Двадцатого октября в МАММ прошла презентация книги Оксаны Гавришиной «Империя света: фотография как визуальная практика эпохи современности».
В предуведомлении к обсуждению было сказано, что морфологическую структуру этой книги составляют понятия: взаимодействие, интерес, теория, взгляд. Принятие такой структуры, действительно, позволяет почувствовать мотивацию различных фрагментов текста. Порой побудительным импульсом для этих статей служит желание взаимодействия с читателем, порой — исследовательский интерес, попытка извлечь из проблемы промежуточный ответ; порой текст представляет фрагменты теории (истории, средства, культуры), и наконец, в книге есть фрагменты, порождённые чистым рассматриванием, то есть, фрагменты, где текст является фиксацией, документацией наблюдения.
Говорить о визуальном опыте довольно затруднительно, особенно говорить на публике. То, о чём эта книга, — это попытка описать ту выгоду, которую современный человек может извлечь, наблюдая за тем, что определяет его тип или типы наблюдения. Эта книга настраивает на определённый род сосредоточенности. Читая текст и наблюдая за условиями видимости в которых оказался, понимаешь, например, что современного зрителя с художниками современного искусства порой роднит именно увлечение наблюдением за человеческим наблюдением (простите за неловкое удвоение). Например, одновременно с выходом в свет книги, о которой идёт речь, в московском ГЦСИ экспонируется выставка современного японского искусства. Видео документация, привлёкшая моё внимание на этой выставке (и, в моем случае, послужившая фоном для чтения текстов Оксаны Гавришиной), представляет нам, как художник рисует маркером карикатуры на экране телевизора, транслирующего новости.
Стирая и вновь схематично или гротескно обводя телевизионное изображение, художник обнаруживает ограниченность его метода, его возможностей. Наша способность осмыслять то, что транслируют масс. медиа, оказывается недостаточной, когда мы оказываемся в условиях непрерывного, текущего новостного потока. И только начав размышлять о том, что позволяет мне видеть или что позволяет нам видеть (волны, записывающая техника, транслирующие устройства, электричество), и из каких режимов в какие мы совершаем переводы (в случае с этим художником телевизионная трансляция и зарисовки карикатуриста), мы можем увидеть хотя бы те несводимые, трудные, исторически отстоящие друг от друга формы, предлагающие современному человеку слоистую, множественно опосредованную реальность. Не излагая основные тезисы автора об эпохи современности и роли фотографического изображения в культуре этой эпохи, попытаюсь все же представить объект этого исследования.
В книге речь идёт о культуре зрения, о её устройстве, о её трансформации в период 1830-1970-х годов.
Интересно, что драматические отношения между этими уровнями значений не устранимы, это и есть причина того, что фотографическое изображение не может исчерпать своего потенциала. Описание перевода между этими уровнями значений автор книги демонстрирует и представляет, как увлекательную исследовательскую задачу.
В книге сосуществует множество проблемных полей, о чем говорилось участниками презентации в МАММ. Она провоцирует обсуждение. Конкретные случаи (серии Уокера Эванса, Ральфа Юджина Митьярда, фотографии Альфреда Стиглица, Станиониса, Дэвида Атти, тексты Елены Петровской) предъявляются читателю и исследователю не как готовые канонические изображения и тексты, а как позиции в дискуссии. Центральные для гуманитарного знания второй половины XX века спорные понятия: телесность (тело), свидетельство (свидетель), повседневность (обыденное, заурядное), сакральное (миф) обсуждаются в книге с фотографами, которые зафиксировали свой опыт, свои эксперименты, свои исследования в фотографических документах.
Размышляя о прагматике текста «Империя света», опубликованного в серии издательства НЛО «Очерки визуальности», на ум приходят, по крайней мере, три рода деятельности, где этот текст мог бы серьёзно пригодиться. Если следовать одному из тезисов этого исследования и полагать, что практика фотографирования фиксирует смену условий зримости, то можно представить себе, что одной из задач музея медиа (такого как МАММ или любого другого) могла бы стать музеефикация и экспонирование этих условий. То есть можно представить, что через работу музея культурная история ХХ века была бы осмыслена публикой как смена визуальных культур. С другой стороны, для российского контекста гуманитарных исследований, эта публикация предлагает различные основания, на которых видео и фото документы могли бы войти в работу историков не как иллюстрации больших нарративов, а как теоретический объект, то есть теория истории, кодифицированная особым образом. И, наконец, открытие некоторых фотографических серий, архивов, собраний, о которых ведётся речь в этой книге, помогает историкам повседневности, антропологам, социологам приобрести крайне интересные теоретические рамки для исследования российской и американской культуры ушедшего столетия. Мне как исследователю советского и постсоветского контекстов культуры это приобретение очень ценно. 
