тавтология как раз и призвана удержат ь два разных модуса самости в рамках одного модуса «личного». Отказ раскрыть содержание этого опыта также указывает на его внутреннюю замкнутость на самого себя. Невыразимость этого опыта означает невозможность перенести его в координаты привычного соотношения языка и реальности, которое было нарушено в этот момент.

Дальше надо сказать про место, которое занимает этот эпизод в тексте Бентли. Дело в том, что он находится ровно посередине. До этого Бентли страшно ругается на Гротовского, говорит, что все его гастроли были ужасны, что туда было не попасть, что и книга у него всего одна, да и та переведена очень плохо. В общем, вся первая часть — это такая большая череда вопросов, следующих одни за другими, и претензий, наверное, ко всей стратегии Гротовского в целом. А после этого фрагмента, то есть после собственно описания части его собственного опыта, все сильно меняется, и, главным образом, сама организация текста. Время восприятия начинает совпадать с временем письма: «Когда я вижу ваш театр, я уже даже могу сказать, что достиг той степени детравматизации, где я могу его видеть, я замечаю, что ваша работа в этом отношении, как и в других, является поправкой для всего, что происходит здесь в связи с вашим именем».

Здесь рамка «настоящего» буквально растягивается на весь предшествующий период знакомства Бентли с тем, что связано с именем Гротовского. И дальше, после этого отрывка следует первая в тексте интерпретация работы Гротовского, которая предпринята не для того, чтобы подтвердить тот или иной тезис самого Бентли, но для того, чтобы выяснить, что же создается с ее помощью. И описанное нами выпадение из времени обеспечивает далее свободный переход между прошлым и настоящим: «Оглядываясь назад, я вижу гораздо более ясно, чем раньше, как связаны „Стойкий принц“ и „Акрополь“, и как они представляются вам»; «В ретроспективе, — это уже другая цитата, — я в высшей степени восхищаюсь тем, что каждый из ваших вечеров был отдельным исследованием». И так далее, такие обороты повторяются.

Эти обороты маркируют прояснение Бентли некоторых принципиальных позиций Гротовского, упоминавшиеся в первой половине текста, но до этого вызывавшие у него только раздражение. Таким образом, через призму этого опыта подвергается пересмотру целый пласт представлений как об отдельно увиденных постановках, в контексте гастролей Гротовского, так и о театре вообще.

Здесь нужно отметить, что ключевым для этого переворота, для этой пересборки мира оказывается опыт, не вполне связанный с постановкой. Он говорит: «Послание о моей жизни и обо мне». По замечанию Артура Данто, осознание себя в качестве объекта не похоже на осознание просто другого объекта, это объект иного рода, целая новая система отношений. И, конечно, все старые отношения и объекты переопределяются.

Таким образом, возвращаясь к проблеме написания истории театра, вопрос о ее объекте оказывается, по крайней мере, сильно переформатированным.

Чтобы написать о театральном опыте, оказывается недостаточным вспомнить произведение, его характеристики и поместить его в контекст истории того или иного режиссера или направления. Само написание этой истории оказывается возможным только при условии ее переживания, при условии включения театральных впечатлений в горизонт собственного опыта пишущего. На этом у меня все.

Исторический опыт

А. Олейников:

— Я, может быть, сначала пару слов скажу о том, кто такой Анкерсмит для тех, кто не знает, кто первый раз это имя услышал. Это современный голландский философ истории, достаточно известный, написавший целый ряд книг, многие из которых уже переведены на русский язык. В частности, здесь упоминалась работа «Возвышенный исторический опыт». Она вышла в 2007 году под моей редакцией, и Мария Сергеевна тоже принимала участие в подготовке этой книги, очень важной, как мне кажется, и для творчества Анкерсмита, и для развития исторической теории вообще.

Прежде чем начать свой комментарий того, что я услышал сегодня о театральном опыте, мне хотелось бы позволить себе короткое размышление на тему отношения театра и истории.

Анкерсмит нигде, собственно, на эту тему прямо не высказывается. Поскольку для него история — это прежде всего нарратив, это прежде всего рассказ о прошлом. Чаще всего это литературный или научный рассказ. И если говорить о культурных влияниях, которые способствовали рождению нововременного исторического сознания, то, скорее, тут уместно было бы вспомнить об историческом романе конца XVIII — начала XIX века, о том же Вальтере Скотте, которого так любил Леопольд фон Ранке. Может быть, кто-то знает работу Георга Лукача «Исторический роман». Она посвящена как раз очень интересному вопросу о том, как другие искусства, литература в первую очередь, повлияли на формирование исторического сознания, которое предполагает, что прошлое постижимо, что его можно описывать так, как оно было на самом деле. Анкерсмит смотрит на прошлое из перспективы некоторого опыта, который предполагает, что прошлое не дается нам само по себе в чистом виде, а так или иначе конструируется. То есть прошлое нужно как-то уметь создать, представить и дать увидеть другим. Вот, пожалуй, тот важный пункт, который позволяет увидеть пересечение современной театральной теории, исторической теории, я к этому сейчас перехожу.

Сегодня все чаще и настойчивее звучат голоса о том, что историческое знание перформативно по своей природе. То есть важно не то, насколько полным может быть наше знание о прошлом. Оно не может быть полным в абсолютном смысле. Для тех теоретиков, о которых я сейчас говорю, и Анкерсмита в частности, никакой полной истории быть не может, то есть история по определению фрагментарна. То есть исторический опыт не позволяет достичь такой степени выразимости, чтобы, прочитав какое-то повествование о чем бы то ни было, о каких бы то ни было событиях прошлого, мы могли бы констатировать, что, да, мы видим их сейчас, как они были на самом деле.

Другое важное обстоятельство, о котором мне хотелось бы здесь тоже сказать, это очень частые аналогии с опытом эстетическим, не только театральным, но эстетическим в целом, который мы находим в сочинениях все того же Франклина Анкерсмита. Я, пожалуй, приведу такой пример. Его нет в «Возвышенном историческом опыте», он содержится в другой его работе, которая называется «История и тропология». Он уподобляет в одной из глав этой книги, которая называется «Эффект реальности в историописании», развитие исторического знания развитию живописи, реалистической живописи. То есть это развитие, на его взгляд, происходило параллельно, и сегодня (ну, «сегодня» — это широкое понятие, «сегодня» для Анкерсмита, как минимум последние 100 лет) мы сталкиваемся вот с таким феноменом. Сегодня проблематизируется граница между вот тем, что принято считать искусством, и тем, что называется обыденной, повседневной, рутинной жизнью. То есть наиболее эффектными, наиболее провокативными в хорошем смысле слова, вызывающими отклик, желание дискутировать, являются те работы современных художников — я думаю, что и работы театральных режиссеров тоже можно сюда отнести, — которые проблематизируют границу между вот этими двумя областями. В случае театрального опыта это граница между зрителем и собственно представлением, действием, между зрителем и актером. Вот Анкерсмит, иллюстрируя это положение, ссылается, говоря о современном искусстве, на опыт модернистского искусства, на опыт известных readymades-инсталляций, на опыт Уорхола, на опыт Дюшана.

Мне представляется, что вот такого рода эстетическое восприятие, такого рода опыт тоже интересно бы было проанализировать в терминах театральности, ведь здесь мы не имеем дело с ситуацией, когда чинные зрители приходят на какую-то выставку, смотрят картины. Хотя и так, конечно, можно к этому делу подойти, но интенция, как мне думается, создателей подобных инсталляций, была в другом — в том, чтобы как раз эпатировать публику, вызвать у нее какую-то реакцию, шок, отторжение, недоумение, может быть, даже восторг, то есть здесь предполагается взаимодействие, интеракция с аудиторией. То есть мне думается, что продуктивно было бы театральный опыт не ограничивать сферой узко понятой театральности, то есть театра в традиционном смысле, но театральности, которая уже стоит за тем, как экспонируется сегодня современная живопись, и не только живопись, но искусство в целом.

Что же на стороне истории служит примером такой проблематизации границ с точки зрения Анкерсмита? С его точки зрения, вот такого рода проблематизацию несут так называемые микроистории, то есть работы Карла Гинзбурга — тут есть коллеги-гуманитарии, которые прекрасно знают, о чем я говорю сейчас, — работы Натали Земон Дэвис. Почему? Потому что, с его точки зрения, они не предполагают той контекстуализации, того рассмотрения вот на фоне исторических деталей, выверенных документально, каковое обязательно для традиционной академической историографии. Они сталкивают нас с людьми, которые переживают события в своей жизни, сопоставимые во многом с теми, которые сегодня переживаем мы, то есть я имею в виду, в частности, историю с возвращением Мартина Герра, которая описана у Натали Земон Дэвис. То есть они могут быть разыграны драматически, представлены с помощью средств современного искусства и кино. Они потенциально анахронистичны, и вот в этом смысле я думаю, что здесь тоже можно зафиксировать важное пересечение двух этих направлений рефлексии — театральной и исторической.

Обсуждение и дискуссия

М. Неклюдова:

— Спасибо. Я хотела бы подхватить одну идею, которая сейчас была высказана обоими нашими докладчиками. Если отталкиваться от идеи истории, что делают критики Гротовского и отчасти сделал сам Гротовский, хотя это нуждается в доказательствах, то это такое движение в сторону эго-истории, когда каждый зритель составляет для себя театральную эго-историю: «Я в театре как некоторый предмет для описания». И в этом смысле, конечно, возникает проблема зрительского эгоизма: современный театр, может быть даже поисковый театр, поисковое искусство, как поощрение эгоизма — в том смысле, что все перенаправляется на самоощущение зрителя. Важно как бы не само зрелище, а как я себя ощущаю в присутствии этого зрелища. Ну, это тот поворот, который мне сейчас пришел в голову, пока я вас слушала.

А что касается прямой параллели с опытом зрителя Гротовского и того опыта, которые описывает Анкерсмит, я думаю, что у нас с Андреем Андреевичем в момент перевода Анкерсмита как раз был некоторый опыт, сходный с опытом зрителя Гротовского. Дело в том, что когда мы взялись переводить эту книгу, и Андрею Андреевичу Анкерсмит прислал текст, мы честно его перевели, а потом выяснилось, что мы перевели не тот вариант, потому что он не был отредактирован английским редактором. Анкерсмит — голландец, но он пишет по-английски, как и многие ученые, чтобы быть более доступным, и этот вариант еще не прочитал англоязычный редактор. Поэтому у нас был уникальный опыт, о котором мы не можем особенно рассказать, (Смех в зале.) потому что, да, с одной стороны, мы как бы прочли некий текст и перевели его на русский язык, а потом нам надо было его переправить в соответствии с редакторской правкой. И этот вот промежуток между двумя переводимыми текстами, он, в каком-то смысле, и есть опыт невыразимого, который мы здесь пытаемся представить. Вот это мое такое небольшое рассуждение. И я до сих пор сожалею, что текст был переправлен, потому что там были места, которые иногда хочется использовать.

А. Олейников:

— Гораздо лучше, да.

М. Неклюдова:

— И их нельзя использовать ровным счетом так же, как невозможно, нельзя, запрещено рассказывать об этих опытах Гротовского. Вопросы? Да. Спасибо.

Вопрос из зала:

— Мария, я хотела бы уточнить несколько моментов. Вот ваша идея о зрительском опыте: это с точки зрения зрителя — когда я иду затем, чтобы ощутить себя как-то, — или с точки зрения театра, который делает что-то для зрителя?

М. Неклюдова:

— Мне кажется, что это сама система таким образом ориентирована. Зритель, естественно, когда он идет в театр, он думает о себе, а не только о театре, это в природе человека. Но сам театр, он начинает перенаправлять зрителя, переориентировать внимание зрителя именно на это. И неслучайно то, о чем рассказывала Варя — театральный опыт становится часто опытом того, как я добираюсь до театра, и есть очень интересные исследования на эту тему, Галя (Шматова), по-моему, этим занималась немножко, да? Вот я иду в театр. Я должен доехать до театра, я должен его найти, я должен в него войти и понять, где там зрительный зал, куда садиться. Как человек другой эпохи, придя в театр, я должен найти там буфет — и так далее, и так далее. И это является частью театрального опыта, естественно, потому что потом мое воспоминание о театре, оно будет обусловлено еще и этим. Когда в качестве зрителя еще советской эпохи, имеющего опыт посещения академических театров, мы приезжали в Театр на Юго-Западе, на окраину, в подвал, который вечно заливало, в который невозможно было войти, и чуть ли тебя на руках переносили, чтоб ты мог пробраться туда, ну, в общем, конечно, это все опыт.

Вопрос из зала:

— Вы считаете, что театр обязан немножечко как-то зрителей замечать?

М. Неклюдова:

— Ну, это уже зависит от театра. Если это входит в его художественную задачу — да.

Вопрос из зала:

— Просто ваше мнение.

М. Неклюдова:

— Не знаю, нет, я тут не хо чу высказывать личное мнение. Это действительно зависит от той системы, в которой мы находимся, потому что если мы говорим о театрах XVIII века, то там главное внимание было нацелено именно на зрительный зал, а не на то, чтоб зритель смотрел спектакль. Главное, чтобы он пришел в зрительный зал и там общался, пил и чай, и кофе, и что-то крепкое, не крепкое, разговаривал друг с другом, а что там на сцене — это уже дело десятое.

П. Богданова:

— Понимаете, в чем дело? Как сказать, я немножко знакома чуть-чуть, совсем поверхностно с тем, что называется «духовные практики», и вот Гротовский занимался, в общем-то, не театром, а он занимался духовными практиками. А духовные практики, они в культуре, особенно в древней культуре, ну, йога — это самое простое, сейчас это очень модно, распространено и вообще это стало бизнесом, хотя настоящая йога — это, конечно, совершенно, в общем, вещь такая, сакральная, да? Вообще это связано с древними мистериями, в православии есть традиции исихазма — это тоже духовные практики монахов, которые невозможно рассказать. К чему я все это рассказываю? Эти практики — это эзотерические вещи, они не раскрываются, в этом их смысл, и их может пережить только тот, кто в них участвует. А мы люди другой культуры, когда мы все хотим распиарить и вообще во всех словах написать все и назвать все своими словами. Мы как бы ломимся в закрытые двери, понимаете, а это надо понимать, как, в общем, такую другую культуру, эзотерическую культуру, такую практику.

А еще второе, последнее скажу, что зритель в этом театре называется свидетелем в этом смысле. Он не называется «зритель», а он просто свидетель, он свидетель этой акции. Он просто смотрит, но он, конечно, как бы внутрь, в суть не проникает. Он просто присутствует, и все.

Ю. Лидерман:

— Я бы хотела вернуться к идеям, которые Андрей тут высказал, как эксперт, и у меня на самом деле очень простой вопрос. Полагаешь ли ты, что вот это понятие возвышенного исторического опыта релевантно или продуктивно, или возможно действительно вот так не то что переносить, а попытаться внедрить в размышления о театре? То есть вот само это сближение кажется тебе продуктивным или здесь есть какие-то ограничения? Потому что, в принципе, вот когда Варя рассказывает это, это очень хорошо слушается, а еще лучше читается, то есть как бы действительно можно соглашаться. Но нет ли там ограничений в самом понятии теории Анкерсмита? То мы делаем или не то?

А. Олейников:

— (Смеется.) Я хотел бы заметить такую вещь в связи с этим вопросом. Когда речь идет о возвышенном опыте, или травматическом опыте, для Анкерсмита это близкие понятия, хотя и не однородные, для него не встает проблема выразимости или невыразимости стоящего за ними опыта. Поэтому я думаю, что если нас волнует вопрос о том, как может быть вот этот сложный, уникальный опыт, не записанный нигде или записанный частично, как у Гротовского, быть воспроизведен, Анкерсмит здесь не очень хороший советчик, потому что он не подскажет нам, как с этим поступить. То есть возвышенный опыт — это предельное понятие, которое выводит в область выяснения условий возможности исторического знания. То есть это тот опыт, который мы должны мыслить за кулисами академического исторического знания. Это опыт разрыва с действительностью, с повседневностью, который переместит нас в другое пространство и поможет нам занять к ней определенную позицию. Собственно, вот это и есть то, что называют возвышенным опытом, то есть опыт, дающий нам возможность отстраниться от той жизни, которой мы постоянно живем, и увидеть ее другими глазами. Вот мой ответ на поставленный вопрос.

В. Золотухин:

— Можно такой вопрос? Во-первых, спасибо за большое за топик — это интересно, и материал, и, конечно, сам вопрос. Но не происходит ли здесь смешения как бы двух объектов? Один объект — это опыт, который мы пытаемся определить, с другой стороны, это выражение этого опыта, который выходит, соответственно, в форме в основном, как я понимаю, критических статей. То есть, не занимаемся ли мы в этом случае не историей театра с точки зрения опыта, а историей форм выражения опыта в театральной критике? Как происходит это разделение — опыт или как бы форма выражения этого опыта? Я не увидел просто, в чем это выражается.

В. Склез:

— Я думаю так. Я думаю, что если мы пользуемся категорией опыта, то нам оказывается нужно и то, и другое. То есть на что мы обращаем внимание? Мы обращаем внимание на формы, мы обращаем внимание на то, как структурирован опыт. То есть каждый раз в итоге мы получаем такой действительно бесконечно индивидуальный вариант каждого отдельного впечатления, который укоренен в жизни, в впечатлениях пишущего. Таким образом, мы занимаемся и тем, и другим. Я не очень понимаю, как можно исследовать опыт без того, чтобы обращать внимание на формы.

В. Золотухин:

— То есть то, что Бентли говорит о том, что «я не могу разгласить этот свой опыт», это как бы ход в обратную сторону: «Моя задача — объяснять свой опыт, но здесь я ст олкнулся с тем, что я не могу объяснить и не хочу объяснять». И, может быть, это имеет некую традицию уже в театральной критике, и в этом смысле, действительно, вероятно, речь идет, с одной стороны, о глубоко индивидуальном, с другой стороны, о типичном. Потому что далеко не только Бентли отказывается говорить об этом опыте, и Гротовский касался не только театральной среды.

В. Склез:

— Я думаю, что это особенно очевидно в случае практик, на которые мы уже не можем посмотреть, но характерно для исследований театра вообще: в некотором смысле театральная историография оказывается чуть ли не нашим главным источником. И тут получается театральность, возвращаясь к замечанию Юлии Геннадиевны, распространяется на пространство того, как мы добираемся до театра, что мы делаем вокруг театра, что мы думаем в связи с этим, то есть по Фишер-Лихте растягивается до тех пределов, до которых это нужно самому человеку, переживающему этот опыт. Мне кажется, в этой перспективе довольно сложно разделить историю критики и историю театра, и то, и другое оказывается важным. По крайней мере, наблюдение за письмом о Гротовском меня наводит на эти мысли.

И еще, наверное, я сразу скажу, мне кажется, это связано также с замечанием о свидетеле. У меня, к сожалению, не было времени сказать об этом, но, безусловно, свидетель у Гротовского — это очень большая важная тема. Он сам в своих работах говорит, что зритель в его театре — это свидетель, и об этом говорят его исследователи. Здесь интереснее даже не то, что эти практики не предназначены для раскрытия, а то, что все-таки предназначено. Хотя свидетель не может говорить со всей полнотой, которая, как мы уже вроде бы согласились, что затруднительна и даже невозможна, но он оказывается единственным допущенным к этому действию, единственным, который может что-то сообщить об этом другим. И понятно, что это не запрет, не полная блокировка любого возможного знания, но просто по-другому устроенная передача знания, и поэтому мы получаем вот эти странные структуры отказов, цитирования и всего остального. Это все так или иначе просто по-другому организует высказывания о таком типе опыта. Это не значит, что к нему нельзя добраться, просто он по-другому структурирован.

И мне кажется, еще очень важно, что к таким практикам и такому опыту действительно можно относиться как к другой культуре. Если мы продолжим мысль о том, что в воспоминании или в историческом опыте Другим оказывается само прошлое и нужно понять это прошлое как радикально Другое, то тогда практики Гротовского оказываются этим радикально другим, и нам нужно каким-то образом иметь с ними дело, чтобы включить их в свой горизонт или не включить, или наблюдать за тем, как это делали другие. Наверное, это было длинное предисловие вот к вопросу о том, что такое опыт историка, который сейчас с этим работает, как он соотносится с опытом людей, которые об этом пишут. Получается, что нет, это не может быть тот же самый опыт. Мы можем наблюдать структуры этого опыта, но мы можем по их поводу только теоретизировать.

М. Неклюдова:

— Сейчас, секундочку, пользуясь привилегией человека с микрофоном, я хотела бы только добавить, что, собственно говоря, фигура молчания является одной из риторических фигур, и ею очень много пользуется любой пишущий человек. И кроме того, я хотела бы к этому еще добавить, что единица опыта театрального — это «я там был», да? И тут в каком-то смысле происходит смыкание, потому что зритель — ну, неопытный, невинный, непосредственный зритель — что он может сказать о спектакле? «Я был на этом спектакле, я там присутствовал». Ну, понравилось, не понравилось — это уже следующий уровень, а так, в принципе, главное — «я это видел». И я не знаю, у меня был опыт боюсь прои зносить уже слово — опрашивания людей сильно пожилых о тех спектаклях, которые они видели. Если они не профессиональные зрители, единственное, что они могут сказать: «Я это видел».

И в этом смысле вот этот изощренно построенный опыт, который переживают зрители Гротовского, подготовленные зрители Гротовского, он их приводит к нулевой степени опыта, и в этом смысле это тоже хорошая задача — заставить замолчать критика.

Критик, который ничего не может сказать, то есть он действительно превратился в зрителя вот на этой нулевой степени восприятия. Такое тоже надо уметь делать.

Ю. Лидерман:

— Даже и не знаю, Мария, возвращаясь вот к этой вашей мысли, ее надо обсудить. Надо запомнить, конечно, про критиков, которых надо заставить замолчать.

М. Неклюдова:

— А нас записывают.

Ю. Лидерман:

— Я хотела бы вернуться к тому, что Андрей сегодня говорил про понятие драматического, возвышенного исторического опыта. В прошлый раз на семинаре мы как раз, Варя упоминала об этом, обсуждали новый текст немецкого театроведа Эрики Фишер-Лихте «Эстетика перформативности», которая, собственно, и говорит, что центр вот этого нового состояния культуры не спектакль. Это событие — переход. То есть это вообще центр всей этой сценической системы, вот именно этот опыт разрыва, когда человек должен увидеть себя как бы другими глазами.

А. Олейников:

— Ну, да.

Ю. Лидерман:

— То есть само событие — переходное, и именно здесь смыкаются все эти рассуждения. Они ходят вокруг похожих процессов или вокруг похожих элементов.

А. Олейников:

— Да, наверное. Вот лично мне очень интересно было бы услышать от вас, специалистов по театральной теории, от Вари, в частности, ваши суждения относительно того, что называется постдраматическим театром, вы, наверное, много об этом уже говорили на семинарах. Мне думается, что интересно было бы так же порассуждать о том, где проходит граница между опытом и действием, опытом и акциями. То есть когда мы говорим «исторический» или «театральный опыт», что мы имеем в виду? Мы имеем в виду опыт восприятия текста ли, представления, действия ли, или мы имеем в виду опыт вовлечения, опыт организации или осмысления все того же представления или текста? Мне думается, что эта позиция восприятия немного сбивает нас с толку. То есть наше восприятие все равно очень активно, поэтому меня с некоторых пор волнует вопрос о том, что, может быть, нужно перестать делать акцент на опыте и говорить о действии. Иначе говоря, сложно сказать, от кого в большей степени зависит успех действия, от актера или от свидетеля, но это в равной степени применительно к современной истории. История сегодня активно конструируется, и не нужно это связывать с фальсификациями, которых так боятся нынешние власти, активно при этом их производящие... Театр меняется, становится более открытым политике, и с помощью истории делаются сегодня политические жесты. И вам, спец иалистам по публичной истории, это хорошо известно.

М. Неклюдова:

— С другой стороны, очень трудно без «опыта», потому что, согласна, мы не говорим о восприятии. Но если зритель пришел на спектакль, заснул и проспал, он, несомненно, получил некий опыт, но я не уверена, что это действие. То есть опять-таки тут работа разграничений. Это театральный опыт, безусловно, но каков он, какого качества этот опыт? Поэтому все-таки для нас может быть категория опыта как раз более актуальна, нежели она актуальна для историков. Мы действительно путаемся сильно с опытом прошлого. Это что? Реальность прожитого прошлого или восприятие текстов о прошлом?

А. Олейников:

— Да, да, да.

Вопрос из зала:

— Хотелось бы уточнить вашу мысль, так ли я поняла. Вы сказали, что произведения искусства в определенном контексте уже являются театральным действием?

А. Олейников:

— Да.

Вопрос из зала:

То есть получается, в соответствии с этой идеей, эти вещи могут примен яться в любом пространстве?

А. Олейников:

— Ну, вообще театр — это как бы протоискусство, то есть это искусство, в которое помещены все последующие отдельные теперь уже виды искусства, как живопись, например. Вы знаете такого знаменитого антрополога Виктора Тёрнера. Вот он всю историю культуры рассматривает как театральное действие, смену разных театральных представлений. Мне думается, что в этом есть большой смысл. Я говорил уже, что сегодня происходит так называемый перформативный поворот в гуманитарной теории. Мы все больше убеждаемся, что некоторые авторитетные знания выстраиваются как перформанс, то есть обеспечиваются средствами не только сугубо инструментальными, познавательными, но и институциональными. То есть театр, он везде — и в искусстве, и в академии, и здесь отчасти он тоже присутствует.

Б. Рейфман:

— Мне кажется, что ход нашего разговора как-то проясняет Гротовского в качестве такой пограничной фигуры между модернизмом, модернистской культурой и постмодернистской, и с одной стороны, это действительно так. Во всяком случае, в его ранний период, к которому относятся его статьи о Бедном театре и его интервью этого периода середины 60-х годов, он использует понятие «трансгрессии». А использует он это понятие не в том смысле, в котором его используют постструктуралисты, а скорее в том смысле, в котором использует Бахтин понятие «трансградиентность» по отношению к самому себе, к своей жизни, а это переводит разговор в сторону понятия «подлинности». «Подлинность» бахтинская, «подлинность» хайдеггеровская и то, что связано с понятием «вненаходимости» у Бахтина, это абсолютно модернистские еще вещи, и, собственно говоря, когда Гротовский ведет речь о бытии актеров — а, на мой взгляд, именно об этом и идет речь у него в этих его ранних статьях и интервью, — это то же самое, что бытие политиков, бытие философов и так далее или, как у Хайдеггера в одной из ранних работ, бытие историков. Это все намекает на то, что связано с понятиями «полнота», «экзистенция» и так далее. Но в то же время «трансгрессия» понимается им чуть позже, на мой взгляд, уже как то, что связано с отсутствием, а отсутствие невыразимо, и вот эта грань, она мерцающая — то там, то там, а за ней уже идет, по-видимому, постмодернистская эстетика, где невыразимость начинает одерживать победу. Вот я об этом хотел сказать.