Встреча из серии «Подвижный лексикон» посвящена двум ключевым понятиям новой театральной теории — «голосу» и «присутствию». Поводом для разговора стала недавно изданная в России книга немецкого театроведа, профессора Свободного университета в Берлине Эрики Фишер-Лихте «Эстетика перформативности». Первое обсуждение этого текста независимой исследовательской лабораторией TheatrumMundi состоялось в марте 2015 года. Два постоянных участника лаборатории — Галина Шматова и Валерий Золотухин — обсуждают, как теория Эрики Фишер-Лихте работает с дихотомией речи и голоса (orality и vocality); чем «Эстетика перформативности» связана с семиотической теорией театра и как пытается ее преодолеть.
Голоса
КРИСТИНА:
— Добрый день всем! Это наша первая встреча в стенах этого театра с настоящими современными учеными из лаборатории Theatrum Mundi, независимой самоорганизации, которая занимается чрезвычайно важным и, я бы сказала, непопулярным в нашем сообществе профессиональным делом — пытается разрабатывать теоретический аппарат, который нам, театроведам и не только, очень важен сегодня, и мы им не всегда владеем. Какая книжка служит поводом для сегодняшней встречи, вы все знаете: Эрика Фишер-Лихте «Эстетика перформативности». Она продается в нашей книжной лавке «Порядок слов», или уже продавалась, потому что было очень мало экземпляров. Здесь сидят Юлия Лидерман, Валерий Золотухин и Галина Шматова. Юля, я вам передаю слово.
ЛИДЕРМАН Ю.:
— Действительно, мы начинаем наш первый семинар независимого исследовательского проекта Theatrum Mundi. Ситуация немножко сложная, потому что публика собралась обширная, это очень приятно, и мы очень этому рады. Но выступления не будет никакого. Мы попробуем проводить здесь действительно семинарские занятия, как они есть. Мы занимаемся такой деятельностью довольно давно, с 2007 года. И задумывали нашу лабораторию как элемент реконструкции или изменения высшего образования, а именно как межфакультетский семинар в рамках Российского государственного гуманитарного университета. И пробовали некоторое время работать там, потому что нам кажется, что знание о театре, современных практиках театра может быть чрезвычайно полезным представителям других дисциплин или искусств, или наук. А знание о современном состоянии гуманитарного знания может быть чрезвычайно полезным представителям театра, искусств и наук о театре.
Из этой простой мысли мы начали собирать по разным поводам семинары. И о том, какие семинары проходили в нашей лаборатории, можно узнать из сайта (http://theatrummundi.org), на котором мы вывешиваем аудиозаписи наших заседаний и некоторые расшифровки, а также разные печатные материалы, которые, как нам кажется, развивают наше междисциплинарное поле в ту сторону, в которую нам хочется его развивать.
И совсем недавно, то есть буквально в этом году мы вышли из пространства университета в городское пространство и решили проводить наши мероприятия на разных площадках, в том числе в Центре авангарда на Шаболовке. Это такая тоже новая, независимая площадка, очень симпатичная, где мы проводили серию, посвященную поисковым практикам в театре. И в рамках этой серии начали обсуждать перевод текста «Эстетика перформативности». Повод поговорить именно об этом теоретическом предложении Эрики Фишер-Лихте оказался очень востребованным.
В прошлый раз мы обсуждали одну главу этой книги, а именно практически советы Фишер-Лихте, как изменить язык аналитического описания современного театра, и главу «Создание материальности перформативными средствами», о материальности театрального действия. Сегодня мы решили поговорить о двух других понятиях, базовых для этой теории и раскрывающих общую цель или прагматику высказываний Фишер-Лихте. А общая прагматика ее заключается в том, что ей хочется, как и Леману, установить новый язык для новой эстетической ситуации, которую она называет перформативным поворотом, датирует ее 60-ми годами и пишет, что в этой новой ситуации требуются иные понятия и иной язык описания эстетического опыта человека. И предлагает понятия для их описания.
Как будет происходить наш семинар? У нас есть два докладчика, которые представляют понятия. Валера представляет понятие «голоса», главу «Голоса» или понятие «голос». И Галя Шматова представляет понятие «присутствие» и пару «репрезентация»/ «присутствие», я думаю. У каждого из этих докладчиков приблизительно по 15 минут. После этой критики понятия или представления понятия мы ожидаем вопросы.
ЗОЛОТУХИН В.:
— Хочу добавить к тому, что уже сказала Юля, что мое выступление будет связано с прошлым семинаром. Мы задумывали это как своего рода цепочку семинаров, углубление в материал и в проблемы, которые предлагает Фишер-Лихте. Поэтому, может быть, для тех, кто не был на прошлом семинаре, какие-то вещи будут вам непонятны по ходу моего выступления, в конце я с удовольствием отвечу на вопросы.
Юля уже сказала, что эта книга предлагает новый тип анализа, применимого к театру, возникшему после перформативного поворота, то есть после 60-70-х годов. И в прошлый раз это была, по-моему, одна из точек нашего обсуждения, на которой мы все сошлись, что эта книга носит подытоживающий характер. Сама Фишер-Лихте известна своими работами по семиотике театра и, в частности, на русском вышел сборник с ее статьями, который называется «Театроведение в Германии: система координат». Книга вышла в 2004 году, и она, как мне кажется, хорошо представляет Фишер-Лихте как семиотика, а также ее школу.
Но «Эстетика перформативности» — книга другая. Это книга, в которой она, напротив, отталкивается от различных эстетик, которые возникли не на основе семиотики, и не опираются на такие понятия, как «текст», «смыслообразование» и «репрезентация», а на иной круг понятий — вроде «телесности» и «перформативности». На мой взгляд, достоинство этой книги заключается в том, что она иногда вводит впервые, а иногда возвращает в театральную эстетику понятия и явления — такие, например, как «присутствие», о котором мы сегодня будем говорить, или «обмен энергией», что совсем ненаучно звучит. Она вводит их в театральную теорию, заново истолковывая и используя для этого различные несемиотические ключи. Об этом я попробую говорить в своем докладе.
При этом мне кажется, что в этой книге Фишер-Лихте не отказывается от семиотического подхода. И как раз «Эстетика перформативности» — это своего рода ее продолжение исследования театра под семиотическим углом.
Особенность книги заключается в попытке распространить шире театральную семиотику, в том числе, на те явления, которые до этого сопротивлялись семиотическому осмыслению.
Мы будем обсуждать сегодня два понятия: голос и присутствие. Потому что подход Фишер-Лихте к их анализу очень хорошо характеризует, с одной стороны, амбиции автора, с другой стороны, демонстрирует те результаты, которые можно достичь с помощью этого метода. И та, и другая категория, голос и присутствие, обсуждаются в четвертой главе этой книги, которая называется «Создание материальности перформативными средствами».
Я процитирую небольшой фрагмент. «Мы обратимся, — пишет Фишер-Лихте, — к вопросу о том, с помощью каких перформативных средств создается материальность спектакля. Кроме того, нас будет интересовать как специфика подобной материальности, так и то, насколько эта специфика совместима с понятием артефакта». Таким образом, голос и присутствие, которые мы будем обсуждать сегодня, — это, согласно ее определению, перформативные средства создания материальности спектакля. К этим средствам относятся также атмосфера, ритм, новое понимание воплощения и некоторые другие феномены.
Параграф 3 этой главы называется «Звуковой аспект». И он разбит на две подглавки. Одна из них называется «Звуковое пространство», вторая из них называется «Голоса». И в этом уже прочитывается ход Фишер-Лихте: она как бы уравнивает звуковой и голосовой аспекты спектакля, и уже на уровне структуры главы указывает на равное положение голоса, шума и музыки в спектакле.
Еще одна предпосылка этого уравнивания заключается в том, что Фишер-Лихте рассматривает средством создания материальности спектакля не речь, если понимать под речью пользование языком в устной и письменной речи в процессе общения и мышления. Она рассматривает в качестве средства именно голос. То есть звук, который возникает в результате вибрирования голосовых связок. Таким образом, телесный аспект голоса для определения голоса как средства создания материальности становится доминирующим. И поскольку речь не идет о сфере языковой, Фишер-Лихте интересует, главным образом, то, что иногда называется предлингвистическими феноменами, это, например, крик, вздох, стоны, рыдания, смех и так далее. Согласно Фишер-Лихте, слышащие эти звуки одновременно воспринимают телесное существование того, кто их издает, и сами телесно воспринимают их. Как она пишет: «Звук крика, рыдания или смеха, проникая в тело воспринимающего субъекта, резонирует в нем и поглощается им».
И дальше Фишер-Лихте останавливается на нескольких вариантах взаимоотношения голоса с речью. Причем эти варианты, согласно ее концепции, исторически сменяют друг друга. И эти варианты и модель их исторической смены являются основным содержанием главки, посвященной голосам.
Первая модель взаимоотношения голоса и речи — это модель риторическая. И хорошим примером ее являются различные теории декламации, начиная с XVII века, в которых речь всегда главенствует над голосом. Это действительно можно увидеть практически во всех нормативных декламационных теориях, которые толкуют то, как с помощью голоса сделать более ясной синтаксическую структуру высказывания. Например, то, где и как должны быть расставлены акценты во фразе. И в качестве примера она приводит трактат Гете «Правила для актера».
Второй вариант взаимоотношений — это натуралистический театр или, если попробовать немножко развить мысль Фишер-Лихте, это театр подтекста. Это театр, в котором голос, интонации, тембр, акценты далеко не всегда совпадают с вербальной частью высказывания. И, как она пишет, возникает разрыв, указывающий на противоречия между осознанным поведением и подлинным отношением к ситуации. То есть голос здесь становится инструментом подтекста в самом буквальном смысле, — это демонстрация того, что голос лежит вне самого текста, но может быть, тем не менее, истолкован слушателем или зрителем в зале. Он сам по-прежнему продолжает быть текстом, расходясь с тем, что находит выражение в слове.
Третий вариант взаимоотношений — это отношение между голосом и речью в музыке. Согласно распространенному взгляду, голос в этом случае занимает доминирующее положение, он главенствует над речью. Фишер-Лихте приводит очень интересный пример из области психологии восприятия. Она говорит о том, что публике проще понимать певца, вокальный диапазон которого большей частью совпадает с зоной, в пределах которой понимание является оптимальным, когда голос певца не выходит за отметку 312 герц. «Тот факт, что бас понять легче, — пишет Фишер-Лихте, — чем сопрано, не является удивительным, учитывая, что диапазон басового голоса полностью совпадает с этой зоной. В то время как диапазон сопрано совпадает с ней лишь на одну четверть».
Из контекста цитаты, которую я сейчас привел, понятно, что здесь речь, главным образом, идет о понимании текста, который пропевает певец. Но самое интересное, по-моему, попытаться осознать двусмысленность словосочетания «понять сопрано». Потому что с помощью музыкального голоса обычно создается несомненно выходящий за рамки лингвистического, но все же текст. Пение вызывает у нас, у слушателей, эмоции не само по себе, а в связи с интерпретационной работой, которую мы совершаем, когда следим, например, за мелодическим движением, за звуковыми сочетаниями и так далее. Говоря о пении, Фишер-Лихте говорит, однако, не как о тексте, а об инструменте, приспособленном «для излучения, для создания особой энергии, которая физически воздействует на зрителя». Это и есть создание материальности спектакля голосовыми средствами. Причем в состоянии пения, особенно в высоком регистре, голос, согласно ее концепции, становится противоположен логосу. И здесь можно задать несколько вопросов: если музыка является знаковой системой, подобной языку, то можно ли толковать пение, является ли пение текстом? Ответы на эти вопросы мы получаем уже в конце главы.
Но перед этим мы рассмотрим еще один, четвертый вариант взаимоотношений речи и голоса, это работа с голосом и языком в театре после перформативного поворота, который случается где-то в 60-е годы. И в качестве примера Фишер-Лихте приводит перформансы Диаманды Галлас, Лори Андерсен, из театральных примеров — Роберта Уилсона и его работы. Фишер-Лихте пишет, что в этих работах возникает момент, когда говорящий или поющий голос перестает отчетливо артикулировать звуки или срывается на высокие тона. С другой стороны, сама речь может быть трансформирована в музыкальный звук или шум с помощью электронных средств, позволяющих дробить и искажать голос. Голос перестает играть вспомогательную роль по отношению к языку, а ведет, как она пишет, самостоятельное существование. И здесь она делает одну очень важную оговорку о том, что самостоятельное существование голоса вовсе необязательно ведет к его десемантизации. Она говорит о том, что такое существование, обособленное, самостоятельное, эмансипированное, придает вербальному высказыванию многозначность. Так она препятствует однозначному истолкованию высказывания, но никак не исключает возможность интерпретации как таковую.
И здесь интересно задаться вопросом, зачем вообще все это делается? Зачем используются эти средства и чего добивается театр этими средствами? Вообще, в «Эстетике перформативности» очень важна идея, что театр создает нестабильность. Описать этот процесс, происходящий одновременно на разных уровнях, можно на примере работы зрительского восприятия, когда в фокусе оказывается попеременно то, что Фишер-Лихте называет феноменальным телом актера, то есть действительным телом перформера, или вымышленный персонаж, семиотическое тело. И работа современного театра проходит на границе между этими двумя состояниями, создаваемыми перформером. Фишер-Лихте пишет, что характерной чертой зрительского восприя тия в данном случае является постоянная смена фокуса. Такая перспектива повергает субъект восприятия в своего рода промежуточное состояние.
И этот механизм колебания между телесностью, условием для совпадения означающего и означаемого, и репрезентацией, которая допускает несовпадение означающего и означаемого, является одним из главных механизмов современного спектакля.
В этом смысле нестабильность, которую создает это расхождение голоса и речи, тоже направлена на достижение этой общей нестабильности положения или восприятия зрителем спектакля.
Отдельно рассмотрен ею случай, когда голос отделяется от речи, то есть происходит как бы преодоление этого напряжения. И мне кажется, что эту ситуацию можно отнести одновременно и к третьему, и к четвертому варианту, то есть и к пению, и к ситуации после перформативного поворота спектакля. То есть ситуация, когда голос, как она пишет, сам превращается в речь: «Он больше не выступает как медиум, благодаря которому речь становится слышна, а скорее сам становится речью, в которой проявляются и обращаются к слушателю телесные существования субъекта. Голос в силу его материальности уже является речью, при этом неважно, выполняет ли он функцию означающего по отношению к языку или нет». Другими словами, здесь мы сталкиваемся с тем, что материал, который сам не является означающим, то бишь голос, выступает языком. И это видится Фишер-Лихте как противоречие, но оно ни в коем случае не подрывает семиотического взгляда на голос и речь в спектакле. С помощью голоса обретается телесность, но что такое телесность, согласно Фишер-Лихте? Это не десемантизация, а, наоборот, ситуация, в которой означающее и означаемое совпадают на сцене.
Выводы, которые можно сделать из этой главы, во-первых, сводятся к тому, что современный театр пользуется тем, что голос не принадлежит сфере языка. Однако обнаруживается, что независимый, эмансипированный голос, позволяющий обрести телесность спектакля, будь то пение или другие прелингвистические феномены типа смеха, сам оказывается наделен свойствами речи. Как и все остальное в спектакле, он может быть истолкован зрителем.
Во-вторых, история отношений голоса и речи в театре развивается от практически полного подчинения голоса — речи и языку через практически полное подчинение речи и языка — голосу, то есть от декламационных теорий XVIII века через пение, через расцвет оперы к эмансипации и выработке средств, повторюсь, создания дестабилизации внутри спектакля.
Здесь я хотел бы остановиться и сказать несколько слов о генезисе этих представлений. И, с другой стороны, перебросить мост к следующему понятию, которое мы будем обсуждать, — к присутствию. Если оставить в стороне традицию потребления понятия «присутствие» в философии и пытаться держаться ближе к театру, необходимо, как мне кажется, вспомнить работу, которая коренным образом изменила дискуссию о присутствии, в которой участвует Фишер-Лихте своей книгой, — «Театр жестокости и закрытие представления» Жака Деррида. Я беру эту работу 1966 года еще и потому, что создание присутствия, с одной стороны, в этой работе прямо связывается с работой над речью в драматическом спектакле. И, с другой стороны, критикуется, как мне кажется, в той же традиции, которую продолжает и Фишер-Лихте.
Работа Деррида посвящена театру жестокости Антонена Арто, который, как известно, пытался утвердить театр, разрывавший с постановочной традицией. Театр представления в этой концепции противопоставлен театру жестокости, которую Деррида называет театром чистого присутствия. То есть речь идет не о тексте, который ставится на сцене, а о спектакле, который рождается здесь и сейчас. Не речь, которая транслируется с помощью голоса, а голос-жест. Чистое присутствие здесь выступает синонимом совокупности, которую ищет Арто в своем богоборческом проекте. Другие синонимы театра жестокости — это праздник, который противопоставлен постановке и который устраняет возможность повторения вообще, потому что не является текстом. Устраняется разделение на зрителя и актеров, снимается дистанция между зрителем и зрелищем. То есть создается театр, который не толкуется, театр, который проникает в зрителя или проницает его. Театр, который окончательно порывает со своей знаковой природой. И театр, который не может повториться.
Приведу небольшую цитату, в которой говорится, что же именно, согласно Деррида и Арто, не является театром жестокости: «Всякий идеологический театр, всякий культурный театр, всякий театр сообщения, интерпретации, стремящийся передать некое содержание, донести послание, какой бы ни была его природа, политическая, религиозная, психологическая, метафизическая и так далее; дающий прочесть слушателем смысл того или иного дискурса, не исчерпывающийся всецело действием и настоящим временем сцены, не сливающийся с нею, который можно повторить и без нее. Здесь мы соприкасаемся с тем, что, как кажется, является глубинной сущностью проекта Арто — его историко-метафизическим решением. Арто хотел устранить повторение вообще». Конец цитаты. Но быть верным этому, согласно Деррида, невозможно. Это не удалось и самому Арто.
Работа была написана в тот момент, когда по всему миру появлялось огромное количество трупп, которые присягали на верность Антонену Арто, его идеям и его концепции театра жестокости. Но доказывала эта работа то, что быть верным театру жестокости невозможно. Или, если попытаться сформулировать немножко иначе, что театр — неподходящий инструмент для создания условий для так называемой чистоты присутствия.
Место речи и голоса в концепции Арто очень важно, как и в том, как трактует эту концепцию Деррида. И я процитирую еще один небольшой фрагмент: «В театре жестокости речь и письмо должны вновь стать жестами: логическая, дискурсивная интенция окажется редуцирована или подчинена — именно с ее помощью речь обычно обеспечивает себе рациональную прозрачность и скрадывает свое собственное тело в направлении смысла, странным образом позволяя прикрыть это тело как раз тем, что конституирует его как прозрачность: деконституируя прозрачное, обнажаешь плоть слова, его звучность, его интонацию, его насыщенность, крик, которые еще не совсем застыл под воздействием артикуляции языка и логики, все, что остается от угнетенного во всякой речи жеста, то уникальное и незаменимое движение, которое никогда не переставали отвергать в своей общности понятие и повторение. Известно, какую ценность признавал Арто за тем, что зовется — в данном случае совершенно неправомерно — ономатопеей. Глоссопоэсис, который, не будучи ни подражательным языком, ни творением имен, возвращает нас на край того мгновения, когда слово еще не родилось, когда артикуляция — уже не крик, но еще не дискурс, когда почти невозможно повторение и вместе с ним вообще язык: разделение понятия и звука, означаемого и означающего, пневматического и грамматического, свобода перевода и предания, движение интерпретации, различение между душой и телом, господином и рабом, Богом и человеком, автором и актером». Другими словами, уже здесь, задолго до перформативного переворота мы видим попытку ввести в театральную речь прелингвистические феномены, различные речевые жесты и прочее, что описано в главе о голосе у Фишер-Лихте.
Но попытка приближения к театру жестокости, к театру чистого присутствия снова сталкивается с этим «почти», которое не дает возможности ему достигнуть этого присутствия и разрушает надежду на это подавление театра ради рождения театра, которого жаждал Арто. И мы обнаруживаем то, что в инстанции голоса и речи в спектакле повторяется то же самое, что и в инстанции присутствия. Приближаясь к театру жестокости, мы обнаруживаем его недостижимость.
Здесь я хотел бы передать слово Гале. Но, если есть вопросы к выступлению, то, может быть, стоит их можно задать сейчас.
ЛИДЕРМАН Ю.:
— Пока вопросы зреют, а я надеюсь, что они будут, иначе семинар перформативно не состоится, я вот о чем хотела бы упомянуть. Я думаю, что здесь, в основном, собрались люди, которые имели дело уже с текстом Фишер-Лихте, и тогда то, что я скажу, будет тривиальностью и банальностью. Но для тех, кто не имел дела с этим текстом, я бы хотела еще раз обратиться к тому, с чего Валера начал.
Итак, как вы понимаете, главный полемический жест Фишер-Лихте заключается в том, чтобы по-новому определить материальность театра. Эта глава называется «Создание материальности театра перформативными средствами». И этот текст, его жест и прагматика, вся сила и энергия текста, с которой читатель сталкивается, переходя от одной главы к другой и от одного понятия к другому, заключается отчасти в том, что Фишер-Лихте предлагает сосредоточиться на иной материальной природе театрального искусства или спектакля. Она говорит о спектакле вслед за традицией немецкого театроведения. Так вот, голос или ритм, или пространственность, которую сложно ее перевести на русский, потому что это сущности, или телесность, с которой сталкивается зритель, благодаря таким феноменам как присутствие — это новая материальность спектакля. То есть это новые элементы, которые Фишер-Лихте предлагает переозначить. Она начинает свою книгу с того, что все время дискуссии о театре начинаются с того, что мы имеем дело с таким эфемерным искусством, от которого ничего не остается, а то, что остается — вещи, записи, воспоминания, эффекты — и так далее, не является документом.
Материальная сторона спектакля не является материальной стороной спектакля, а то, что мы полагаем эфемерным и таким возвышенным или духовным, не является духовным и возвышенным, а является материальностью спектакля.
Это не парадокс, но, собственно, мотор этого текста. Поэтому, Валера, полемика с текстом Деррида, который ты представил, это очень интересный сюжет. И если бы я отвечала от имени Фишер-Лихте, я бы тебе ответила тем, что написано в тексте. Но я просто хотела еще раз вернуть нас к этой идее того, что то, что сейчас представляется — это представление того, как описывать новую материю, новое тело спектакля, его ткань, тело. Да, именно новую ткань спектакля. Поэтому я жду вопросов к Валере про голос.
ЗОЛОТУХИН В.:
— Одна реплика. Приводя в пример текст Деррида, и устанавливая какие-то связи с текстом Фишер-Лихте, мне хотелось как раз показать, что Фишер-Лихте опирается на традицию, которая была заложена этим текстом. Это традиция, которая не позволяет использовать понятие присутствия в том значении, которое придавал ему, например, Арто. То есть слово «присутствие» все время вбирает в себя новые значения, оно переосмысляется. И то осмысление, которое дает понятию «присутствие» Фишер-Лихте, находится в определенной традиции, которая сформировалась в очень большой степени в результате этого текста, поворотного для этой дискуссии. Он утверждает невозможность присутствия. Или же, если мы хотим пользоваться этим термином, ставит нас в необходимость переформулировать его. В этом смысл моего обращения к тексту Деррида.
СИРОТКИНА И.:
— Валера, пока мы не перешли к присутствию и к выступлению Галины, у меня вопрос про голос и про звук, которым вы занимаетесь и являетесь нашим ведущим специалистом в истории театра. Я хотела бы, может быть, сделать мост с предыдущим семинаром, где мы закончили тем, что Эрика Фишер-Лихте только артикулирует, только формулирует в явном виде те тенденции, которые существовали в театре авангарда в начале XX века. И я хотела бы, чтобы вы сформулировали и показали бы на примерах, нам тоже известных, Мейерхольда или еще кого-нибудь, что она имеет в виду, когда говорит про эту нестабильность, колебания, несовпадения голоса, материального голоса и семантики. Можно ли это найти уже в спектаклях начала XX века, в авангарде?
ЗОЛОТУХИН В.:
— Спасибо за вопрос. Безусловно, с этим очень много работает авангард. Но здесь же нужно понимать такую вещь, что само различение речи и голоса не было открыто авангардом. Это то, с чем авангард много работал, но само по себе это различение всегда существовало и всегда обращало на себя внимание, просто в театре с ним по-разному работали.
Мне проще было бы подобрать пример даже не из театральной практики, а из авторского чтения стихов. Многие представляют себе, как читал свои стихи, например, Бродский. Я беру этот пример просто потому, что многие с этим знакомы и у многих, я думаю, возникал вопрос, может быть, чувство недоумения: почему он именно так читает свои стихи, почему такая мелодика в его авторском чтении, почему эта мелодика не подчинена семантике текста?
Вот это расхождение создает напряжение в авторском чтении. Оно указывает нам на то, что кроме использования голоса как инструмента для выявления синтаксических связей, для расставления логических ударений и прочего-прочего, что помогает понять текст, существуют другие способы использования голоса, которые не подчинены практическим, утилитарным целям.
Это расхождение имеет огромное количество вариаций. И в театре, конечно же, это используется в тех случаях, когда мы сталкиваемся, например, со стихотворным текстом. Может быть, кому-то здесь памятны спектакли Анатолия Васильева, который работал с текстом самым радикальным образом, подчиняя его художественным законам, отличающимся от норм практической речи.
Еще один пример, который приходит в голову, — это спектакль, который недавно показывался в Москве, спектакль Хайнера Геббельса «When the Mountain changed its clothing», «Когда гора сменила свой наряд». Это спектакль, в котором участвуют девушки-подростки, и все они — участницы хора. Но в этом спектакле они вместе с&n bsp;тем, что поют, то есть подчиняют свои голоса определенной технике хорового пения, еще и говорят. И их голоса, голоса подростков, очень важны для Геббельса. Он работает с естественным голосом. В этом спектакле все время происходит своего рода конфликт между хоровым пением, между вообще пением и голосом.
Эти очень разные примеры я привожу, чтобы показать диапазон, в котором можно работать с этой дихотомией голоса и речи, «orality» и «vocality».
КРИСТИНА:
— А этот разрыв, о котором ты говоришь, как-то учитывается в практике наших театральных школ, я имею в виду на актерских факультетах? Что ты думаешь в таком случае о том, как учат сценической речи современных российских актеров? (Смех в зале).
ЗОЛОТУХИН В.:
— Вряд ли я могу говорить об этом, потому что не очень хорошо себе представляю, как их учат. Другое дело, что, как я вижу, многим режиссерам, которые хотят работать с этим, приходится переучивать актеров. Вот это, наверное, что-то говорит о школе.
Мне не приходилось сталкиваться, — кроме, опять же, васильевской школы, которая все-таки очень обособленная, — с тем, чтобы эта проблема ставилась в курсе обучения сценической речи. Но эта проблема все равно встает, когда актеры, например, читают стихи. Сами стихи ставят эту проблему. И дальше актер выбирает, каким путем ему идти, читая стихотворение. Пользоваться ли уроками, которые он получил в своем учебном заведении, или опираться на какие-то другие уроки, например, те, которые дает авторское чтение. Мне кажется, что сам материал в этом смысле тоже является как бы школой.
НЕКЛЮДОВА М.:
— Валера, я хотела бы еще продолжить этот ряд примеров. Я думаю, что интересный пример здесь может быть чтение стихов Шаляпиным. Потому что одно дело, когда он поет, и мы воспринимаем, собственно говоря, его голос только как певческий. А когда он начинает читать стихи, то чувство шока, которое испытываешь, работает опять-таки на это различение голоса и речи, хотя здесь это переворачивается. Потому что голос-то вроде бы тот же, но речь не воспринимается абсолютно.
В этом отношении, конечно, мне очень кажется интересной идея понять сопрано, к которой хотелось бы вернуться. Но я хотела про другое спросить — спросить про Деррида. Потому что все-таки при том, что речь идет об Арто, у меня было ощущение, что он идет не от театра, а от голоса повествователя.
Анализируя литературные тексты, мы обычно говорим «рассказчик, повествователь». Для англоязычной и франкоязычной традиции это всегда «voice», «вуа» и так далее. Мне кажется, что отчасти его терминология идет от анализа голоса рассказчика в литературном произведении и тех сложностях, которые создаются при этом. И это накладывается уже на сетку Арто. То есть его исходная постановка стопроцентно литературная, а не театральная, не перформативная в каком-то смысле.
ЗОЛОТУХИН В.:
— Может быть. Но, может быть, и так, что судьба этого текста сложилась похожим образом, что и судьба работы Остина «How to do things with Words», то есть книги, которая вообще дала название явлению, которое мы сейчас обсуждаем. То есть, может быть, эта работа была воспринята людьми театра и интерпретирована так же, как это произошло с Остином в несколько иных и более понятных им категориях. А то, о чем вы говорите, думаю, справедливо, но, может быть, свою роль здесь сыграла судьба исследований в разных контекстах.
ЛИДЕРМАН Ю.: Галя, давайте перейдем к следующему понятию.
Присутствие
ШМАТОВА Г.:
— Затактом к продолжению разговора о присутствии, который мы уже очень активно начали, я бы хотела сделать картинку из спектакля Ромео Кастеллуччи «Юлий Цезарь», причем, в варианте 1990-х годов, а не в том, который привозился недавно в Москву. Поэтому, если кто-то видел этот спектакль, видеозапись, я имею в виду, то там был очень тучный актер, который играет Цицерона. Эта картинка будет сквозной для моего разговора о присутствии.
Я бы тоже хотела начать с выстраивания контекста и пары слов о театральной семиотике и ее преодолении. Понятно, что это очень мощное направление второй половины XX века, и у Анны Юберсфельд, одной из важнейших представительниц театральной семиотики, есть работа, которая так и называется «Читать театр», где она со всем авангардным порывом говорит: «Даже если признать, что театр читать невозможно, его все равно приходится читать».
А дальше мы имеем дело с попытками эту театральную семиотику разными способами преодолеть и выйти за ее границы. Книга Фишер-Лихте — одна из попыток это сделать. Два слова я хочу сказать и про Лемана: для нас они кажутся очень тесно связанными, потому что переводы вышли с небольшой разницей, 2013-й — Леман, 2015-й — Фишер-Лихте, и текст Лемана находится в еще более интенсивном диалоге, чем это было, например, для немецкоговорящей традиции.
Проблему преодоления семиотики Леман, с одной стороны, четко артикулирует, и сейчас я это быстренько проиллюстрирую, а с другой стороны, показывает некоторую тупиковость собственной же попытки. Он пишет: «Однако одновременно нам крайне важно выработать специальные формы анализа дискурса для чего-то, что если уж сказать совсем просто, а все равно остается как бы бессмыслицей, неким „не-смыслом“ в означаемом».
Работать с не смыслом семиотика не может, и поэтому Леман делает вывод о том, что наши исследования о необходимости начинаются с прозрения театральной семиотики. Однако вместе с тем пытается пойти дальше, сосредоточившись на всех вариациях, через которые может происходить самоотрицание смысла. Но дальше Леман в своей же работе «Постдраматический театр» пытается дать определение театрального знака. И приходит к некоторому парадоксу о том, что знаком является все в его концепции, что представлено на сцене с некоторым, как звучит в переводе, «нажимом», или, как Юлия Геннадьевна предлагает, «акцентом».
Здесь, может быть, уместно вспомнить Евреинова и «Апологию театральности», то, что называют монстрацией, таким вот режимом. Тогда он говорит, что и о каких-то проявлениях телесности на сцене мы тоже можем говорить как о знаках. Здесь я призываю вспомнить спектакль Кастеллуччи, где тело актера, буквально расплывающееся и заполняющее пространство, по Леману, тоже является знаком, потому что представлено с некоторым нажимом.
Получается, что мы находимся в некотором замкнутом семиотическом круге, из которого выхода нет. Мы пытаемся этот выход нащупать, но опять возвращаемся к понятию театрального знака. А Фишер-Лихте, отношения которой с театральной семиотикой сложны, как Валера уже сказал, предлагает прекрасный, продуктивный для исследователей ход: разделить, если мы говорим о телесности, на сцене семиотическое тело актера и феноменальное тело актера.
Вот как она описывает это как раз в связи с «Юлием Цезарем»: «Зрители воспринимали тучное, потерявшее свои очертания тело актера Жана Карло Полудди не как знак, который следует воспринимать как тело изображаемого им персонажа (Цицерона), а просто как огромное бесформенное тело, заполняющее собой пространство». Если в традиционном театре актер как бы сдает себя в аренду персонажу и превращается в знак этого персонажа, то здесь в центре внимания зрителей оказывается тело как таковое, иными словами, его феноменальное бытие. Таким образом, она предлагает, разделив семиотическое и феноменальное тело актера, жестко противопоставить репрезентацию и присутствие. И в этом контексте вводит в свою работу понятие присутствия как что-то, категорически противопоставленное репрезентации. Она комментирует это так: «Присутствие является не экспрессивным, а в чистом виде перформативным качеством». Под экспрессивностью, опять же, понимается все, что связано с выразительностью, «монстрацией», по Евреинову.
Другое важное качество присутствия, которое выделяет Фишер-Лихте, связано с сиюминутностью. Она говорит о том, что театр, и понятно, что рассуждения об этом ведутся не одно столетие, — это специфическая ситуация, в которой актеры и зрители соприсутствуют сиюминутно. Это ситуация здесь и сейчас, проживаемая одновременно зрителями и актерами. Этот «радикальный» опыт сиюминутности она называет присутствием.
Каким образом это присутствие возникает? Речь идет, прежде всего, о том, чтобы придать своему телу, то есть телу актера, особую энергетику. Это тема энергии, она уже звучала у Валеры. «Это присутствие, воспринимаемое зрителями, поражающее его как молния, — пишет Фишер-Лихте, — как магический поток, возникает непредвиденно. Этот феномен оказывается неподвластным воле зрителя, непостижимым образом захватывая его полностью».
Здесь она приводит примеры захватывающего впечатления, которое производит актер, говоря о том, что актер, с ее точки зрения, присутствует, когда он находится в особом взаимодействии с пространством, и в особом, магическом взаимодействии со зрителем, приковывая его внимание к себе. Пространство и внимание зрителя — вот две вещи, через которые она это присутствие объясняет. И важно подчеркнуть, что присутствие для нее находится в плоскости разговора о телесности. Это часть главы о телесности. Зрители на телесном уровне ощущают исходящую от актера силу.
Завершает эту главку присутствия Фишер-Лихте таким рассуждением, которое укоренено, как и многие другие ее рассуждения, в философской традиции. Когда она в разговор о присутствии вводит проблему дихотомии тело-дух, она напоминает о том, что это противопоставление является основополагающим для европейской культуры, и что в феномене присутствия в театре, на ее взгляд, это противопоставление телесного и духовного снимается. А актер, на ее взгляд, становится воплощенным духом, но воплощенным при этом телесно. То есть он присутствует сиюминутно здесь и сейчас, а в контакте со зрителем в своей феноменальной телесности, а, значит, зрители на телесном уровне ощущают его присутствие, но в то же время он превращается в воплощенный дух.
Есть в этой связи у меня некоторое количество вопросов к этой концепции, к этому понятию, и к тому, как его вводит Фишер-Лихте. Когда Фишер-Лихте говорит о присутствии, то является ли это понятие в ее концепции философским понятием, и тогда дальше мы ссылаемся на эти рассуждения о воплощенном духе и о том счастье, которое обретает европейский человек, когда эта дихотомия, терзающая его, телесного и духовного, снимается?
Или же все-таки это понятие может быть инструментом для практического анализа? И если это так, если это понятие все-таки не философское, а вполне применимое в разговорах о современных театральных практиках, то тогда, пусть сейчас это прозвучит совсем наивно, как мы можем исследовать эту самую «энергию» или «силу» актера, которая возникает в переживании сиюминутности? Как мы можем исследовать это радикальное присутствие?
Да, нужно оговориться, что она представляет некоторую градацию, три типа присутствия в театре: ослабленная концепция присутствия, то есть основанная на семиотическом теле актера, когда актер — это персонаж, и на зрителя воздействует присутствие персонажа; сильная концепция присутствия — это когда актер находится в каких-то интенсивных взаимоотношениях с пространством и притягивает внимание зрителя; и радикальная концепция присутствия, которая, на ее взгляд, связана с циркуляцией энергии между зрителем и актером. Так вот, если мы можем говорить про это радикальное присутствие как переживание сиюминутности, то как можем инструментализировать эти понятия энергии и силы?
С другой стороны, я опять же очень признательна Валере за то, что он ввел в контекст нашего разговора Деррида и Арто, потому что сама Эрика Фишер-Лихте ссылается в этой главе на Эудженио Барбу и его рассуждения о магии присутствия актера. И таким образом, получается, что у нас действительно есть способ говорить об этой энергии и силе, — это способ говорения, это способ театральных практиков, так или иначе. Конечно, очень спорно, в какой степени Арто можно назвать театральным практиком.
Но, так или иначе, есть Арто, есть Гротовский, есть Барба, которые вводят рассуждения об энергии и силе актера. Можем ли мы выбрать или построить какой-то другой способ говорить об этой силе энергии, который не связан с практиками?
Следующий вопрос — и он вообще сквозной — она много говорит о восприятии зрителями, о том, какой эффект на зрителя производят в данном случае актеры, но также и вещи, также голос и звуки, но не оговаривает, что такое для нее этот самый зритель. Не получается ли, что, когда она описывает даже свой собственный опыт присутствия на современных немецких спектаклях, она говорит исключительно о своем впечатлении?
Последний вопрос, который я бы хотела озвучить, между прочим, связанный с тем, чем Валера занимается — с проблемой исследования голоса и его фиксацией. Для Фишер-Лихте вопрос фиксации спектакля очень важен; она говорит про то, что никакая медиа-фиксация спектакля не является подлинной и не отражает спектакля. Никакая видеозапись спектакля Кастеллуччи не даст нам этого ощущения присутствия, обмена энергией и ощущения присутствия актера на телесном уровне. Если действительно эта фиксация спектакля невозможна ни на каком уровне — ни на уровне видеозаписи, ни на уровне аудиозаписи, — то как тогда Валера бы прокомментировал свою работу с записями голосов, согласен ли он с этой историей?
ЛИДЕРМАН Ю.:
— Хорошо, спасибо, Галя. Валера, подождите. Галя очень хитро себя повела, вы поняли: вместо того, чтобы послушать вопросы, она задала вопрос, чтоб мы поработали. Поэтому пока мы будем отвечать на Галины вопросы или задавать вопросы к этой главе Фишер-Лихте, я хотела бы еще пару цитат про понятие присутствия, которое является центральным для эстетики перформативного. И Фишер-Лихте сама называет эстетику перформативности так: «В этом смысле эстетика перформативности является эстетикой присутствия». При этом у нее есть такая дихотомия присутствия/репрезентации: вот семиотическое тело актера, а вот что-то другое. Но эту дихотомию Фишер-Лихте строит только для того, чтобы ее снять. Она говорит: «В эстетике перформативного эта дихотомия не работает, ее нет». Как она снимает — довольно сложно показать.
Но она строит другую дихотомию, о которой Галя отчасти сказала под конец своего выступления: присутствие и эффект присутствия. Эта дихотомия кажется мне гораздо более увлекательной. Фишер-Лихте говорит следующее: «Эффект присутствия — это то, что нам дарит эстетика виртуального». Эффект присутствия — это тот опыт, который мы с вами все как пользователи экранных коммуникаций, цифровых медиа, понимаем.
И дихотомия у Фишер-Лихте именно такая — эффект присутствия, который мы понимаем, знаем, переживаем и воспринимаем из нашего опыта, и присутствие, которое нам может сообщить только театральное переживание, только вот это событие, спектакль, одна из главных эстетических категорий Фишер-Лихте. То есть вместо спектакля — событие, вместо репрезентации — присутствие, вместо речи — голос.
Опять же, сейчас я упрощаю эту ситуацию, потому что говорю «вместо». Мы не видим самого главного ключа Фишер-Лихте, который в русском переводе немножко неловко называется «эмерджентность значений». Но эта эмерджентность значений — тот ключ современного восприятия зрителя, через который зритель может справляться со случайностью переходов из одного режима восприятия в другой.
То есть дихотомия оппозиций между голосом и речью, между репрезентацией и присутствием, в этой эстетике перформативного не существует, а существует лишь наш опыт случайных и неконтролируемых режиссером переключений этих режимов.
Вот в чем этот основной механизм, который описывает Фишер-Лихте.
Поэтому интересно, как она обходится с семиотической парадигмой, с тем, что над ней и над нами, как над читателями, довлеет, и как она строит довольно современные оппозиции, которые мне кажутся продуктивными. А теперь вопросы к Гале.
Обсуждение и дискуссия
НЕКЛЮДОВА М.:
— У меня вопрос не столько к Гале, сколько к отсутствующей здесь Фишер-Лихте, которая у нас присутствует семиотическим телом.
Две вещи. Первая — то, что она описывает, абсолютно идентично мистическому опыту. Все то, что она делает с языком, это просто язык мистиков. И проблема с мистическим опытом, с этим совпадением семиотического и феноменологического тела...
ШМАТОВА Г.:
— Вообще, тела и духа, вообще воплощенного духа.
НЕКЛЮДОВА М.:
— ...мистики говорили об этом не так: конечно, тело и дух, но их мгновенность и невыразимость. Поэтому весь мистический опыт сводится к бессмысленному повторению одних и тех же слов, к бессвязности. В этом смысле Фишер-Лихте пытается рационализовать мистический опыт. Хотя явным образом не любой спектакль и даже не любой перформанс могут быть. Это первое. И второй вопрос: а что происходит со зрителем, обладает ли он семиотическим или только феноменологическим телом, и как устроено это мерцание между семиотическим и феноменологическим? Понятно, что оно случайным образом может совпадать или не совпадать с тем, что происходит с актером, но все-таки, как происходит или не происходит это двойное мигание?
ШМАТОВА Г.:
— Там про это мигание есть хорошее слово, которое, мне кажется, еще пока не было введено: лиминальность, долиминальный опыт. Долиминальность — это тоже одно из любимых ее слов, и это мерцание она описывает именно через это слово. Я только могу присоединиться к вопросу про сложность фиксации и поиска языка для этого почти мистического опыта. Когда она пытается конкретными примерами подтвердить, где возникает вот эта самая мистическая история, например, у Роберта Уилсона или у кого-нибудь еще, то после довольно убедительной концепции, после того, как она снимает эту оппозицию в теории, дальше, когда она приводит примеры из спектаклей, мне не кажется, что именно в связи с присутствием это до конца проговорено. Но, может быть, кто-нибудь, кто тоже внимательно читал эту книгу, с этим поспорит. Присутствие мы можем пережить не только в театре, но и в перформансе, и, конечно же, акционизм и перформанс — это то, что постоянно звучит повторами.
Отличается ли радикальный опыт зрителя на спектакле, допустим, Кастеллуччи, которого она любит приводить в пример, и опыт зрителя на перформансе Марии Абрамович, с которого она начинает «Уста святого Фомы», от того, театр это или не театр. Понятно, что она вообще про перформативное состояние культуры, то есть оно переживается не только в театре, но и где-то еще.
ЗОЛОТУХИН В.:
— Можно реплику? Это на самом деле очень интересная и, может быть, опасная для этой книги дискуссия о религиозном опыте. Потому что в одном месте главы о присутствии она оговаривается, что на самом деле в театре мы начинаем сталкиваться с теми явлениями, которые могут быть поставлены в один ряд с религиозным опытом. Но фокус заключается в том, что она использует словарь или концепции, которыми описывается религиозный опыт, для объяснения спектакля.
Другая вещь заключается в том, что, мне кажется, эта книга и ее подтекст — это попытка примирить разные концепции, которые сейчас существуют. Одна из этих концепций — это взгляд, скажем, Ричарда Шехнера на то, что на самом деле ритуал и спектакль не противоположны друг другу, а едины. Все вместе это образует разные подгруппы такого явления как перформанс.
И вот эта глава иллюстрирует эту мысль, что временами трудно различить опыт, который мы можем получить в церкви, и опыт, который мы получаем в театре.
Вообще эта глава, и я здесь полностью согласен с Галей, оставляет вопросы. И вопросы для меня связаны с попыткой примирить все со всем, что накопило театроведение и теория культуры к настоящему моменту. В этой книге где-то это удается сделать, а где-то нет.
Создается впечатление, что мы можем, благодаря этой книге и концепции, работать, например, с понятием энергии. Но конечно, чем больше ты об этом думаешь, тем больше это вызывает вопросов. И она действительно неожиданно апеллирует к Барбе, потому что эта книга практически нигде не апеллирует к практикам театра, а, в основном, к теории культуры, философии, критической теории, театроведению. Но в определенный момент, в связи с понятием энергии, ей необходимо обращение к работам Барбы, и это вызывает настороженность.
ШМАТОВА Г.:
— Действительно, странно, почему не Арто в этом смысле, а Барба.
ЗОЛОТУХИН В.:
— Потому что Арто, как бы сказать, «преодолен». А вот Барба еще вроде как нет. Еще вопрос: то, о чем говорит Фишер-Лихте в этой главе, безусловно, применимо к западному театру. Но применимо ли это к восточному театру? Потому что Барба очень много разбирает именно восточный театр. Здесь же этого вопроса не встает, потому что априори мы имеем в виду опыт западного театра.
ШМАТОВА Г.:
— А можно маленькую реплику про религиозность? Прям процитирую, как это у нее сделано. «Понятие аура в подобном процессе преображения подчеркивает момент отдаления. Здесь можно вспомнить евангельский сюжет «не прикасайся ко мне». Это просто концентрация того, о чем Валера говорил.
СИРОТКИНА И.:
— У меня вопросы и к аудитории, потому что, говоря о перформативности, нельзя оставаться в пределах семантики, а надо перейти к действиям. Вопрос о ваших действиях. Вы сюда зачем вообще пришли? У меня есть несколько вариантов ответов. Можете сказать «да» или «нет». «Я не прочитал книжку Фишер-Лихте и хочу что-то о ней узнать за два часа» — это первый вариант. «Я прочитал книжку Фишер-Лихте, согласен, хочу найти таких же людей, которые с ней согласны...» Или «я не согласен и хочу ее вместе с вами покритиковать». Поднимите руку, кто прочитал книжку Фишер-Лихте. Ага. Все-таки есть такие.
ШМАТОВА Г.:
— Я бы сказала, большинство.
СИРОТКИНА И.:
— Мне кажется, что мы могли бы тогда поговорить о ее собственном проекте. Что она делает, какой перформанс она осуществляет этой книжкой? Какая ее цель? Может быть, тогда снялись бы некоторые вопросы, которые ставит Галя, которые поддерживает Валера, которые считают, что это некий учебник по театроведению, только написанный в новом ключе. Там соединяются разные концепции в некоем синтезе.
Мне кажется, у нее есть своя концепция и своя театральная эстетика. Эта эстетика, конечно, вырастает из Джона Остина, которого Валера уже упомянул, и который в книжке «Как делать вещи словами», «How to do things with Words», дает определение перформативности.
Классический пример — священник в Церкви. «Я объявляю вас мужем и женой» — он говорит слова, но эти слова делают что-то очень важное и, может быть, даже необратимое. То есть эти слова — действие, перформанс. С чего началась вся это про перформативность — с того, что словами можно что-то делать. Фишер-Лихте от этого не отступает, потому что одна из ее главных целей — показать, что театр делает, что там мы не только ищем смысл слов и смысл за словами, но мы еще и меняемся.
И зритель тут, конечно, очень важен. Галя права в том, что она могла бы больше писать о зрителе, потому что ключ и главное определение перформативности — что театр что-то делает со зрителем. Или не делает, но тогда это плохой театр. Критерий хорошего перформанса — это факт, что зритель меняется. В этом смысле она, мне кажется, очень последовательно стоит на этой позиции.
ЗОЛОТУХИН В.:
— А я хотел сказать, что эту книгу мы не только по-разному читаем, но эта книга еще и называется для разных аудиторий по-разному: английское издание этой книги называется «The Transformative Power of Performance», то есть «Трансформирующая сила перформанса».
ШМАТОВА Г.:
— Меняющая.
ЗОЛОТУХИН В.:
— Меняющая, если угодно. Но имеется в виду именно то, о чем вы сейчас говорили. В русском переводе нам предложено нечто другое — «Эстетика перформативности». И я думаю, что это отражает, может быть, два разных послания двум, в общем-то, разным культурам: культуре Остина, с одной стороны, и нам.
Но по-немецки эта книга называется «Эстетика перформативности».
ВОПРОС ИЗ ЗАЛА:
— Большое спасибо за выступление. Моя просьба: проясните эти сложные отношения между семиотическим анализом и эстетикой перформативности Фишер-Лихте. Мы, с одной стороны, рассматриваем некий набор средств создания материальности спектакля, которые представляем в качестве объектов, которыми можно манипулировать, трансформировать и транслировать, то есть рассматриваем их в качестве знаков (знаковой системы), которые, естественно, становятся доступны для семиотического анализа.
С другой стороны, мы говорим о спектакле как о событии, о чем-то, что разворачивается во времени, что имеет принципиально становящийся характер. И опыт, который нам доступен, доступен всем акторам некоего действия, события, происходит здесь и сейчас.
Означает ли это, что материальность спектакля, о которой мы начали этот разговор, принципиально неповторима; что материальность создается точно так же «здесь и сейчас», в соответствии с разворачивающимся во времени опытом нашего нахождения в рамках этого события? Что материальность одного и того же спектакля — не тождественны друг другу, что они между собой отличаются?
ЛИДЕРМАН Ю.:
— Да, означает. Это самый, по-моему, интересный аспект.
ШМАТОВА Г.:
— Как раз то, о чем говорила Юля в связи с противопоставлением присутствия и эффекта присутствия.
ЛИДЕРМАН Ю.:
— Это интересный аспект, потому что обе эти метафорики присутствуют в тексте: и метафорика события, присутствия или, как она говорит, контакта, когда они трогают друг друга... Вот голос, например, как говорит Фишер-Лихте, служит для того, чтобы трогать, потрогать: один трогает другого. И у нее есть, кроме главы «Создание материальности перформативными средствами», и другие, в которых разворачивается метафорика ритуала или события, где что-то происходит. Вот Ирина вспоминала лиминальный опыт — некоторый опыт перехода, опыт неповторимый.
Эти два узла понятий существуют параллельно в этой книге, поэтому можно сказать, что вот эта материальность не равна одна другой. Она создается в каждом спектакле.
Вопрос про зрителя. Мне не хочется защитить Фишер-Лихте, но конструкция, которую она делает, действительно довольно причудлива, интересна, красива и последовательна.
Конечно, когда она говорит о зрителе — она говорит о своем восприятии.
ШМАТОВА Г.:
— Но она не говорит об этом впрямую, говорит: «зритель».
ЛИДЕРМАН Ю.:
— Потому что она — зритель, потому что в эстетике перформативного тот, кто не делает представления, есть зритель. Но здесь вопрос не в этом, а вопрос в том, как? Есть ли у зрителя это семиотическое тело или только феноменальное?
У нее эстетика перформативного строится на том, что мы как зрители имеем опыт случайного переключения между регистрами семиотического чтения и несемиотического восприятия. Эта случайность не контролируется ни тем, кто делает спектакль, ни тем, кто его воспринимает. Это для нее важные моменты, поэтому она и говорит об эмерджентности.
Притом можно воздействовать на степень этой случайности, но только в некоторой степени, потому что полностью она не связана с режиссерским изменением того, что происходит на сцене.
Так вот, семантизировать зрителя или нет? Фишер-Лихте говорит, что у зрителей есть два режима ассоциаций: семиотические, когда он находится в семиотическом восприятии, и другие. И публика может отследить в себе это переключение, в каких ассоциациях он сейчас переживает или читает или воспринимает. Ее интересуют вот эти переключения, режимы.
Но в этом смысле она призывает следить за собой, говорит, что эти разные регистры можно понять: «Вот сейчас я реагируют на это как на репрезентацию чего-то. Это у меня режим, относящийся к персонажам, а вот здесь у меня режим, не относящийся к персонажам». Колебание — вот какую роль она отводит публике.
ВОПРОС ИЗ ЗАЛА:
— Когда была заявлена тема «Голос и присутствие» — мне казалось, что это больше относится к актеру, к действующему лицу. Понятно, что у нее свой опыт, европейские театры большей частью, русский театр немножко у нас с этим делом разнится.
Но мы можем наблюдать, как изменился актерский голос. Существуют записи Михаила Чехова и Качалова, да и многих других в их фильмах и в спектаклях.
Как сейчас говорят актеры? Я не говорю про школу. Но про то, что они, как птицы, друг у друга перенимают манеру говорить: побыстрее, с растяжечкой, какой-то говорок иногда входит в моду.
Это же важный момент влияния на публику? И это может регулировать наше переключение: тут он так заговорил, здесь он переключился, и мы вместе с ним за ним переключились. Я бы хотела услышать ваши теоретические соображения.
ЗОЛОТУХИН В.:
— Из сказанного, наверное, уже было понятно, что эта книга в меньшей степени вот об этой стороне. То, о чем вы говорите — это, скорее, процесс того, как мен яются при емы актерской игры, и ее это не очень интересует.
У нее есть модель, которая описывает на более глобальном уровне изменения во взаимоотношениях речи и голоса.
Здесь голос меняется в свободной игре с речью, в свободных отношениях с речью. И в зависимости от того, что над чем доминирует, образуются разные модели.
В свою очередь изменения, которые происходят в речи актеров, в их так называемом актерском наречии — то, о чем вы сейчас говорили — это та ситуация, когда актеры вынуждены подхватывать друг у друга манеру речи для того, чтобы соответствовать друг другу на сцене. То есть то, что было чрезвычайно широко распространено, например, в XIX веке, откуда вообще, кстати, появляется московское наречие, опирающееся именно на сценическую речь. «Наречие» появляется из-за того, что актеры вынуждены были находить соответствие друг другу на сцене для того, чтобы играть в некоторой гармонии, чтобы хотя бы в речевом отношении составлять некоторое целое, а не мозаику.
Модель, которую предлагает Фишер-Лихте, описывает другие вещи: в частности, отношения артиста и текста, который он произносит на сцене, то, как артист работ ает с текстом, который он произносит на сцене.
А возвращаясь к вопросу Гали по поводу голосов, которые удается сохранить с помощью аудиозаписи, — здесь мы всегда имеем дело с медиумом, а не с прямым воздействием голоса на нас. Медиум, скажем, фонограф, налагает определенные искажения на этот голос. Другой вопрос — в какую сторону он направляет наши размышления о записанном фрагменте спектакля или роли, потому что он в какой-то момент берет инициативу на себя.
Мне пришла другая ассоциация. Пост-советское театроведение, начиная где-то с 90-х годов, воспринимало зарубежные спектакли через кино- и видеозаписи. И этот опыт — именно то, что они взаимодействовали с медиумом, но тогда не так часто видели их воочию — внес определенное искажение в то, как они читали этот спектакль. Понятно, что традиция размышления о спектакле Фишер-Лихте кардинальным образом отличается от русской традиции.
Сыграл ли здесь какую-то роль медиум, а именно то, что тот же театр, о котором рассуждает Фишер-Лихте, например, Уилсон, советские и русские театроведы рассматривали через призму видеозаписи? И, может быть, дальше, когда спектакли Уилсона начали приезжать в Россию, было уже сформировано определенное представление об этом театре и заблокировано другое, которое как раз и описывает Фишер-Лихте? Этот пример позволяет объяснить то, как мы взаимодействуем с медиумами, пытаясь взаимодействовать со спектаклем.
И нужно оговориться, что, естественно, не только советские театроведы так воспринимают спектакли, но и мы тоже. Мы же тоже смотрим записи на видео, да?
РЕПЛИКА ИЗ ЗАЛА:
— У меня мысль в продолжение к предыдущему разговору и к теме присутствия и эффекта присутствия. Мне хотелось бы, отчасти тоже в защиту Фишер-Лихте, апологетом которой я являюсь, задать вполне конструктивный вопрос. Это присутствие и значение репрезентации, и бытия, и вообще базовая концепция о том, как взаимодействует материальность и смысл материи, вполне инструментальны в отношении современных художественных практик. Важно то внимание, и теоретическое, и практическое, которое сейчас уделяется медиуму в широком смысле, тому, как материя, изображение живописи или фотографического влияет на наше восприятие, на то, как мы смотрим и что мы смотрим. Как зритель оказывается в этом промежуточном положении и не понимает, куда себя отнести, на что ориентироваться: на материю или на смысловое содержание снимка, картины и так далее.
Если подходить к этой паре «присутствие и эффект присутствия» — то если бы Фишер-Лихте продолжила свое рассуждение, эта дихотомия тоже снялась бы.
Но в конце концов, когда она рассуждает о разнице художественных и нехудожественных перформативных практик, она начинает этот принцип переносить на все остальные художественные практики тоже.
ВОПРОС ИЗ ЗАЛА:
— Я хотела бы спросить, а пишет ли Фишер-Лихте о возможностях создания присутствия в отсутствие актера, только за счет организации пространства и так далее?
ЛИДЕРМАН Ю.:
— Спасибо большое за вопрос. Если просто ответить на вопрос — это другая глава, она называется «Атмосферы». Она уделяет очень много времени тому, как вещи себя ведут в этой эстетике.
ШМАТОВА Г.:
— Более того, она даже начинает, как ни парадоксально, главу про присутствие актера как раз со ссылок на главу про вещи. Она говорит даже так: «Ну вещи — да, а вот теперь поговорим про людей». Поэтому там много внимания уделяется тому, как на сцене может быть пограничное состояние, разное восприятие предмета.
ВОПРОС ИЗ ЗАЛА:
— Я бы хотела вернуться к понятию перформативности и попросить вас объяснить, как этот термин трактует Остин? Его я не читала, и сейчас у меня возникают с ним некие несогласия. Поэтому я хотела бы услышать об этом.
ШМАТОВА Г.:
— Фишер-Лихте с Остина начинает, когда говорит в небольшом отступлении про перформативность. Но потом для нее важно сказать, что Остин — это все-таки лингвистика и философия языка, и дальше она говорит все-таки о Джудит Батлер, про перформативность у нее, гендер и прочее. То есть для нее дальше важен этот выход из перформативности на уровне слов на перформативность на уровне действий.
Но что касается Остина, то здесь с ним довольно сложно, потому что, как это описывает сама Фишер-Лихте, его концепция развивалась во времени. Он сам с собой спорил, сам с собой не соглашался, и у самого у него к себе были вопросы. Но изначально в 55-м году он вводит это слово «перформативно-речевые акты». У него две характеристики этих перформативно-речевых актов: слово как действие и автореферентность.
РЕПЛИКА ИЗ ЗАЛА:
— Я вспомнила, почему была не согласна с ним — в отношении этого примера со священниками. Потому что перформативность в моем понимании и представлении — связана именно с физическим, если можно так сказать, воплощением перформативности. И я связывала и юродство как перформативные акты. С этой книгой связано мое разочарование, потому что попытка сделать театроведение наукой опять натыкается на то, что мы попадаем вот в понятия духа, атмосферы, которые, в принципе, являются или какими-то мифически-религиозными, или каким-то субъективными.
И я не отрицаю, что это неотъемлемая часть театра, что вот в ней есть то, что я не объясняю словами, хоть и учусь на театроведческом. Печально, что опять получается разговор о духе, об атмосфере и так далее. Мне кажется, в этом плане Леман более последователен и честен как ученый, который просто называет эти вещи, говоря, что он, может быть, тысячу раз неправ, но вот сейчас он видит приблизительно так. И когда Наталья Исаева (переводчик книги Лемана — прим. ред.) пишет о том, что его книга — это «Стрельба по движущейся мишени», здесь есть верность.
Возвращаясь к тому, о чем говорили сегодняшние докладчики, мне кажется, что этот голос и присутствие тела — изначально в природе существования театра. Колебания смысла звукоизвлечения, грубо говоря, и смысла высказывания. Если мы говорим о том, как говорит актер и что он говорит, как он извлекает звуки, то здесь даже не конфликт, связанный с культурой трактовки текста, которой стала литературоцентричная концепция, но и вообще мелодекламация, декламация — это тот же самый конфликт звука и смыслов, которые возникают. Абсолютный конфликт, который существовал и в классицизме, и в греческом театре, и в театре традиционных культур.
ЗОЛОТУХИН В.:
— Можно задать встречный вопрос, и не только к вам, а к институтам, в котором вы и мы учитесь или учились. Почему же, раз это вечная проблема, всегда существовавшая, никто этих тем особенно не затрагивает в курсе вашего образования? Например, в курсе истории театра или в каких-то специализированных курсах? Почему учебники по истории театра, по которым вы продолжаете учиться, по которым мы учились и, похоже...
ЛИДЕРМАН Ю.:
— Будут учиться следующие поколения.
ЗОЛОТУХИН В.:
— Угу. Почему эти учебники не ставят эти проблемы, о которых вы сейчас говорили? Вот это вопрос совершенно непраздный, если уж на то пошло. И, может быть, смысл, назначение этих книг — Лемана и Фишер-Лихте — заключаются как раз в том, чтобы восполнить тот пробел, который является на самом деле очень-очень серьезным.
Конечно, мы можем не соглашаться с этим книгами. Но эти книги отвечают или хотя бы пытаются ответить на вопросы, на которые даже не пытаются ответить институции, которые нас учат, и те книги, по которым мы учимся. Это вопросы, которые ставит современный театр, это вопросы, которые ставит классический театр, древнегреческий театр и так далее.
А относительно Остина: если бы Остин увидел название этой книги, оно бы вызвало у него недоумение, как и вся эта дискуссия и использование слова «перформатив» в этом контексте. Потому что, как известно, он отдельно оговаривал, что театральная ситуация иная, и к ней предложенное им объяснение «перформативов» неприменимо. (Правда, и театр был иной, когда Остин писал книгу и делал в ней эту оговорку.) Так что здесь сам Остин реагировал бы, может быть, еще более эмоционально, чем вы.
КРИСТИНА:
— Валера, поскольку ты заговорил про русское театроведение, у меня тоже вопрос. У нас все же была другая традиция театра, она и сформировала такого рода театроведение. Причем это театроведение тоже было разным, согласись. И та литературоцентристская традиция 80-х годов или даже более ранняя, о которой ты говоришь, отлична от гвоздевской школы 20-х, которая иначе, не через текст, предлагает разбирать современный спектакль или реконструировать старый.
Или, скажем, Аполлон Григорьев в 19 веке, о котором думаешь сегодня в связи с мистикой, о которой говорила Галя и так далее. Но и его побеждает Добролюбов и наши традиции, как Гвоздева побеждает литературоцентризм. Вот не в смысле критики системы образования, а вообще традиции — интересно, почему так?
ЗОЛОТУХИН В.:
— Я могу привести такой пример. Недавно передо мною стояла задача написать программу курса по истории мирового театра. Понятно, что составлять список литературы из одних зарубежных книг на иностранных языках было нельзя, и я стал искать литературу как раз в 20-х годах.
Например, существует книга К. Державина о театре Франции эпохи революции. Эта книга связана с формалистской, отчасти гвоздевской традицией. И отдельная глава в ней посвящена театральному зрителю эпохи Французской революции, где Державин пытается проследить эволюцию того, как менялся зритель. То есть это такие зачатки социологии зрителя.
Ясно, что эта книга очень сильно устарела — и по языку, и по фактуре, по всему. Но тот взгляд, который предлагает эта книга, не предлагает больше никакая советская или русская история театра, в которой отсутствует социология зрителя. Зритель не принимается во внимание. Принимается во внимание драматургия, актерское искусство, сценография, театр как институция. А книга, которая является результатом развития театроведения в 20-е годы, предлагает другой взгляд.
Меня смущает, что приходится давать студентам эту книгу; я заведомо понимаю, что очень многое в ней устарело. Но это иной взгляд, он отличается от нормативной советской истории театра, и он мне дорог.
Что здесь можно сказать? Что история театра пошла не тем путем? Она пошла тем путем, которым пошла, а точнее, каким ее направили. И если бы она пошла гвоздевским путем, то, наверное, мы бы имели несколько другую историю театра, но это сослагательное наклонение.
Вот этот мой частный случай — может быть, он что-то проясняет.
СИРОТКИНА И.:
— Я смотрю, что наше событие становится событием и перформативным, потому что люди откликаются, говорят интересные вещи, задают интересные вопросы — что-то происходит, короче говоря. «Эстетика перформативности» Фишер-Лихте действует — это уже хорошо.
Но я хотела сказать, что — да, в общем, конечно, логоцентризм в театроведении, как и во всей советской культуре — это некое авторитарное мышление, которое считает, что слово может контролировать все, что нет никаких колебаний, нестабильности, что театр действует как пропаганда. Вот то, что вам сейчас хотят вставить — вам вставят. И никакой зритель тут уже не нужен. И, в общем, эта ментальность в театроведении до сих пор присутствует, поэтому надо еще и еще раз говорить о зрителе, о рефлексивности.
Но я хотела бы еще вот о чем: в этой книжке идет отношение двух способов познания, некие модусы понимания мира. Первый способ — это культура как текст, отношение к миру как к знаку, который надо разгадать и расшифровать. Это опосредованное отношение. И второе — культура как перформанс, как действие — «кто действует?». «Кто подвергается действию?» — это уже непосредственный способ отношения к миру, который есть и в театре, и вообще везде.
И единственная критика, которую я могу предложить Эрике Фишер-Лихте, что она мало развивает концептуальный аппарат. Она говорит: "Да, есть другой способ отн ошен ия к& nbsp;миру«, кроме нашей расшифровки с помощью кода некого послания.
Еще возможно другое, когда на сцене сидит очень тучный человек на сцене, это тело для вас заполняют, и оно становится вообще вашим видением этого спектакля.
Между ними могут быть некие отношения. Как достигается это непосредственное отношение к миру? Как достигается перформативность в театре, как производятся действия, как что-то вообще действует на зрителя, помимо вот этой расшифровки смыслов и поиска значения?
Вот тут Эрика Фишер-Лихте, в отличие от Барбы, который говорит о восточном театре и серьезно использует понятие энергии, говорит это как бы все метафорически. Она говорит, что есть трансформация, есть лиминальный опыт, есть какое-то пограничное переживание. «Короче, мы меняемся», — говорит она.
Но она не дает концептуального аппарата нам в руки, который помог бы понять, как эта физичность, телесность, присутствие на нас действуют.
ЗОЛОТУХИН В.:
— Был задан вопрос, и я его тоже постоянно задаю, читая эту книгу: не является ли это переносом тех же самых принципов только на другие явления?
ВОПРОС ИЗ ЗАЛА:
— Естественным образом это является переносом. Сама она в этом смысле динамична и прекрасно это понимает. И поэтому завершает свою книжку смешной главой «Волшебство в театре». Вхождение в это волшебство и выхождение из этого волшебства — эти точки не дадут ей спокойствия.
ШМАТОВА Г.:
— «Новое оволшебствление театра» — все гораздо серьезней и там все не просто так.
ЛИДЕРМАН Ю.:
— Это совсем другое и связано это с традицией Макса Вебера. Нужно обозначить начало новой эпистемологии.
Она, конечно, довольно ученый человек, и вот так понимать, что она отменяет какие-то оппозиции или, условно говоря, что что-то не работает — это все-таки как-то слишком просто.
РЕПЛИКА ИЗ ЗАЛА:
— Мне и нравится, что вместо того, чтобы отменять, она включает. И вот это включение, расширение семантического поля и самого текста до того момента, где он достаточно простой. А следующий шаг — это просто усложнение того же самого семантического поля, потому что мы как зрители можем быть либо реактивны, либо активны.
Для нее очень важна активная позиция зрителя, на которую в конечном итоге как бы ни влиял спектакль, он принимал бы авторскую позицию, то есть расставлял точки входа и выхода из тех состояний, которые являются реактивными.
В этом смысле вся эта книжка — про зрителя, а не про театр.
ЛИДЕРМАН Ю.:
— Да, это книга по эстетике, конечно.
РЕПЛИКА ИЗ ЗАЛА:
— По сути, любой взгляд является взглядом о зрителе и про зрителя, и о циркуляции зрителя внутри реакции воздействующих на него, и разного типа состояния аффектированности.
В отличие от Лемана, который переводит это в политический режим, — она более адекватна. Она имеет дело сама с собой и постоянно про это говорит. И мне в ней это нравится.
ЛИДЕРМАН Ю.:
— Это очень здорово, что есть такая живая реакция. Но все-таки я бы поостереглась упрощать. Ну зачем нам ее упрощать? Ее конструкция — то, что она предлагает нам как язык, достойна того, чтобы этот язык хотя бы немножко освоить и попробовать. Неудобно так себя рекламировать, но я на прошлом семинаре попробовала проанализировать одно из событий языком Фишер-Лихте. Коллеги меня сначала остановили, потому что сказали, что текст похож на хармсовский текст про человека, у которого не было ни того, ни другого, ни третьего. Но потом я все-таки немножко попробовала, и я верю, что можно породить другой аналитический текст события, если попробовать этот язык. Она, например, в конце говорит: «Я вот не знаю, где у меня теперь разница?.. Как мне отделить эстетический опыт от неэстетического?». Могла бы не включать этого, но она включает и сама себя критикует.
Человек попробовал вместо «пространство сцены» сказать «перформативное пространство». Вместо «речи» сказать «акустическое пространство». Ведь о чем здесь идет речь? О том, что у нас с вами происходит какое-то действие, и есть пространство нашего действия. И это пространство действия включает в себя те звуки. Они не мешают этому действию, но включаются в то, что здесь происходит.
У нее есть определенный взгляд, который нам позволяет попробовать описать театральное событие; а будет это хармсовский текст или все-таки модель, которая породит новую, интересно читаемую вещь — вот, собственно, о чем.
Дорогие друзья, мне кажется, нам надо завершать. Если вам тоже было приятно с нами поговорить, то я вас приглашаю на наш следующий семинар, который не будет посвящен Фишер-Лихте — речь пойдет о невыразимом опыте Гротовского и о том, как философия истории предлагает нам некоторый словарь для того, чтобы можно было описать этот, как кажется, невыразимый опыт.
Извините, что так комкаю, но надо завершать на позитивной ноте. Спасибо докладчикам и всем спасибо.
(Аплодисменты.)
