15 апреля 2014 года, Российский государственный гуманитарный университет, VI ежегодная конференция «Современные методы исследования культуры».
Проблематика культурного зрения, подразумевающая внимание к историчности рассматриваемого материала, контекстам бытования и восприятия изображений, существует в исследованиях достаточно давно, и продолжает ставить перед исследователями новые задачи. Концептуальная рамка секции «Опосредованный взгляд: фигура зрителя в современных исследованиях культуры», предложенная организатором секции Оксаной Гавришиной, была обусловлена методологическими изменениями в современных исследованиях визуальности. Такие изменения характеризуются переходом от собственно визуального, к тому, что его окружает, прежде всего, переносом акцента с изображения как такового на взгляд.
Эта теоретическая конструкция во многом вписана в общую дисциплинарную рамку современной культурной истории, которая, с одной стороны, тесно связана с историей медиа, и предполагает внимание к материальности средств, с помощью которых изображения создаются и транслируются, и материальность контекстов, в которые они включены. С другой стороны, она связана с историей понятий, в рамках которой визуальность понимается не как четко заданная сфера, присутствующая постоянно и лишь изменяющая формы и технические параметры, а подвижная и изменчивая область.
Этот подход можно связать с методологическими поисками русских формалистов, и их пониманием «литературности» как качестве текста, благодаря которому он может быть отнесен к литературе. В этом смысле мы больше говорим о «фотографичности», «кинематографичности», «театральности» как о качественных характеристиках, которые не имеют заранее заданных рамок.
Кроме того, эта современная версия культурной истории предполагает другое отношение к хронологии, временная последовательность замещается более сложным представлением о темпоральности, когда возможно «схлопывание» времени, сближение срезов на первый взгляд несводимых эпох, в том числе сближение современности, во многом сформированной различными медиа, и более ранних эпох.
Эту возможность другого временного измерения и соединения «взглядов» ранних эпох и современности во многом обозначил доклад Марии Неклюдовой «Сопротивление сцене: к постановке исследовательской проблемы», предметом которого стало формирование понятия «вовлеченности» зрителя, логики и модели дискурса о вовлеченности, которые разрабатывались задолго до привычного словоупотребления. Отправной точкой доклада стала книга американского исследователя Майкла Фрида «Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot», вышедшая в 80-х годах и изменившая как представление о визуальных исследованиях, так и об изучении XVIII столетия. Главное понятие «absorption», переводимое на русский язык и как «погруженность» (по отношению к действующим лицам) и как «вовлечение», «втягивание» (по отношению к зрителю), Фрид использует для анализа пространства картины и салона, который играл важную роль в демонстрации живописи XVIII века. С его помощью Фрид переносит акцент на взаимодействие изображения и зрителя, выводит на первый план вопрос о том, что необходимо для вовлечения зрителя внутрь картины и удержания внимания. Этот вопрос о постановке зрительского взгляда Фрид прежде всего связывает с теорией Дени Дидро.
В свою очередь тексты Дидро осознанно или случайно связаны с более ранними теориями. В источниках XVII-XVIII столетия для обозначения зрительского (и читательского) внимания чаще использовалось понятие «интерес», которое во французском языке XVII-XVIII века имело коннотации не только интеллектуальные, но и коммерческие; «заинтересовать» значило как получить выгоду, так и удержать внимание. Рассуждения о заинтересованном зрителе появляются, прежде всего, в спорах о театре и его опасности.
Апологеты и противники театра, среди которых задолго до XVII века были Тертуллиан, Фома Аквинский, Августин Блаженный, по-разному аргументировали идею опасности и вреда театра, его негативного влияния на моральные качества человека. Одной из важных фигур, выступавших против театра в Раннее Новое время, был принадлежащий кругу янсенистов моралист Пьер Николь. Его главный аргумент состоял в том, что опасно именно зрелище: вне зависимости от сюжета и содержания пьесы, то, что проникает через глаза, опасней чем то, что проникает через уши; видимое, зримое, не поддается рациональному контролю и сразу воздействует на чувства. Оно впечатывается в сознание и память, и человек начинает чувствовать по заданному зрелищем маршруту, подвергаясь главной опасности — потерять себя.
Потерять контроль над собой и полностью отдать себя зрелищу неприемлемо в XVII веке не только для религиозного, но и для благородного этоса, поскольку человек должен постоянно отдавать себе отчет в том, кто он есть. Идея сопротивления такому чрезмерному вовлечению в представление приходит именно из светской этики XVII века. Позиция, которая формулируется, в частности, в текстах французского мыслителя Сент-Эвремона, подразумевает наличие незаинтересованного, рассеянного зрителя, смотрящего, но одновременно, сохраняющего дистанцию по отношению к зрелищу и, тем самым, свою целостность.
В результате в дискурс о заинтересованном, вовлеченном в зрелище зрителе вводится фигура отстраненного, хладнокровного наблюдателя; так появляется противопоставление, которое останется значимым в теории театра на протяжении долгого времени. Эту модель рассеянного, отчужденного от сцены зрителя Дидро переносит на актера, настаивая в «Парадоксе об актере» (1773) на необходимости дистанции между актером и ролью, так как полное вживание в роль приводит к безумию и к плохой игре. Модель просуществовала до XX века, открыв перспективы в отношении практики и теории театра, в частности «Эпического театра» Брехта с его идеей очуждения, и «Театра жестокости» Антонена Арто, и остается актуальной для исследователей.
Материалом доклада Ольги Аннануровой «Двойное присутствие: зритель в театральной стереофотографии» стали стереоскопические серии спектаклей МХАТ «Три сестры», «Горе от ума» и «Вишневый сад» (1914-1915) из собрания музея МХАТ. Они дали возможность поговорить о различиях и потенциальных сходствах двух типов зрительского опыта: опыта зрителя театра и зрителя стереофотографии.
Театр связан с движением, речью, пространственным измерением, и предполагает физическое присутствием зрителя в пространстве, в то время как фотография отсылает к фрагментарности, выхваченному моменту, отсутствию звука, двухмерности. Тем интереснее сочетание фотографии и театра в стереофотографии, где к фотографическому изображению добавляется эффект объема, дающий пространственное (а вслед за ним и временное) измерение.
Благодаря сложным многоплановым декорациям, в которых разыгрывались спектакли, на представленных снимках мы можем увидеть множество зеркал, окон, дверных проемов, картин и фотографий на стенах. Кроме того в кадр попадали край сцены, огни рампы, суфлерская будка, актеры за кулисами, ожидающие выхода на сцену. Все эти элементы напоминают о присутствии потенциального зрителя и особым образом структурируют взгляд того, кто смотрит в стереоскоп. Огни рампы и суфлерская будка удачно обозначают ближний план, в то время как анфилады комнат и отражающие поверхности создают дополнительную многоплановость, конструируя объемное пространство сцены, а вслед за ней, и стереоскопического изображения. Все это позволяет взгляду уходить в глубину стереоскопического кадра, не фиксируясь отдельно ни на одной из деталей.
Такой характерный для просмотра стереофотографии скользящий в глубину взгляд, растянутый во времени, позволяет Розалинд Краусс в «Дискурсивных пространствах фотографии» сравнить ее с кинематографом. В отношении же театральной стереофотографии можно ставить вопрос о сближении просмотра стереофотографии с практикой просмотра спектакля. Это сравнение, однако, не буквально, оно связано с появлением пространственного и временного измерения, (иллюзорным) физическим присутствием в одном пространстве с действием, и отсылает к конкретному взгляду театрального зрителя — взгляду в театральный бинокль.
Представленный материал также позволяет поставить вопрос о категориях «постановочности» и «документальности» в отношении этого типа изображения. В современных исследованиях стереофотография описывается при помощи метафоры театра, как, например, в «Новой истории фотографии» Мишеля Фризо, подчеркивающего театральность, нереалистичность этого типа изображения для современного зрителя. Но вместе с тем в данном случае стереоскопические снимки «документируют» театральную постановку. В результате зритель, смотрящий спектакль в стереоскопе, оказывается в сложной ситуации удвоенной «постановочности».
Театральная стереофотография, заключая в себе два типа зрительских опыта, постоянно напоминает о неоднозначном положении зрителя, о невозможности выбрать одну из предложенных логик взгляда и позволяет оставаться как бы между ними.
Теоретической рамкой доклада Надежды Крыловой «Кто смотрит: представление маргинального опыта в фотографиях А. Кузнецова и Д. Кеннана» стала модель паноптикона, рассматриваемая Мишелем Фуко в знаменитой работе «Надзирать и наказывать». Фуко говорит о ней в связи с трансформацией системы власти, которая происходит к концу XIX века, и характеризуется, прежде всего, сменой «театральной» модели власти, манифестирующей себя в публичном воплощении (знаках и регалиях, публичных зрелищах, казнях), таким типом власти, который Фуко описывает эпитетами «тайный», «телесный», «принудительный», «обособленный». Она растворена в повседневных практиках и распространяется посредством публичных институтов — школ, больниц, тюрем, приютов. Паноптикон, модель идеальной тюрьмы, где заключенные всегда готовы к тому, что за ними постоянно наблюдают, и при этом не видят смотрящего, воплощает для Фуко новую властную ситуацию, сложившуюся на рубеже XIX-XX веков.
Подобная модель представляет собой не только механизм пенитенциарной системы, но и особый тип взгляда. В качестве основного рассматриваемого материала в докладе используется фотографический альбом 1890-х гг. «Типы и виды Нерчинской каторги» А. Кузнецова. В кадр фотографа попадали самые разные сюжеты, которые тщательно организованы в альбоме: от более общих планов и панорам, обнаруживающих техническое совершенство и отсылающих к идее всепроникающего контроля, к крупным планам, групповым и отдельным портретам. Кроме того, снимки в альбоме снабжены подписями и пронумерованы.
Дополнительным материалом стали снимки американского фотографа Джорджа Кеннана, который путешествовал по Сибири в 80-х годах XIX века. В отличие от четко выверенных фотографий Кузнецова, снимки Кеннана не столь совершенны технически, и в объектив, часто на периферии кадра, попадали случайные детали, размывая объект внимания. Эти снимки были лишь рабочим материалом для последующих гравюр, в которых фотографии хоть и оставались узнаваемыми, но приобретали дополнительную нарративность, оказывались включенными в историю.
Оба источника содержат примеры снимков, отсылающих к модели паноптикона. Но кроме того, Кузнецов конструирует целые сцены, невозможные при прямой съемке («Побег заключенного»), и даже прибегает к съемке в ателье («Бродяга на воле»). Кеннан создает инсценировки, представая в облике каторжника, примеряя на себя чужое тело, легко меняя позиции наблюдающего и наблюдаемого. Подобные постановки указывают на присутствие в зрительских практиках рассматриваемого периода также другой логики, отличной от паноптической, вызывающей у современного зрителя затруднения в интерпретации.
Идея «документальности», с которой работали оба фотографа, оказывается перевернутой — она передается с помощью тщательно сконструированного изображения (в случае Кузнецова — явной постановки в ателье, в случае Кеннана — гравюрой), что расходится с современным пониманием документального, отсылающего к неподготовленности, спонтанности, отстраненному наблюдению.
Доклад Юлии Лидерман «„Родоначальники фотоперформанса“ Римма и Валерий Герловины» был основан на материале фотографий, запечатлевших перформансы середины 1970-х годов. Отправной точкой доклада стал текст Екатерины Деготь, которая стремясь интегрировать историю русского искусства в мировую, описывает художественные практики Герловиных через понятие «минимализма», называя создаваемые перформансы без зрителей оригинальной минималисткой формой, не имеющей аналогов.
Эта форма выросла из желания сохранить при себе хотя бы небольшой символический капитал за пределами России. Снимки, сделанные с 1976 по 1979 год, предшествовали иммиграции художников. При отъезде из СССР нельзя было вывезти почти никакие письменные работы, тексты, вещи и деньги. И в этой ситуации ограниченности возможностей для человека, занимающегося интеллектуальным трудом, Герловины придумывают разного рода жесты и акции, которые документируются с помощью камеры, собираются в альбомы и пересылаются в Европу. Камера оказывается спасительным посредником, техническим средством, которое позволяет перенести собственный интеллектуальный продукт в определенное состояние, без перевода на другие символические языки.
Среди акций были самые разные жесты: «Зарывание» (1976) фиксировало закапывание скульптуры в землю; «Сперматозоид» демонстрировал случайно возникающую в пространстве города соответствующую металлическую скульптуру; в «Дереве жизни» (1977) запечатлено взбирание на ветвистое дере во. Самая знаменитая акци я — «Зоо — homo sapiens » (1977), когда художники сидел и в клетке, стала тем рубежом, после которого давление и преследование окончательно решили вопрос об иммиграции. Несмотря на то, что основным адресатом всех действий оставалась камера, словом «фотоперформанс» подписана только одна работа; кроме того, большинство акций проводилось при участии близкого круга друзей, что было обычной практикой в рамках концептуального искусства того времени. Во многом это послужило поводом для того, чтобы обвинять русское искусство в некритичности, нерефлексивности по отношению к медиа.
Несмотря на наличие альбомов, внутри них документация чаще всего хранилась в россыпях. Кроме того, существует работа названная «Теория свободного перенесения функций» (1978) — папка с бытовыми фотографиями Герловиных, которая представляет собой матерчатый многокарманник, где фотографии можно раскладывать и рассматривать в любом удобном зрителю порядке. Такое принципиальное отсутствие порядка и случайное разглядывание, принципиальная ненарративность, подчеркивающая чувственное, тактильное взаимодействие, также являлось элементом формы, другого рода опосредованностью.
Материалом доклада Оксаны Гавришиной «Постановочная постфотография: Джеф Уолл» стало одно изображение канадского фотографа Джефа Уолла «Беседы мертвых солдат» (1992), а теоретическую рамку составили работы Сьюзан Сонтаг «Regarding the pain of others» и Майкла Фрида — оба исследователя также используют Уолла в своих концепциях. При этом текст Сонтаг использовался как источник аргументов, поддерживающих ключевой тезис доклада о принципиальном изменении фигуры зрителя в современной ситуации, в то время как положения Фрида отчасти ему противопоставлены.
Работа Джефа Уолла — целиком постановочное, кроме того, сконструированное при помощи компьютерного монтажа изображение, физически обычно экспонирующееся в форме масштабного (около 2×4 м) лайт-бокса, что позволяет зрителю быть включенным в пространство снимка, и довольно близко разглядывать изображенные фигуры. При создании этой работы Уолл вдохновлялся такими произведениями как серия офортов ’Капричос’ (1799), и картиной «Наполеон на поле битвы при Прейсиш-Эйлау» Антуана Жана Гро (1808). Таким образом, способы создания «Бесед» отсылают, с одной стороны, к традициям исторической живописи, а с другой — к таким видам изобразительного искусства конца XVIII-начала XIX веков, как живые картины, восковые группы, диорамы и панорамы, представлявшим историю как спектакль.
Современное изменение в положении зрителя, доказательством которого служит работа Уолла, может быть описано с помощью понятий «вовлеченности», «поглощенности», «театральности». При этом для Майкла Фрида эти понятия были связаны не столько с фигурой зрителя, сколько с фигурой изображенного персонажа. Его главная и отчасти парадоксальная гипотеза состоит в том, что в XVIII веке, когда по-настоящему рождается фигура зрителя, важным условием появления этой фигуры является полная поглощенность персонажей собственными занятиями и отсутствие сколь бы то ни было видимых указаний на присутствие смотрящего (эти указания появятся в живописных произведениях много позже). Фрид сближает определенный тип современной фотографии (начиная с 1980-х годов) с живописными традициями 1760-70х: произведениями Греза, Шардена, Давида. Основаниями для сопоставления становятся такие базовые параметры как большой формат, цвет, и уже указанная вовлеченность зрителя в изображение, принуждение к пристальному рассматриванию.
Сам Уолл на содержательном уровне определяет свое произведение как потенциальный разговор о том, «чтобы мы сказали, если бы могли говорить, о нашей собственной смерти», вводя специфическую фигуру субъективности, а на уровне формы проводя параллель со сценарием для сериала. Другое напряжение создается (по словам Сонтаг) между реалистичностью фигур и отдельных деталей и нереалистичностью изображения как такового. В результате этот странный сериал, где вводятся изначально кажущиеся неправдоподобные условия, разворачивающиеся затем по правдоподобному сценарию, чья легковесность (но не комичность) ставят перед зрителем сложную задачу прочтения изображения.
Несмотря на важность самого фотографического средства и одновременной сконструированности сцены, категория «постановочности» здесь оказывается важна не только и не столько на уровне изображения. Между «постановочностью» и «документальностью» возникает другая степень напряжения.
Постановочность предстает тут как способ воздействия, за которым стоит переизбыток зрительского опыта изображений войны, который есть у потенциального зрителя. В этом смысле современную постановочную фотографию можно рассматривать как концентрацию на одном пространстве огромного количества изображений, которое мы видим в новостях, задающую логику подвижного, рассеянного взгляда.
Эта плотность, параллельное наслоение изображений, скорее противопоставляют «постановочность» нарративному опыту, при всей возможной повествовательности, которую можно вменить изображению.
И в этом смысле, несмотря на близость модели зрителя середины XVIII века, которую отмечает Фрид, мы находимся в совершенно другой ситуации, для описания которой и вводится понятие «постфотографии». Если в 1750-е гг. западноевропейская культура открывала для себя фигуру зрителя, то, несмотря на засилье изображений сегодня, мы переживаем закат этой фигуры, исчерпанность визуальности, на которую указывают, в том числе, изображения Уолла. На смену зрителю вовлеченному в изображение приходит другая фигура, которая ближе фигуре невовлеченного, дистанцированного зрителя Сент Эвремона, который вместе с тем способен на действие. На смену сопереживающему, сочувствующему зрителю приходит субъект действия.
