К обсуждению на круглом столе была предложена категория театральности и ее значения для теории общества и теории искусства. В процессе разговора была намечена история понятия, как она предстает в различных практиках зрелища Нового и Новейшего времени.

В разговоре принимали участие Юлия Лидерман, Ольга Рогинская, Оксана Гавришина, Валерий Золотухин, Юрий Угольников и др. Вел семинар Борис Дубин. Поводом для разговора послужила статья «Театральность» в «Википедии — свободной энциклопедии» и библиография к ней.

Юлия Лидерман: Дорогие друзья, большое спасибо, что проявили интерес к нашим штудиям и к нашим посиделкам, и я очень рада представить сегодня инициатора этого разговора — на который мы с Марией Сергеевной, может быть, и не замахнулись — с таким названием «Театральность как проблема: внутри и вне. Внутри границ и вне границ искусства». Я думаю, что долго представлять Бориса Владимировича Дубина не надо, но все-таки вот короткое представление нашего сегодняшнего докладчика или застрельщика.

Борис Дубин: Мне встать?

Лидерман: Нет, не надо. Борис Владимирович Дубин — теоретик, социолог современной культуры, руководитель аналитического отдела Левада-центра и автор более 15-20 книг, но я назову только несколько, которые имеют отношение непосредственно к культурологическим занятиям: «Слово, письмо, литература: очерки по социологии современной культуры», «Интеллектуальные группы и символические формы: очерки по социологии современной культуры» и «На полях письма: заметки о стратегиях мысли и слова в 20-м веке». Итак, Борис Владимирович, я думаю сначала ваши некоторые соображения по заданной теме, вопросы, а потом поговорим.

Проблема границы

Дубин: Спасибо. Я вообще не думал делать доклад, а думал участвовать в обсуждении проблемы, и очень хотел бы, чтобы именно оно — обсуждение — получилось, а уж там как выйдет. Почему не доклад, а участие в обсуждении проблемы? Потому что я не театровед и не искусствовед, и не владею соответствующим материалом, и я не театрал, поэтому у меня нет каких-то особенных впечатлений — или почти нет живых впечатлений — от современного театра, которые я мог бы попробовать концептуализировать, и интересы мои все-таки скорее социологические. Я не хотел бы тянуть одеяло на себя в этом смысле и перетягивать вас на сторону социологии, но тут я ничего поделать не могу.

Мой интерес здесь трех родов: во-первых, мне интересна проблема границы — как проблема социологии, социологии культуры, как проблема культуры вообще.

В частности, понятно, что, применительно к заявленной теме, это граница между залом и сценой (если обозначать совсем грубо). Дальше поговорим о том, какие там более тонкие вещи спрятаны.

Проблема границы. Почему социолога интересует проблема границы? Постольку, поскольку, видимо, для каждого социального факта граница, как раньше говорили немецкие философы, конститутивна, то есть социальный факт может быть определен как факт, так или иначе заданный через границу, иначе он бы не был актом взаимодействия. Социальные факты для социологии — это акты социального взаимодействия людей. Поэтому каждый социальный факт, как можно предположить (или давайте зададим это как теорию), двусоставен. И он обязательно включает, по крайней мере, какую-то одну границу внутри себя.

Я думаю, что ситуация в современной (и постсовременной, как ее иногда называют) культуре еще сложнее. Она вся как бы иссечена границами, множественными и постоянно меняющимися; отсюда куча разнообразных проблем — и для людей, которые живут в этой ситуации, и для исследователей, которые пытаются понять их поведение. Это то, что касается границы.

Второе. Мне (опять-таки, как социологу) интересна фигура человека, которая скрыта в современном театре. Прежде всего современном: я исхожу из современного и поискового, не репертуарного, не театра мейнстрима. Именно из поискового театра, который — почему, мы сейчас не будем это обсуждать — хочет идти в том направлении, где еще никто не ходил. И в этом смысле у него нет готовых дорожек, тротуаров, мостовых, и ему самому приходится торить такую дорогу. И вот для меня большой вопрос: на что может опереться здесь режиссер, актеры, идя туда, неизвестно куда, зачем — в общем, неизвестно зачем.

Фигура человека. Это, может быть, самое сложное и самое важное. Дальше будут какие-то уточнения и разработки, этого вопроса касающиеся. Постольку поскольку, хочешь не хочешь, а

то, что мы будем называть театральностью, и то, что, как правило, называют этим термином, — это, метафорически говоря, место встречи между тем, что закладывают в спектакль его создатели, и ожиданиями зрителя, который приходит так или иначе в этом спектакле участвовать — смотреть на него, быть вовлеченным, или еще как-то ко всему этому относиться.

Поэтому меня интересует и тот человек, который играет, и тот человек, который воспринимает: на что он может опираться, воспринимая эту игру, что — это для социолога очень важно — люди знают до того, как они пришли на данный конкретный спектакль? То есть через какие очки, через какие оптические устройства они будут воспринимать то, что им покажут? А дальше — спектакль, будет он как-то подлаживаться к этим оптическим устройствам или пытаться, напротив, разломать их, предложить какие-то другие, и так далее? Знаете, это как в современном, уже сверхсовременном кинотеатре, когда вы приходите, а вам там очки дают, чтобы вы не просто смотрели фильм, а через определенные линзы. Театр, я думаю, к этому тоже относится: или дает свои очки, или пытается работать в расчете на те разрешающие способности, которые есть у зрителя, — в общем, тем или иным образом с этим работает.

И третье, последнее, что меня занимает в театре современном и, может быть, вообще в театральности — это церемониальность современного российского общества, место в нем разнообразных зрелищ, спектаклей, постановок, процессий и так далее. Чтобы совсем не уходить в эту тему — хотя она могла бы быть вполне самостоятельной темой нашего разговора — я просто сошлюсь на то, что, как мне кажется, похожие обстоятельства или, по крайней мере, схожая диагностика была в свое время дана Брехтом, Беньямином и другими близкими к ним мыслителями, которые видели нарастание спектакулярности — как позднее стали говорить — в окружающем их обществе. Брехт начал писать о театральности фашизма, и Беньямин, и так далее. Не буду сейчас в это углубляться, но для меня, вообще говоря, это важно. Близость ситуаций: может быть, я ее придумываю. Это вполне открыто для критики.

Ну вот, собственно, примерный круг интересов, которые определяют то, как я смотрю на театральное действо. Итак, мы начали с того, что границы конститутивны. Два уточнения, или, если хотите, две разработки проблемы границы. Первое, граница определяется по отношению к действию, но, в принципе, она всегда есть между кем и кем, чем и чем, то есть она может объединять и разделять. Граница это и делает: разделяя объединяет, объединяя разделяет.

В этом ее двухфункциональность, полифункциональность. Вообще говоря, в этом смысле она способна конституировать разные типы действия. Это может быть граница по вертикали, она разделяет действующих на тех, кто господин ситуации, и тех, кто исполнитель ситуации. Или на господство / подчинение, приказ / исполнение, — такого рода могут быть эти действия. А могут быть действия совершенно другого типа, но они тоже конституированы границей. Очевидно, что ее значение, семантика, будет другой в этих обстоятельствах. Это, условно назовем их, действия по горизонтали. Какие это будут действия? Возьмем пару господство / подчинение: здесь будет что-то вроде различия и принятия этого различия. То есть, взаимодействуя, мы понимаем, что разные, но не чужие друг другу и не пытаемся диктовать друг другу эту ситуацию, у нас не отношения доминирования; напротив, мы исходим из принятия нашего различия, и дальше строим свои взаимоотношения на его принятии.

Если говорить немножко в других категориях, в категориях социально-моральных, то очень интересно, что социология — в этом ее упрекали люди гораздо умнее и профессиональнее меня в социологической сфере — что современная социология мало что может сказать о таких вещах как забота, доверие, участие, жертва.

И много о том, как человек исполняет свою роль, как подчиняется или, напротив, бунтует, и так далее. А вот отношения доверия, с одной стороны, заботы — с другой, заботы о сохранении отношений между разными участниками... Вот это очень интересный, очень важный и, к сожалению, мало разрабатываемый в разных науках тип действия. Это не обменное действие — ладно, это другой разговор. Важно, что здесь действительно нет вот этого самого равенства, товар-деньги. Нет, это конститутивные характеристики таких отношений. Вы понимаете, что это отношения разных и заботитесь о том, чтобы они сохранились как разные, вам дорого, важно, интересно, что это отношения разных, вы не хотите стирать различия.

Пространство и время театра

И второе уточнение в связи с границей. Как правило (и это совершенно понятно), говоря о театре, или — не важно — говоря о повествовательных искусствах, что берется в качестве границы? Граница между зрительным залом, где, с одной стороны, актеры, с другой — зрители. Можно ввести более тонкие различие: кулисы, и за кулисами — некий профессионал, который по-другому смотрит на это действо, чем люди из зрительного зала.

Но граница между зрительным залом и сценой — это не единственный, и, может быть, даже не самый интересный вариант границы в театре.

Мне, например, гораздо важнее — и странно, что она редко бросается в глаза, ведь разница между зрителями и сценой, участниками спектакля, состоит не только в том, что одни сидят в зале, а другие движутся на сцене, — что, вообще говоря, у спектакля есть начало и конец. Это очень странная и очень сложная, с трудом постижимая вещь. Мало у чего в жизни есть такие обозначенные начала и концы. А если заданы начало и конец, то, собственно, это и есть по-другому проведенная граница между залом и спектаклем. Или между искусством и жизнью. Просто здесь она по-другому проведена. В одном случае она проведена рампой, а в другом случае — тем, что спектакль начался, и у спектакля есть конец. И мы знаем, где у него начало, где конец, и как себя вести в этой ситуации. Хотя, конечно, современный театр будет все время играть с этой границей — разрушать ее, переходить, и так далее. Мы знаем десятки разнообразных спектаклей, где зрители входят и все еще устраиваются, думая, что все, что происходит на сцене — там тоже, дескать, все устраиваются, а там на самом деле уже действие идет. И, в некотором смысле, они — участники этого самого действа, и именно потому, что пока еще устраиваются.

Начало и конец. Видимо, тот спектакль, который нам показывают каждый раз, — другой, он не может состояться как некоторое высказывание, если ему не заданы начало и конец. Потому что если заданы начало и конец — значит, мы можем говорить об осмысленности этого высказывания, и дальше говорить о его структуре. Разбирать его уже в качестве культурных людей — не обязательно аналитиков, а просто людей культуры, которые знают, как работает культура; разбирать, что там внутри у этого спектакля содержится, если мы знаем, что у него есть начало и конец. Хотя, повторяю, и начало и конец — вещи очень загадочные.

Я не знаю, как это строится в театре, я в самом деле плохо или даже совсем не знаю современный театр, но что касается повествовательных искусств, это, вообще говоря, огромная проблема. Мы знаем, что, например, для искусства рассказывания в XX веке начать и закончить — кардинальная проблема. Возьмем главных писателей XX века: навскидку, это будет Кафка, Пруст, Джойс, еще кто-то. И начать, и закончить для всех для них было чрезвычайной проблемой их искусства, экзистенциальной проблемой. Можно сказать, что они, в каком-то смысле, пленники, а потом и жертвы этой проблемы. Кафка постоянно жалуется на то, что он не знает, как начать, и не знает, где закончить. Так, в общем, ничего и не заканчивает — все романы незаконченные. Случайная ли это вещь? Нет, мне интересно предположить, что это вещь неслучайная. Она касается не просто творческих сил Кафки — ну, не умел заканчивать, это такая психологическая черта. Нет, мне кажется, здесь вещь гораздо более важная. Проблемой стала целостность осмысленного высказывания. Оказывается, что для того, чтобы оно таким было, нужны авторитетные инстанции, нужны какие-то правила, которые для Кафки перестали быть авторитетами, перестали быть правилами. Он постоянно жалуется, что не умеет писать. Но если он не умеет, то кто же умеет? Он же писатель, как же он может не уметь? «Нет, я не знаю, это все плохо, это ужасно, ничего не получается, не выходит».

Но почему у Расина выходило, а у Кафки не выходит? Видимо, потому что на каких-то этапах театр, повествовательное искусство, исходят из определенного свода правил, причем этот свод достаточно хорошо известен и тем, кто пишет, и тем, кто воспринимает, и тем, кто оценивает. Он настолько ясен и хорошо всем известен, что нет необходимости в отдельной фигуре критика, который объяснял бы, в чем состоят правила. Нет во времена Расина никаких театральных критиков. Правда, вы скажете, что и нас сейчас никто не обучает смотреть театральные спектакли. Читать — учат, а вот смотреть театр — нет. Или смотреть кино — не учат. Предполагается, что мы сами опираемся на какие-то естественные умения и сами понимаем все, что там происходит. Но это ерунда, ни на какие естественные умения мы здесь опереться не можем. Это для нас большая проблема.

И дальше мне хотелось бы с вашим активным участием поговорить о том, на что же мы можем опереться, когда мы смотрим на то, что происходит в зале. Ведь нас же никто не учил тому, как это все устроено. А оказывается, мы что-то все-таки знаем, приходя в зал, к чему-то уже готовы. Ну, например, на сцену не премся. Вот это-то мы знаем точно. Или знаем, что будет перерыв. А если перерыва не будет — нам объявили, у нас в программке стоит «идет без перерыва». И это особая вещь, надо сказать: дело не в том, что в одном случае зритель устает, а в другом случае зритель не устает: нет, это прием. Не должно быть перерыва именно потому, что мы не должны выключаться из того, что происходит с нами во время и, скорее всего, где-то внутри этого спектакля, потому что мы тоже в него вставлены.

Следующий пункт, к этому относящийся. Очевидно, что там, где для создателей спектакля или авторов повествования проблема — начало, конец, и что в середке между ними, то проблемой станет и образ человека, о котором я говорил. Может быть, с него даже надо начать. Проблемой становится образ человека — кого показывают, кому показывают, ради чего показывают, и как он вообще может понимать, что ему показывают.

Соответственно, под вопрос встает то, что Кант называл априорными формами созерцания — пространство и время.

Как устроено пространство и время спектакля? Самая влиятельная из теорий драмы, которая была развита в XX веке, исходит из того, что в современном театре спектакль, его время — это время того, что реально происходит сейчас на сцене. Современный спектакль в этом смысле не отсылает ни к какому прошлому, он выносит свои проблемы в том настоящем, которое сейчас представлено на сцене. Проблема разрешается или приходит к своей неразрешимости здесь, в реальном времени, в котором мы сидим сейчас на спектакле, и на этом все заканчивается, и мы уходим.

Вообще говоря, это и так, и не так.

И здесь интересно посмотреть, каким образом современный театр втягивает в себя другое время и другое пространство.

Для какого-нибудь средневекового зрелища это не было проблемой: мир разделен на три этажа, и каждый вошедший в театр знает, кто там, на верхнем этаже, кто на среднем и кто на нижнем. А каким образом мы сейчас можем включать эти реальности? Как устроено театральное время? Можем ли мы повернуть время вспять? Что это означает? Что это дает спектаклю? Как мы это воспринимаем и можем к этому относиться? В принципе — наверное, я забыл сказать, а с этого, конечно, надо было начинать — что было решающим толчком для моего здесь присутствия и всего того, в чем мы сегодня участвуем, для нашего с вами спектакля: это тот реферат, который отсутствующая сегодня Мария Сергеевна сделала по поводу статьи Бидана о постдраматическом театре. Поскольку меня этот материал очень задел, то я стал думать в этом направлении. Действительно, если мы исходим из ситуации, как ее описывает автор реферируемый самим Биданом (т.е. Леманн), если мы находимся в ситуации постдраматизма, то театр не может опираться на привычные конвенции — герой, мотивации его поведения, пространство/время спектакля.

Они ставят его под вопрос, и здесь же, прямо по ходу спектакля (это и является, можно сказать, его содержанием) выясняется, в каком времени и пространстве он находится, кто такие эти действующие лица, и в каком смысле они — герои, и что, собственно, они делают, как они сами понимают, что с ними происходит. В таком случае, наверное, можно попробовать типологизировать, что может театр в подобной ситуации.

Мне хорошо, я могу фантазировать, поскольку не знаю современного театра: извините, если я уж совсем какие-то дикие вещи буду говорить, вы меня поправьте и покритикуйте. Но мне кажется, тут могут быть такие типологические возможности: например, один полюс — хэппенинг, т.е. импровизация — все, что происходит, происходит здесь и сейчас, ничего не придумано, для этого нет специального реквизита, используется все, что есть под руками, в том числе и то, что есть в зрительном зале, сами зрители, и так далее. Другой полюс, — это, если хотите, ритуал, т.к. в ритуале импровизация не то чтобы невозможна, но абсолютно исключена. Вы не можете внести импровизационное начало в ритуал погребения или в ритуал, происходящий, когда мы присутствуем в храме. У него есть некий незыблемый барьер. Если хотите, вот это два полюса распада или референций нынешнего театра и нынешнего спектакля.

Опять-таки, если брать поиски режиссеров, о которых пишет Бидан в своей статье, то понятно, что проблема театральности начинается там, где твердая связь между рассказом и показом распалась или невозможна.

Слово стало проблемой, изображение стало проблемой, и тогда возникают эти типологические полюса: может быть театр, тяготеющий к рассказу, это возможно даже и в современном театре. Вот то немногое, что я знаю: есть относительно молодой итальянский драматург, очень популярный и модный, звать его Давиде Эниа (Davide Enia). Это такой театр рассказа. Театр рассказа в условиях, когда рассказ больше невозможен. Что делает драматург? — Он рассказывает о том, как в восемьдесят-каком-то году состоялся футбольный матч Италия — Бразилия 3:2. Спектакль так и называется «Италия — Бразилия 3:2». С другой стороны, театр тяготеет к противоположному полюсу — чистый показ, балет, если хотите. Слово уходит или, по крайней мере, какие-то куски спектакля явно ставятся не в расчете на то, что там будут говорить, мы видим только показ. Отсюда — элементы балетности в современном театре. Но, с другой стороны, и сам балет — и это тоже одна из тенденций современного театра — становится все более драматическим. В балете начинают играть, драматически играть, так как раньше не играли. Замечательные балетные режиссеры славятся именно тем, что ввели в балетный спектакль драматическую жестикуляцию, раньше совершенно недопустимую.

Иначе говоря, подрывается и полюс рассказа, и полюс показа: и то, и другое становится проблемой. И с этим работают, с этим играют, это пытаются для себя разрешать театральные режиссеры. И полюс, о котором мы уже много говорили: вовлеченность или дистанцированность — то, на чем в свое время была построена эпическая эстетика Брехта. Сопереживание и так далее — это буржуазный театр, а эпический театр, как его Брехт называл, должен критически дистанцироваться. И в этом смысле и сам спектакль, и пьеса, и ее постановка, и игра актеров, и поведение зрителей построено на том, что им не нужно идентифицироваться с происходящим. Это фашистская эстетика: идентифицироваться и вовлекаться в спектакль. А социально-критическая эстетика состоит в том, чтобы сохранять критическую дистанцию по отношению к происходящему. Отсюда «очуждение» или «остранение», отсюда зонги и много чего другого, что Брехт в это дело привнес. Слава Богу, труды Брехта изданы, отсылаю вас к ним, не буду об этом больше говорить.

Последний пункт — или два последних пункта, о которых я хочу поговорить. Сейчас попробую подвести итог к тому, что сказал. Смотрите, с другой стороны, можно так взглянуть на современный театр: мейнстримные — репертуарные — спектакли будут исходить из пьесы, или даже «хорошо написанной пьесы» (такой термин был раньше), которую легко играть актерам — там есть характеры, там есть действие, и актеру там интересно. Но если брать то, что за пределами этого типа спектаклей, то, что почти что выходит за пределы такой эстетики, то действительно, там будет балет — ну какая тут драма? Драма по-другому выражается и требует другого зрительского поведения.

Современные театральные режиссеры, как вы знаете, чрезвычайно охотно ставят оперы. Опера — совершенно условное искусство. Казалось бы, поиски новой искренности, уход от театральной условности, от всех этих совершенно замыленных конвенций, а с другой стороны, такой огромный интерес к самому условному, или одному из самых условных театральных искусств. Откуда? Что за ним стоит? Как при этом ставят оперы? Тут, скорее, к вам вопрос: я обращаюсь и апеллирую к вашим знаниям, чтобы дальше мы это обсудили.

Еще одна возможность для современного театра, которой он очень широко пользуется: театр перестает быть драматическим и становится цирком или мюзиклом. Или, по крайней мере, очень сильно втягивает в себя элементы этого искусства. Как вы понимаете, там совершенно по-другому заданы фигура человека, взаимодействия между персонажами. Есть такой — был такой, он уже умер — замечательный, аргентинский по происхождению, драматург и художник, он взял себе псевдон им Копи [Copi].

Ну и последнее, я говорил про фигуру человека. Мне кажется — опять-таки, здесь я говорю как полный театральный профан — что современное искусство (то, которое ищет чего-то на сцене) может апеллировать или может работать с фигурами человека улицы, или человека площади, и в этом смысле создавать такое действо, в котором человек участвует, когда идет по улице или выходит на площадь. Я сейчас не различаю две эти вещи, хотя надо бы: для других задач их надо различать. Понятно, когда мы по улице идем, у нас целевое поведение — мы улицу проходим. А на площадь мы приходим, и это совершенно другой принцип поведения. Цель решена — мы пришли на площадь. Но мне это сейчас не важно, мне важен тип человека — человек улицы, человек толпы, который в этом смысле анонимный персонаж, он такой же, как все другие. Это важное допущение.

Для определенного типа театра — если хотите, для героического театра — нужно исходить из допущения, что люди на сцене — это совершенно особые люди. Понятно, что они не должны быть как все. В вырожденном виде эта эстетика как у современной зрительницы телевидения или кино: чего я буду смотреть, я каждый день у себя на работе такое вижу, вы мне что-нибудь другое покажите — красивое, драматическое или сентиментальное, или еще чего-то, но такое, чего у меня на работе нет. Вот человек улицы, человек площади, зададим такую фигуру: для наших задач, он, условно, такой как все. Каким тогда может быть театр? И современный театр, насколько я знаю, пытается с такими вещами работать. Другой тип человека — это, если хотите, человек храма. Он участник действия, но не может вносить в него изменения. Он действует по заданному сценарию. В храме происходит нечто высокое, возвышенное. Возможен только определенный тип действия, определенный тип отношения к нему. Громко разговаривать в храме не надо, как в музее — там не шумят, руками не трогают. Есть свой тип ограничений для храмового действа и для человека этого действа. Но спектакль, построенный как некое храмовое действо, мы знаем и в отечественном театре, и зарубежном, и можно сказать, что такой тип поиска оправдан, он дает свои результаты.

И наконец, чисто типологические вещи (можно задать и какие-то другие). Мне кажется, что современное искусство, особенно там, где театр смешивается с мультимедиальным искусством, с инсталляцией и так далее — а для современного искусства это очень характерно — там, так сказать, присутствует чистота жанра. Это очень экспериментальный жест: работать с чистым жанром. Как правило, современный художник работает с тем, что он смешивает все эти вещи в тех компонентах, которые считает нужным. Но такое современное искусство, которое соединяется с мультимедиа, инсталляцией и прочее, мне кажется очень интересным и важным (хотя не очень приятным для зрителя, и связанным с довольно тяжелым для него переживанием). Это театр, работающий с устранением человека, с исчезновением фигуры человека, и строящий, призывающий все могущество театральной техники — и не только театральной: если речь идет о мультимедиальном искусстве, то всей современной техники, использующейся для того, чтобы симулировать ситуацию исчезновения человека, исчезновения субъективности. Это известная финальная фраза Фуко: след человека стирается на песке.

Вот, собственно, все, чего я хотел — и немногое, что я имел — сказать, я сказал. Остальное еще скажу в ходе обсуждения, а вас прошу, если хотите, как-то отнестись к тому, о чем было сказано, а если не хотите, то изложить свои взгляды на этот самый предмет: как устроена условность в разных типах театра? и на какие правила, на какие известные ему разновидности условности может опереться и постановщик спектакля, и актеры, и зритель, для того, чтобы, говоря языком теории информации, декодировать то сообщение, которое ему спектакль предлагает?

Театральностью в самом широком смысле будет называться вся совокупность конвенций, которые позволяют нам считать, что это — театр, а вот это — не театр.

И тогда, соответственно, можно говорить о том, кто носитель этих конвенций, как вводятся эти конвенции, как им обучаются, или как их воспринимают вне процесса обучения, по-другому их передают. Все.

Лидерман: Тридцать минут.

Дубин: Я хотел в двадцать. Извините, немножко разжевывать пришлось.

Взаимодействие в театре

Лидерман: Ну, хорошо, давайте попробуем организовать обсуждение. Здесь у нас есть, действительно, несколько возможностей. Одна вот такая: заданы три темы разговора, внутри которых можно говорить об условности. Можно обсуждать каждый из этих предметов, т.е. границу, пространственные характеристики, отделяющие нас от условного пространства искусства, границу играющего или воспринимающего или, в общем, поведенческую, — да, это фигура человека. И граница... у меня получается, что поведенческая граница и в том, и в другом месте. Значит, поведенческое пространство и временная граница: вот такие темы. С другой стороны, можно избрать сейчас одну и попробовать в ее рамках поговорить. Это вторая возможность, если нет каких-то живых откликов.

Оксана Гавришина: Есть короткий отклик. Может быть Борис Владимирович еще пояснит один момент... Мне кажется, это полезно будет для нашего дальнейшего разговора. Как я вижу то, что было прочерчено, есть два типа или две плоскости проблемы: один пласт, когда мы говорим о границах, и так далее (то, о чем сейчас Юлия Геннадьевна начала говорить), а второй, который присутствовал тоже постоянно (в частности, когда была сделана ремарка, что речь идет о современных формах театра), — именно то, чем мы много занимаемся в семинаре — историчностью театральности, не просто историчностью театра, а именно историчностью театральности. И если мы очень грубо будем брать три периода — скажем, 16-18 век, когда театр является основной формой, в том числе и популярного зрелища и так далее; затем 19-ый — начало 20-го века, когда театр вступает в какие-то отношения, в первую очередь с письмом, с повествованием, с романом, и так далее; и 20-ый век, когда, собственно, появляются эти новейшие формы, особенно во второй половине века, когда театр начинает вступать во взаимодействия другими формами. В частности, может быть стоит еще уточнить вопрос, который мы сами себе хотим задать в отношении вот этой последний стадии, современной ситуации. Что вообще возможно, какие функции на себя берет театр? То есть мне кажется, что на протяжении разных этапов функции театральности очень сильно меняются. Сейчас нас может меньше интересовать репертуарный театр, хотя действительно, если взять ситуацию в Москве, в Петербурге, в крупных городах, то тут надо сравнивать: скажем, театральный зритель в Нью-Йорке или в Лондоне, это немножко другой театральный зритель. Чем он будет отличаться? Вот то, что называется репертуарным театром... но нас-то интересует сегмент экспериментального театра.

Какие специфические функции будут у экспериментального театра сегодня, по сравнению, например, с тем, что мы называем современным искусством, или экспериментальным кинематографом, или экспериментальной литературой?

Здесь вот такая ось: с одной стороны, ось театральности, с другой — ось разных функций театра, в той мере, в которой он вступает в отношения с другими формами (в частности, я имею в виду массовые формы зрелищ, массовые формы чтения). Может быть, этот вопрос тоже стоило поднять...

Дубин: Я повторяю, как бы ни относиться к тому, что я сказал: я, так сказать, спел, а там хоть не расцветай. В этом смысле стоит поговорить и о других вещах, потому что вы знаете кучу таких вещей, которых я не знаю, вы можете рассказать — и мне было бы это чрезвычайно интересно, может быть, и не только мне — что происходит на самом деле в современном театре. Как там говорится: этот ваш принципиальный крот, это понятно, а вы мне реального крота покажите, что у него там с глазами — они реально есть? Он есть — современный театр? Какой он, включая и репертуарный, что там происходит? Так уж получилось, извините, я не знаю ни репертуарного театра, ни нерепертуарного театра, и отчасти все это — выдумка на вот кончике пера. Я как бы пытаюсь выдумывать на чистом листе. Поэтому не относитесь к тому, что сказано, как к тому, что непременно требует обсуждения, запоминания или еще чего-нибудь, это абсолютно не лекция, вы совершенно свободны в отношении к сказанному.

К тому, что сказала Оксана: это хорошее сравнение, действительно, оно как-то не пришло мне в голову, когда я набрасывал заметки. Сближение театра 19-го — начала 20-го века с романом — это очень здорово, потому что это отчасти облегчает нам разговор о том театре, который сложился после (условно говоря) Арто и до нынешнего дня. Потому что понятно, что он совершенно не может опереться на ту эпичность, которую предлагал ему роман 19-го — начала 20-го века. Те трудности, которые испытывает Кафка, они, в том числе, связаны с тем, что такой роман, как роман 19-го века, больше не возможен. Невозможно больше тиражировать Толстых. Это в Советском Союзе, отдельно взятой стране с железным занавесом, могут мечтать о том, чтобы родились красные Толстые. На самом деле ответственный художник на Западе понимает, что это невозможно. А именно потому, что это невозможно, надо что-то делать с тем, что я не умею писать, у меня ничего не получается. Беккет находит себя в этой ситуации, когда говорит: я не умею говорить, я не знаю, что сказать, мне нечем с вами поделиться, но я буду продолжать. Он исходит вот из этой экзистенциальной, этической — какой хотите — ситуации.

Что делает современный театр? Вообще говоря, это требовало бы от меня хоть какого-то знания современного театра. Но я попробую сфантазировать, исходя из теории.

Я думаю, что у театра есть возможности, которых нет у других искусств, а именно, сделать проблемой само взаимодействие. У других искусств такой возможности нет — отчасти потому, что это просто не заложено. В музыке, например, не заложено — и не заложено, там по-другому строится высказывание. А в современном театре можно реально сделать проблемой взаимодействие, и не только людей, но и взаимодействие людей с еще какими-то сущностями — может быть внечеловеческими, может быть надчеловеческими, может быть бог знает какими. Возьмем простую аналогию: кино. Это может быть общение с существами, не имеющими человеческой природы, не похожими на человека. Общение с реальностью, которая вообще не представима для визуальных образов: что-то с этим пытался делать уже Метерлинк и символистский театр, но, в принципе, современный театр может работать с этой проблематикой.

Для него становится значима (в самом социолого-культурологическом смысле) граница, которая соединяет и разделяет взаимодействующих. Существование на границе, разыгрывание этой границы, ее преодоление и сохранение в качестве конститутивного определяющего элемента.

Мне кажется, что повествовательное, словесное искусство с чем-то похожим встречается, но его возможности в этом смысле совершенно другие. Повествовательное искусство — именно тем, что оно повествовательное, опосредованное текстом — не может представить нам здесь и сейчас. Театр же может представить так, как если бы все происходило здесь и сейчас; великая возможность театра, как мне кажется, состоит именно в этом. Но делает он это отчасти исполнительским искусством: это другая сложная сторона современного театра, которую он, видимо, делит с музыкой. Музыка тоже создает время здесь и сейчас, и вы находитесь внутри этого времени: оно через вас течет, вы прямо там находитесь, в этом сила музыки и ее значение. Театр делает что-то похожее: странно то, что при этом он становится искусством исполнительским, что в нем обязательно есть, так сказать, исполнители. Или не обязательно? Давайте спросим себя: может быть, действительно можно сделать так, как описывал Брехт. Человек показывает сцену, как шофер задавил другого человека. Может, действительно можно обходиться без всего этого театрального антуража, реквизита и текста? Может быть, возможен какой-то другой театр? Но это вопрос. Пока, Оксана, только так могу ответить.

Классика в современном театре

Ольга Рогинская: Тоже хотела бы ввести некоторые дополнительные параметры, которые, может, работали бы для того, чтобы описать современную ситуацию. Мне кажется, что в связи с этим, во-первых, есть смысл ввести и отрефлексировать статус такой категории как режиссерский театр. Мне кажется, что здесь не получится четко отграничить область репертуарного театра от поискового, потому что совершенно очевидно, что типичного посетителя сегодняшнего репертуарного театр никакими режиссерскими изысками, которые казались революционными и разрушили систему актерского театра в первой половине 20-го века, не удивишь. В общем-то, современный зритель... опять же, тут надо разбираться: есть зритель, условно говоря, Малого театра, тот самый архаичный зритель, поклонник актерского театра, который будет требовать историчности. Вообще тут, опять же, интересно подумать о статусе классики в современном театре. Ее по-разному ставят, и вот есть зритель, который приходит в театр с этим вот ожиданием, и есть подозрение, что это зритель умирающий. Потому что зритель, типичный посетитель репертуарного театра, не удивится Гамлету на мотоцикле, это совершенно точно. Вот Вы говорите, что чистый жанр никак иначе не может восприниматься как экспериментальный жест, в этом смысле, наверное, исторические костюмы и подробная стилизация действуют очень точно...Архаичный вид...

Дубин: Ну хорошо, он не удивится мотоциклисту, а вот у Пиппо Дельбоно, его любимый актер — глухонемой. А вот глухонемому на сцене удивится?

Рогинская: Может быть, действительно важно задать вопрос: когда он начнет удивляться и чему?

Но очевидно, что уже не режиссерскому театру, даже в самых экстравагантных и зрелищных формах; может быть, именно за счет того, что режиссерский театр работает со зрелищными формами, и все то, что было раньше авангардным, становится вполне массовым. И интерпретационный театр — если мы связываем интерпретацию с режиссерским театром, интерпретацией чего-то классического — уже, пожалуй, переместился в область массового театра. Тогда опять же интересно понять, где начинается поисковый театр? Мое соображение связано с тем, что очень многие режиссеры, которых мы воспринимаем как режиссеров фестивальных, экспериментаторов, как лидеров современного европейского театра, они прекрасно работают в области репертуарного театра и, так сказать, вписываются. Есть некоторое ощущение, что границы между репертуарным, фестивальным, поисковым, авангардным театром размыты. По большому счету размыты, но в какой степени? И чем здесь проверяется радикальность самого режиссерского жеста? И еще мне кажется очень продуктивным размышление о том, с какими ожиданиями зритель приходит в современный театр. Действительно, нас не учат смотреть кино, и вроде как бы не учат воспринимать театр, и вот, что мне кажется — во всяком случае, таковы мои наблюдения над современным зрителем, в первую очередь, молодым — школьником и студентом.

Зритель приходит в театр с навыками и представлениями о восприятии художественного произведения как произведения литературного.

В общем-то, по большому счету, тот стандарт восприятия литературных текстов, который задается школой, он транслируется и на театр как на действие, которое, все-таки, тоже построено на тексте и, соответственно,...

Дубин: На герое.

Рогинская: ...на герое, и все эти представления о границах, о начале, о конце, они целиком и полностью транслируются; не случайно школьные преподаватели водят именно на классику. По этой причине театр воспринимается, в первую очередь, как иллюстрация к уроку литературы. И ни в каком другом, независимом виде не существует. И в связи с этим (во всяком случае, это то, что я отслеживаю и фиксирую на данный момент), может быть, есть смысл задаться вопросом о ключевой эмоции, которую ждет, которую хочет получить от театра, от театрального спектакля зритель. И тут, мне кажется, две эмоции воспринимаются как нормальные. С одной стороны, это весь катарсический набор и комплекс эмоций — наверное, понятно, о чем идет речь. Вторая — смеховая, развлекательная. И опять же, очень интересно смотреть, как в современном, традиционно репертуарно-режиссерском театре актеры, которые, вроде бы, в целом работают как ансамбль, и работают на вызывание у зрителя катарсической эмоции, тем не менее позволяют себе работать и в поле импровизации для того, чтобы одновременно развлечь, посмешить, потому что это, видимо, как ни странно, две вполне совместимые эмоции. В них в обеих комфортно современному зрителю. Соответственно, возникает вопрос: явно обе эти эмоции отменяет поисковый театр, но хотелось бы понять и подумать, реагирует ли он вообще на эмоцию? Скорее всего, нет. Интересно, чего он ждет от современного зрителя? Опять же, зрителя, биографический путь которого можно описать как откат от привычек, сформированных посещением репертуарного театра, и вот происходит перемещение в рамки поискового театра. Он растерян в отношении того, как на это реагировать. То есть он оказывается в позиции исследователя, но в варианте режиссера поискового театра именно эта зрительская или социально-критическая позиция задается как ключевая. Хочет ли и требует ли современный режиссер поискового театра от зрителя еще чего-то? На уровне эмоции, кроме как интеллектуальной, социально-критической...

Дубин: Ну нет... Грюбер, который чего только не пробовал на сцене, в конце концов сказал, что есть слезы... Театр без слез — невозможная вещь. Одно из его последних интервью.

Юрий Угольников: Я хочу сказать по поводу замечания, что театр, в отличие от других искусств, возможен только здесь и сейчас. Здесь есть очень интересная вещь: дело в том, что в детской литературе (по крайней мере, это очень частое явление) встречается как раз игра на развитии произведения. Например, у Лукомникова есть пример детских стихотворений: «Вот я уже пишу. Скажи, а ты уже читаешь?». И многие стихотворения строятся на том, что они должны восприниматься как происходящие именно здесь. И это вообще свойство детской литературы. В этом отношении ребенок оказывается отчасти уже подготовленным именно к такой форме восприятия, это дальнейшее его литературное развитие, может быть, уводит в сторону... В детстве, хотя нельзя сказать, чтобы его обучают этой литературе и театру, или восприятию непосредственно происходящего, но он уже по-своему готов.

Гавришина: В продолжение моей первой реплики и к тому, о чем говорила Оля: я придумала, как вербализировать свое высказывание.

Можно задать вопрос так: что у нас остается от театрального опыта, если мы вычитаем из него зрелищность,

т.е. если мы как условие примем, что в современной культуре зрелищность все-таки берут на себя технически опосредованные средства. Они отвечают за зрелище. И здесь театр, он может быть лишь их слабым подобием, он будет им проигрывать или станет эпигонской формой с приложением чего-то еще. Вот что остается — это другой вопрос. К чему здесь и сейчас будет апеллировать, и отсюда эти крайние формы — ритуал и хэппенинг — как возможность определенного типа социальности. И участие — как соучастие. В некотором смысле, это оказывается радикальным опытом по сравнению с анонимными, технически опосредованными формами и так далее. Может быть, пойти еще в таком направлении...

Лидерман: Можно... У этой дискуссии, которая идет, мне показалось, есть некоторое следствие. Там была реплика Оксаны и потом Олина реплика. В каком смысле следствие? В том смысле, что у нас так складывается, — или, может быть, это мои аберрации — что театр занимает место опыта, современного опыта культурного человека, в котором можно найти уникальное.

Есть такая претензия театра — быть тем самым местом, где еще можно найти уникальное. Уникальное время, если это касается хэппенинга, или — не знаю даже что — какой-то уникальный жест, или действие... Вот Оксана поставила вопрос: чем отличается театральный опыт от опыта искусства, или современного искусства, или от других опытов. Судя по той книге, которая стала причиной беседы, вызвала интерес Бориса Владимировича — ничем. Леманн отвечает: в постдраматическом театре нет этого различия, искусство в единственном числе, также как у Рансьера эстетический опыт в единственном числе. Разницы нет. Но, с другой стороны, крот теоретический и конкретный крот показывают нам, что какая-то разница тут есть, и эту разницу лучше передать через вопрос: не «что остается после представления?», а «что приводит человека в театр?». Мне кажется (может, это не продуктивно, и не надо здесь ничего переворачивать и оригинальничать), все-таки важно то, что толкает человека на движение в театр, при том, что зрелищные формы гораздо зрелищнее в других местах: вот это, мне кажется, другой вопрос, который ...

Гавришина: Что остается, если зрелищность вычесть? Это и есть вопрос «что приводит в театр?».

Дубин: Дайте, я тоже что-нибудь подкину.

Угольников: Я просто хотел бы, так сказать, добавить, что приводит в театр. На самом деле, сейчас зрителем может оказаться практически любой человек и даже не ощутить, что он попадает в театральную ситуацию.

Если мы берем ситуацию перформанса, то очень замечательный перформанс, кажется, происходил на итальянской биеннале, где просто в течение месяца на площадь приходила парочка и целовалась — вот это был вот ежедневный перформанс, который зрители не ощущали.

Он был объявлен, но не было объявлено о содержании, и зрители его наблюдали, не видя того, что они как видят. И здесь это очень важно. Здесь — как это можно определить? — здесь нет текстового содержания...

Лидерман: Самое главное и центральное в описании, которое Вы дали — то, что это происходило во время биеннале, то есть временные и пространственные границы были установлены точно.

Дубин: В Авиньоне, если в этом месяце...

Угольников: Но оно могло происходит в любом другом месте и в другое время (просто в ограниченный участок времени), зрители могли бы собраться: все равно объявляется, что оно идет, без объявления ничего не происходит. Но понять, что именно предлагается, уже невозможно. Что именно является представлением? Только в случае, если человек каждый день приходил и отслеживал, он мог догадаться, что именно ему предлагалось в качестве перформанса. Принципиально важны только тщательные наблюдатели, именно желающий увидеть может увидеть, а не желающий останется в совершенном недоумении, это как раз к вопросу о желании...

"Слабые формы"

Дубин: Ну может быть, я тогда скажу. Оксана, что в остатке, что остается, как в этом примере с поцелуем? Возделывание зрителя: все, больше ничего. Если вы согласны на то, что все, что осталось от театра — это способность делать человека зрителем, а с его стороны — признавать себя зрителем. Потому что 9/10 зрителей, которые ходят в репертуарные театры, ходят на звезд, на известных актеров и т.д., они не хотели бы осознавать себя зрителями, они хотели бы раствориться в спектакле, и их никак нельзя принудить быть зрителями, они обидятся. Как это: я — только зритель? Хотя они покупают билеты, и все такое прочее. Зрительское поведение. Но при этом в процессе зрелища он или она хотели бы перестать быть зрителем, раствориться в этом самом спектакле. Я хочу зацепиться за то, что Оксана сказала в связи со зрелищностью. Слабые формы: у меня был такой набросок. Может быть, действительно, в современном искусстве, в театре мы имеем дело со слабыми формами. Слабые формы вовлеченности, потому что сильные и агрессивные формы... Вы совершенно правы: они уже столько наэкспериментировали над бедным зрителем, над театром, над актером, над режиссером. Он там на голове стоял, преодолевал законы тяжести, возможности человеческого тела, уже чего там только ни выделывали. Действительно, может быть, что остается? — остается слабая форма: способность и готовность быть зрителем.

Я вообще думаю об этих слабых формах в жизни, в искусстве: как социология может с ними работать? — слабые формы политической вовлеченности, слабые формы политического участия.

Не активизм, все на площадь, под флаги, а какие-то другие слабые формы. Тут для меня есть такой образец, подсказка что ли. У Елены Фанайловой есть такое стихотворение, «Лена и люди» называется, которое напрямую посвящено этой проблеме. Женщина — героиня этого стихотворения, которую зовут Лена — говорит поэту, что ты принесла бы как-нибудь свои стихи, я почитала бы, я их люблю. Та приносит стихи и разочаровывает читательницу, она говорит: как, это разве стихи? Так что остается? «И» остается. А и Б сидели на трубе. Что осталось на трубе — «и». Остается вот эта связка — «и». Так вот, Лена «и» люди. Это слабая форма присутствия в качестве зрителя. Вот, собственно, и все. Это вопрос, и у меня тут нет жесткого ответа.

И второе соображение насчет того, с чем Юлия Геннадьевна работает, и я отчасти ее хлеб сейчас буду есть и вызывать ее самостоятельно высказаться по этой теме. Это к проблеме перформативности. Не надо уже никому рассказывать, что такое перформативное высказывание. Может, если его соединить с идей слабой формы, то, собственно, это и есть то, что сегодня остается от искусства, и в частности, от театрального искусства. Человек говорит: «Я клянусь», и он клянется. И человек становится в положение зрителя: он зритель, и тогда это — спектакль. Дальше может идти разговор о том, какого жанра этот спектакль, ставили ли его, это уже следующий разговор. Это вот слабая минимальная форма — может быть, это, собственно, то, что нам остается. Как и со стороны тех, кто создает спектакль — остается сам факт перформативности. Я что-то делаю, и это — театр. Вот две слабых формы: слабая форма со стороны тех, кто создает театр, и слабая форма со стороны тех, кто воспринимает. Но это вопрос, это мы сейчас сфантазировали. Я не знаю, ответ ли это. Но, по крайней мере, есть такой вопрос.

Гавришина: Это переводимо в другую плоскость, в плоскость поступка.

Дубин: Да, да, да.

Гавришина: Что может быть поступком? Когда ты кинозритель, эта логика поступка не задействована в такой форме, она уже в стенке, потому что, условно говоря, можно включить проектор и в пустом зале показывать кино. А вот в театре есть проблематика поступка, некоторого действия, странного такого зрительского действия...

Дубин: Как со-действия. Это всегда некоторое соединение...

Лидерман: Еще есть реплики? Валера, у Вас была реплика.

Валерий Золотухин: Я просто хотел добавить к тому, о чем Ольга начала говорить, что эта позиция между режиссерским театром и репертуарным театром сейчас не работает. Но очевидно, что нельзя сказать, что поисковый театр, например, противостоит зрелищности: он совершенно иначе может работать со зрелищностью, он вообще сейчас ничему не противостоит.

И можно ли сказать, что поисковый театр противостоит слову, потому что тут же можно найти огромное количество примеров, где поисковый театр работает — чрезвычайно изобретательно и сложно — со словом и речью. И здесь можно вспомнить о том, что такое речь в авангардном спектакле, именно в авангардном спектакле, там, где она отличается от повседневной речи: отличается, но как? И зачем режиссер работает именно с этой категорией? Поэтому, собственно, я прочитал Вашу статью в Википедии...

Дубин: Господи-Боже мой, она не подписная. Она не моя, она мне не принадлежит, она написана всеми.

Золотухин: Одно единственное замечание: понятно, что очень много идей появляется сейчас в современном театре, связанных с концепцией постдраматического театра, и в то же время это всегда касается, во-первых, спектаклей неповествовательных, а во-вторых, спектаклей, где как бы отсекается драма, отсекаются герои, отсекается текст. В этих спектаклях — и это важная вещь — может в разных формах присутствовать речь. И то, что мне говорит мой зрительский опыт: ничего абсолютно не отсекается, просто они по-другому работают с этой категорией.

Второе замечание касается границы, которая устанавливается в спектакле и, возможно, разрушается.

Художественная воля режиссера — это граница между зрителем и простыми наблюдателями, которым не надо ничего объяснять, это финал «Слава-шоу» Вячеслава Полунина, когда в зал вбрасываются огромные шары и спектакль заканчивается, но он не заканчивается, а продолжается тем, что в течение 25-35 минут — сколько хватает — они начинают играть этими шарами, перебрасывая их друг другу.

И это образ спектакля, который, по-моему...

Гавришина: Ну, это вполне на нашу мельницу...

Золотухин: Пространственно, это образ общения зрителей посредствам перебрасывания мяча. И еще по поводу сцены, это же любимая современная фишка: например, если кто-то был на последнем спектакле Цирка Дю Солей, там есть очень похожая сцена, как у Полунина, только в зал выбрасывается — внимание — карлица на шарах, и та же самая зрительская реакция. Надо сказать, что это самый наглядный пример, как театр работает с этим барьером между зрителем и актером.

Еще одна граница, когда приходит человек и говорит: «я буду рассказывать свою собственную историю на сцене». Не знаю, как остальные, а я думаю об этом постоянно. Это очень остро ощущается, когда перед тобой появляется человек и говорит: «друзья...». Например, самый последний спектакль (совершенно случайно видел) — постановка «Капитал» немецко-швейцарской компании «Римини-протокол», когда выходят герои и один говорит: «конец 1990-х годов для меня совпал с тюремным заключением, потому что я до этого совершал какие-то там махинации». И конечно, невозможно в этот момент не думать о том, кто этот человек, где эта граница, тот ли это человек, кто сейчас перед тобой, кто делится с тобой своим опытом? Он уже находится в ситуации актера, плюс к этому он уже сыграл в 150-ти спектаклях, и в первом спектакле он мог еще находится в положении рассказчика, а сейчас он — актер. Я думаю, что эта граница, она в современном театре тоже очень тонкая, она просто может быть очень разной и в самом театре, и такое есть.

И последнее по поводу театра. В этой дискуссии мы опираемся в основном на статьи или теоретические положения, но должны понимать что-то и по поводу катарсиса в спектакле. Если вы посмотрите спектакль («Мамаша Кураж и ее дети») в постановке самого Брехта, то обнаружите там эпизод, который иначе как катарсическим не назовешь. Это эпизод, когда глухая героиня забирается на крышу дома и предупреждает жителей... не помню точно, но этот эпизод выламывается из действия и совершенно очевидно рассчитан на — как минимум — эмоциональное восприятие зрителя. Оно не вычеркнуто из спектакля Брехта, но находится в сложных отношениях с приемами эпического театра, им разработанными и внедренными в спектакль. Но он осторожный человек и не отказывается от того, что уже существует в театре, просто несколько иначе этим пользуется. И, если я правильно помню, «Уличная сцена» как раз кончается тем, что эпический театр работает с тем, что существует в современном театре.

Он просто как бы очищает этот театр, иначе аранжирует все приемы, которые существуют.

Дубин: Спасибо. Конечно, по-моему, находка замечательная в том смысле, что эти шары — большие. Ты один руками не удержишь, поэтому это сразу становится театром взаимодействия: это очень важная вещь. Тогда давайте, может быть, действительно добавим к тому, о чем мы говорили раньше. Что может театр? Театр может устроить пространство здесь и сейчас. Во-вторых, это пространство, в котором мы будем «мы»: не «я», а «мы». И третье тогда добавление к этому делу. Может быть, имеет смысл разделить зрителей, или типы спектаклей — не знаю сейчас. Зритель, который приходит в театр с большой буквы, в Малый театр или в Художественный театр, или на замечательную постановку, или на замечательного актера; и зритель, который движется в пространстве театральности. Он может оказаться в этом пространстве на площади, в цирке, в театре Док или еще где-то. Ему не важен театр с большой буквы, а важно, что он находится в пространстве театральности. Здесь могут быть разные виды театральности, и он понимает, что это разные виды. В цирке — это цирк. В театре — это театр, ну и так далее... Он читает эти вещи. В этом смысле он — человек культуры. Как правильно говорил Вебер, человек культуры — это не тот человек, который знает, что Шиллер и Гете — это прекрасно, а какой-нибудь там Трам-пам-пам — это ужасно, это бульварно, и так далее, а тот, который понимает, что есть это и есть то. И знает правила и того и другого, и знает, как сочетать эти вещи. Культура не в том, что мы можем ориентироваться только на высокое и прекрасное, а в том, что мы понимаем место вот этого, того и сего, и знаем, кто такой Полунин, и способны испытывать от этого очень интересные чувства. Хотя ничем высоким здесь не шибает. Но, с другой стороны, нам предлагается простая вещь: акт социальности, акт совместности и мы сейчас в него вступаем. Здесь и сейчас, он на нас падает, этот шар. Все. Этот вызов к нам обращен. Это первичное, малое, слабое, театральное действо.

Мне кажется, что пространство театральности сегодня состоит из таких разных видов. Наверное, позавчера было по-другому, а сегодня оно состоит из этих слабых жестов. И если мы умеем отвечать на эти слабые жесты, значит, нам что-то говорит это пространство.

Если нет, тогда надо идти в Художественный театр и еще куда-то. Слава Богу, есть еще места, куда можно пойти и посмотреть на великого актера и на еще чего-то такое.

Вещь в театре

Рогинская: К вопросу о «я», которое превращается в «мы». Если это действительно так, и если пребывание в театре превращается в акт социальности и пребывание вместе с другими, то на это же будет работать особенность современного театра (может быть одна из форм его документальности, но не вербальной), которая связана с интересом к старой вещи. Современный театр, который отказывается от декорации, который отказывается от всех квазидокументальных форм и, соответственно, от постановки классики, где воспроизводится легендарное прошлое, он работает с прошлым, и зритель здесь оказывается в пространстве коллективной памяти. И это еще тоже дополнительный ресурс включения в себя «мы». Очевидный пример, наверное, Алвис Херманис, который сознательно не использует декорации как таковые, а ходит по антикварным магазинам, или по коммуналкам, и забирает старые вещи и ставит спектакли о недавнем прошлом. Или наш Крымов, который, в общем-то, по тем же барахолкам ходит. Мне кажется, что в этом смысле они типологически близки, и это к вопросу о зрелищности. Зрелищность у Крымова — ее нет. Есть смысл разобраться с тем, все ли визуально эффектное есть зрелищное, потому что Крымов, совершенно очевидно, в своих художнических придумках работает на что-то другое. И здесь мне видится цитатность этой старой вещи, которая пахнет прошлым: Херманис долгую жизнь с запахом работает, так как эти вещи из коммуналки — ты входишь и там пахнет коммуналкой.

Мне кажется, что это дополнительный ресурс и, кстати, более радикальный жест: апелляция к старой вещи — новый статус вещи.

В театре он меняет и статус человека, и поэтому мне кажется, что это очень связано с этой темой, о том, какой человек сегодня в театре, как он показан.

Золотухин: Если можно добавить: вспомнил прекрасный пример того, как в театре можно вызвать категорию не-драмы. То, что сразу мне вспоминается, это «Звуки тишины», поставленные буквально по песне «Sounds of silence» (Simon & Garfunkel). Это действительно постановка песни, потому что она проходит лейтмотивом через весь спектакль, и это, как раз, призыв к коллективной памяти, потому что эта песня, она ностальгическая для всех категорий сидящих в зале: нет людей, для которых эта песня современна, она безусловно к чему-то отсылает.

Рогинская: Да и Гришковец тоже...

Золотухин: И кроме этого ностальгического элемента, он работает с категорией ансамбля на сцене: там постоянное взаимодействие людей в группе и нет ни одной реплики, ни одного диалога, есть крошечные такие микросцены внутри этой коммуналки, воссозданной на сцене, разных комнат, состоящих из переходов из комнаты в комнату. Любопытно, что это спектакль, действительно построенный на музыке, где музыка выступает, практически говорит со зрителем, и говорит в общем-то довольно сложные вещи. Я думаю, что это в постдраматическом театре одно из самых...

Дубин: Это, конечно, замечательно. Действительно, это такой социальный факт и такой тип социальности, который трудно с чем-либо вообще сравнить по степени воздействия. Сила запаха, слабость запаха, неприятность запаха, ну и так далее. При всей простоте, казалось бы, этой вещи, обоняние не культивируется, нас никто ничему не учит. Важно ведь, чему нас учат, и что рафинирует наши способности. А некоторые не рафинируют совсем. Никто не рафинирует наше обоняние, никто не учит нас нюхать, поэтому, казалось бы, это простое чувство. А оно совсем не простое, потому что оказывается, что его язык способен передавать очень сложные формы социальности через работу с такими категориями как сильный/слабый, резкий/сладкий, и так далее. Это вы сами придумаете без меня.

Насчет речи, с которой работает современный театр: есть такая замечательная небольшая опера, французского (ну, вообще-то он испанец по происхождению, жил во Франции) композитора Мориса Оана [Maurice Ohana], которая называется «Азбука для Федры».

Там все партии поются так, что каждый звук произносится отдельно. И сюжетом оперы становится обучение языку.

Так что Федра в конце концов понимает, что с ней происходит, когда она обучается вот этому вот языку. А процесс обучения — это и есть сам процесс спектакля. И мы, вместе с нею, складываем эти буковки, начинаем в конце концов понимать, что с ней происходит, куда она попала, и чем все это хозяйство кончится. И как настигает ее судьба. Вот, оказывается, как можно работать с языком, разложив его на простые составляющие. Это оказывается очень сложным и вполне себе действующим ходом.

Подведение итогов

Лидерман: Если можно...

Дубин: Перформатив-то, Юлия Геннадьевна, будет сегодня?

Лидерман: Я сейчас про то, правильно ли я поняла, что мы сейчас, в качестве эксперимента, попробовали устроить некоторую формалистскую дискуссию, и попытались сегодня сформулировать признаки театральности. Для чего — это следующий вопрос. Видимо, в социологическом контексте для того, чтобы представить, как возможно говорить о сегодняшней современной социальности. И она у меня примерно в таком списке качеств, возникла: что такое эти символы, эстетические символы слабой социальности — это документальность, почти невыделенность, она нас уводит из реальности...

Дубин: Общий язык, а не какой-нибудь жреческий язык...

Лидерман: Коллективная память, а не нарратив, определенная история, антиквариат, а не искусственно сделанная декорация, естественная речь, а не...

Золотухин: Декламация.

Лидерман: Декламация, спасибо. Значит, человек как все, а не тренированный артист. Или даже человек «не как все» в смысле ущемленности его возможностей по отношению к норме. Запах, а не чистота балетного пола, или чистота задников. Как раз запыленность задников указывает на то, что ожидается чистота этого пространства. И минимализм, некоторая общая тенденция минимализировать средства выразительности, а не наращивать их. Вот такой у меня список...

Дубин: Я бы сказал, это такие минимальные условности, на которых сегодня можно построить театр. И этот театр не будет заранее исключать театр — нет, не театр, театральное пространство. Не будет заведомо никого исключать. Он действует на началах неисключительности.

Лидерман: Если нужно это связать с перформативностью, то в таком случае я могу сказать, что по отношению к этим высоким образцам, русские художники, которые себя мыслят как авторы перформансов, которые практикуют такое искусство, — они конечно могут быть критикуемы по отношению к такому высокому образцу, потому что как раз последние российские перформансы — это очень сильные формы. Это опять граница жизни и смерти: публичное разрезание вен, шестидесятиметровый фаллос на...

Дубин: ...на разводном мосту.

Лидерман: ...на разводном мосту, — это очень сильные формы.

Гавришина: Или это голосование — покончить или не покончить жизнь...

Лидерман: Да, Мавроматти... Это, наоборот, вроде как очень архаичные с точки зрения...

Дубин: ...агрессивные...

Лидерман: ...с точки зрения театра формы освоения. В любом случае, почему-то художник в этой позиции решается на критический жест по отношению к зрителю при помощи вот таких сильных средств. Вот он говорит о дефиците слабых форм, решается на зрелищной или на сильной...

Дубин: Если верить тому, как Катя Дёготь рассказывает в своей колонке (на OpenSpace), он как бы такой романтический художник. Для него зрители — это те, кто ничего не понимают в искусстве, и так далее, то есть вся система оппозиции для него выстроена: это так выстроенное пространство, которое требует сильного, агрессивного жеста. В этом смысле отношения со зрителем по слабой модели невозможны. Он не готов входить в горизонтальные отношения. Он по-прежнему сохраняет эту, так сказать, позу...

Лидерман: Уникальность.

Дубин: Уникальности, доминантности и готовности очень сильно навязывать свое высказывание.

Гавришина: Да, это очень точно, о чем сейчас говорит Юля.

Получается, что как раз этот ресурс театральности — или пространства театральности как пространства взаимодействия — он и не задействован, потому что такова оборотная сторона, опять-таки, недостатка социальности.

Хотя не знаю, может быть кто-то видел спектакль, описания которого я читала, «Прокляты и убиты», новая постановка (Виктора) Рыжакова. Не знаю, мне кажется по каким-то параметрам, о которых я читала, это отвечает языку... не знаю. Там используется проекция, там пластика очень важна, телесное присутствие: кажется, что там какой-то более позитивный опыт. Тут оборотной стороной этой идеи соучастия является идея доверия или возможности рассчитывать на другого...

Дубин: Конечно, конечно.

Гавришина: Получается, если эти самые художники не могут рассчитывать на форму как таковую, и тогда это скорее не театральность, а Театр с большой буквы, где воспроизводятся условности, или он настолько не рассчитан на этого Другого, что надо брать только криком или каким-то крайним жестом, только тогда уж совсем себе перерезать горло. Тогда у тебя будет этот отклик. Тогда невозможность опереться, предполагать эту реакцию Другого в таких разветвленных сложных формах взаимодействия, — это, конечно, любопытно.

Дубин: Наверное, это доверие и забота, потому что карлице не надо дать упасть, мы должны ее поддержать. Если мы протягиваем руки и поддерживаем ее, мы осуществляем эту заботу. А она доверят нам эту заботу, понимает, что мы не дадим ей шмякнуться, — вот он и есть акт социальности, причем разыгрываемый здесь и сейчас.

Лидерман: Я по регламенту вынуждена такую неприятную роль играть, и объявляю некоторую финальную реакцию на этот разговор, потому что нас время, выделенное для начала и конца уже как бы...

Дубин: Начало и конец отмечены...

Лидерман: ...оно уже близко.

Дубин: Поэтому я умолкаю.

Лидерман: Поэтому, пожалуйста, Оля.

Рогинская: Хотелось бы короткую ремарку к некоторым критериям, которые выделила Юля, вернее, к разновидностям свободных форм. Мне кажется, что минимализм художественных средств — это очень сильная форма и как раз довольно архаичная в современном театре. Мне кажется, если говорить о слабых формах, то нужно говорить не о минимализме.

Современный режиссер работает как археолог, он собирает то, что не считывается.

Как раз к вопросу о доверии: доверие к зрителю заключается еще и в том, что ты обратишь внимание, увидишь, прочувствуешь и проникнешься этой мелкой работой режиссера, актера, и так далее. Это антизрелищно, потому что то, что грубо, крупно, ярко — легко считывается, а здесь я точно знаю, что эти вот археологические штучки Херманиса не считывает большинство зрителей. Они считывают историю мелодраматическую, или этих жителей-стариков коммуналки, но запах, эти пузырьки от лекарств, которые мы видели у своих бабушек, они — очень многие — не считывают. И тут действительно есть какой-то момент доверия, когда ты режиссеру доверяешь, и более того, ты к нему внимателен в этих мелочах: мне кажется, что это очень важно, такая археологическая составляющая. И в том, как речь подстраивается. Сразу видно, как плохой документальный спектакль от хорошего отличается: тем, насколько мелко, медленно и аккуратно работает режиссер и актер, выстраивая эту речь повседневную. Сейчас очень много грубых поделок. И уж совсем никакого отношения... Это уже не слабые формы: то есть слабые, наверно, превращаются в сильные, тогда сразу видно — мастерская, техничная работа, но без этого доверия.

Дубин: Мелочи очень важны, я считаю. В свое время что сделал Джакометти, когда начал делать плоские скульптуры? Что такое плоские скульптуры? В плоской скульптуре невозможны памятники, потому что памятник должен вот так стоять. И когда Джакометти опрокинул это все на горизонталь, из этой скульптуры невозможно делать памятники. И тогда это будут памятники как на знаменитой берлинской площади. Окошко, к которому подходишь, три человека максимум, больше не поместится, и смотрите внутрь, что там, в этом самом окошечке. И не задираете голову на памятник, а склоняетесь. Это искусство мелочей. Это чрезвычайно важная вещь, это правда.

Лидерман: Да?

Дубин: Зашить рот.

Лидерман. Я не хотела, чтобы за мной последнее слово. Нет, я все-таки скажу: это довольно большое искушение такой формальной дискуссии, формального анализа или попытки вычленить элементы. Тут, конечно, оптимизма должно быть достаточно мало, потому что довольно быстро — Оля об этом уже говорила — все начинает воспроизводиться эпигонским образом, как будто бы это такие слабые формы, а на самом деле мы имеем уже дело с чем-то другим. И что еще, конечно, здесь довольно острый вопрос, когда вместо коллективных фантазий зрителю предлагается коллективная память. Это вот тоже то, что у нас: опыт, опыт. Хорошо, спасибо, я благодарю всех участников, спасибо большое, Борис Владимирович.

Дубин: Юля, и это превращение всего в трафарет — ну да, в 20–21 век искусство, культура вся на этом построена. Что можно сделать в этой ситуации? Возможно, жест отступания, но только до такой степени, чтобы мы не выключались до того, чтобы не поддержать карлицу и не поймать шар. Но жест отступания там, где это сейчас превращается в форму, это может воспроизвести дальше любой.

То есть одной из границ является возможность повторять: там, где мы видим угрозу повторяемости, мы должны отступать.

Это тоже слабые формы. Мы же не нападаем, а отступаем. Но тем самым мы как бы уходим от того, чтобы все можно повторить. Извините, я, вышел за границы. Как (Гиньоль) — этот тот, у кого ноги свешиваются. Спасибо. Спасибо всем.